承前平障碍 启后乐寻根

刘海涛 杜忠全

吕书成（1931-）是马来西亚第一代华乐人，被誉为“北马华乐之父“。现有研究认为，吕书成的“本土性”作品反映了马来西亚华乐人从“华侨地缘身份文化认同”到“华人华族身份的变迁”的历史轨迹。基于对吕书成的深入访谈以及对2022年11月4日“吕书成作品音乐会”中《大众的歌》《美丽的紫荆花》等华乐作品的分析，笔者发现其音乐活动和创作始终紧随中国民族器乐的发展步伐，不仅体现了马来西亚华人“文化认同”的转变，在其作品的思想内容、创作技法上更体现出对“中国性”的坚守。

关于“中国性”的定义，涂经诒曾如此解释“中华民族的历史当中‘一以贯之’的文化精神。从横向来说，这种文化精神把中国文化同其他各国、各民族的文化区别开来，标明了中国文化的特殊性。”中华传统音乐文化源远流长，在东南亚谓之的“华乐”也随着下南洋的华人在马来西亚这片土地落地生根。马来西亚的乡团组织、华文学校等遍地开花，成为华人“文化认同“的重要载体之一。在马来西亚吉打州（kedah）首府亚罗士打（Alor Setar）的“唐人街”（Tanjung Chali）停驻了一位将一生奉献给华乐的音乐家——吕书成，在其人生经历和华乐作品中体现出鲜明的“中国性”。

一、堅贞不渝华乐情：吕书成其人其事

纵观吕书成的音乐人生，可以管窥60年来华乐在马来西亚发展的历史轨迹。在不同时期的复杂政治背景中，吕书成在“发扬华乐”之路上历经风雨，但始终秉持着传承中华音乐文化的使命，这也是他在音乐活动和创作中坚持“中国性”的“内因”。

（一）一把口琴此生音乐结缘

吕书成1931年出生于中国浙江省宁波市，尚在襁褓中的他便随父母漂洋过海来到马来亚。吕书成小学就读于附属于福建公会的华侨小学，在众多的科目中他最喜欢音乐课，并自学口琴，这为他后来的音乐之路打下了根基。1947年，吕书成考入槟城钟灵中学，由于音乐造诣不凡，他参加钟灵中学口琴队的第二年就担任口琴队的指挥。吕书成在中学期间也遇到了华文中学拒绝改制而引起的学潮，使其认识到华人文化在马来（西）亚发展的艰辛，也更加坚定了他发扬华人文化的决心。

吕书成1953年中学毕业后回到亚罗士打，在位于甘光誊汝（Kampung Baru）的母校华侨中学执教。他上任的第二个月就成立了华侨中学口琴歌咏队，并担任指挥。1956年，吕书成成立了亚罗土打杂货商公会口琴歌咏队，并积极参与华社的慈善活动，如为南洋大学筹款义演等，口琴歌咏队在筹募华社建设基金方面作出了不小的贡献。

随着英国殖民政府对马来亚共产党的打击，华族文化都被认为具有“左”倾的意识形态，1953-1954年，华侨学校口琴队和杂货商公会口琴歌咏队因过于“活跃”而遭受调查，后被迫解散。虽然之后的时间吕书成已逐渐放下了华乐指挥工作，但唯有口琴他从来没有放弃，至今仍活跃于“亚罗士打乐龄口琴队”。

50年代是吕书成人生观形成的重要时期，此时的马来西亚华侨始终坚持着自己是“中国人”的身份，吕书成及其家人也是抱着“终回故乡”的信念，他回忆“我父母当时坚持把洗衣店的部分收入寄回中国老家，补贴家用。”这种对“祖国”的认同对其音乐活动和创作的“中国性”带来深刻的影响。

（二）一台古筝卷起华乐巨浪

“马来亚独立对华人的传统思想意识与价值观带来严峻考验，但华人社会的传统文化概念并没有显著改变，独立10年后引发而来的‘马来亚化’‘马来亚意识’‘马来亚本位’等口号和呼吁，大都反应冷淡……，因此，60年代的华人社会和独立前并没有显著差异，但是面对更多来自客观环境的压力与困扰。”从吕书成不畏艰难、始终坚持发扬华乐的精神来看，显然有此类的“压力”与“困扰”。

德教会济阳阁潮乐组于1960年中秋节正式成立，是北马成立最早的华乐组织。60年代初，吕书成应当时济阳阁音乐组主任钟荣宗邀请加入，他认为乐团要与时俱进，必须紧跟中国“民乐”的步伐，乐团的演奏也开始由小众的潮州音乐过渡到更受大众喜爱的“华乐”。这一突破性的尝试取得良好的效果，转变了以往人们对华族音乐是“丧乐”的偏见，更引起了年轻一辈学习华乐的兴趣。

1989年马来亚共产党与当局签署和平条约前，所有中国的文化资源都是“禁品”，吕书成只有“偷听”新加坡电台播放的中国民族乐曲，记下后编成乐谱给乐团演奏。当时所有华乐公演曲目都要提交当局政治部审查。吕书成说“那时的政治部最怕歌曲中有‘太阳’的题目或歌词。马共走进森林进行武装斗争后，政府也对‘森林’字眼敏感。”因此，当时公演时他会把如《我的祖国》改为《一条大河》，《大寨红花遍地开》改为《花儿遍地开》，《草原上升起不落的太阳》改为《草原上》，《东海渔歌》改为《渔歌》等等。吕书成回忆起《东海渔歌》演出的情景，更多的是“无奈”。虽然将此曲改名而批准演出，但第二天他还是被叫去政治部“问话”，但他一口咬定“这是我创作的，我有手编乐谱”，但其实是他听录音记下来的顾冠仁先生的作品。

吕书成在发扬华乐的道路上鞠躬尽瘴，他以济阳阁华乐团为母体，在20世纪80年代将该乐团的华乐活动带上高峰，对北马乃至全马华乐的发展都产生一定的影响。

（三）无数荣誉赢得华社肯定

吕书成的音乐创作获奖无数，其中《大众的歌》于1972年荣获新加坡电台文艺歌曲“二等奖”；1989年《新春好》荣获柔佛州新山中华工会主办“全国华族节日歌曲创作比赛铜奖及最佳作词奖”；1997年亚罗士打“禾韵文化社”将吕书成的部分华乐作品灌录并制作了吕书成作品集《大众的歌》光碟和卡带专辑，由中国广播民族乐团演奏录音，深获好评；2016年又荣获马来西亚华总会歌谱曲创作比赛冠军。

吕书成一生坚持“发扬华乐”的精神也获得了马来西亚华社的肯定，曾于1997年荣获吉隆坡雪隆海南会馆颁赠第二届马来西亚表演艺术新传奖“终身卓越服务最高荣誉新传奖”；2008年荣获吉打州华人大会堂颁证“文化传薪奖”；2016年荣获吉打州华人大会堂颁赠“终身成就奖”；2021年荣获马来西亚华人文化协会第九届文化贡献之“音乐贡献奖”。

二、追根寻源中国性：吕书成作品分析

吕书成是一位多产、多元的音乐家，他没有受过专业的音乐训练，却凭着对华乐的热爱不懈钻研各种音乐理论，开拓了广阔的音乐领域。他所改编和创作的中国传统乐曲、时代曲、影视主题曲、中国民间小调、马来民谣、泰国乐曲、印度乐曲等声乐与器乐作品不下500首。

2022年11月4日，德教会济阳阁华乐团“乐共众心”系列——吕书成作品音乐会成功举办。值得一提的是，本次音乐会的三位指挥第二代华乐人许望林、吕伟强，第三代华乐人吴淑亮@都是在吕书成的栽培下成长起来的。从音乐会的曲目来看，包含了吕书成半个世纪以来不同类型的12部声乐与乐队作品。从《永远的吉打河》《马来民谣组曲》《Potong Padi》等“本土性“作品能够发现，“新的华人用华乐这一华人新的音乐形式表达以马来西亚为家乡的思想感情，充分体现出新一代华人以马来西亚为家、扎根马来西亚的国家认同和新的华人认同”。除了这种“多元性”之外，从大部分作品的创作背景和音乐素材的选曲中更能看到其“或明或暗”的“中国性”，以下选取吕书成代表性作品对其中的“中国性”进行分析。

（一）声乐作品中的“中国性”

吕书成早期作品深受中国“左翼”音乐创作思潮的影响，坚持为“大众谱曲”的创作理念。音乐会开场曲目是由他作词作曲，在马来西亚传唱半个世纪的歌曲《大众的歌》，本次音乐会由济阳阁合唱团@演唱，华乐团伴奏。

《大众的歌》在新加坡获奖后，被很多文艺团体当作会歌传唱，包括马来亚大学华文学会。吕书成回忆“当时没有标明作词作曲者是谁，大家拿了，全国各地去唱。上台唱，集会唱，唱着唱着，就这样马大华文学会在1974年被查封时，这首歌就列为禁歌了。“1974年，马来亚大学华文学会组织的《春雷》大汇演，因被当局定义为具有“左”倾思想，而引发了大逮捕事件。吕书成这首《大众的歌》因此被列为禁歌。1976年初，济阳阁华乐团为筹募拉曼学院建设基金时，通过马华公会发展官林达华的推荐，将这首歌作为马华公会青年团的党歌来传唱，使其得到平反解禁。

吕书成回忆“马中建交之前，所有中国抗日爱国歌曲，甚至一些健康文艺歌曲，均在马国政府严禁播放之列。至于中国出版的音乐教材或参考资料、乐谱等更是免谈。”聂耳是吕书成最崇拜的音乐家之一，据他介绍“我到中国去的第一件事情就是去云南昆明聂耳的墓前去祭拜，他的作品代表了大众的声音。”讲述中吕书成激动地唱起了《义勇军进行曲》。

通过分析可以发现，《大众的歌》的创作手法与《义勇军进行曲》《国际歌》等“左翼”音乐进行曲式风格相似，如歌曲第一乐句和声的主属关系、弱起、附点八分音符动力型节奏等，明显受到此类革命歌曲的影响。作品整体风格坚定有力却不失柔情，配上充满正能量的歌词，“唱起嘹亮的歌声，驱走灰黄的流音，我们是大众的歌手……唱起正义的歌声，唤醒迷途的人们，我们要面对着现实，唱出光明的前程”，反映出唤醒人民勇敢面对现实，不做无病呻吟，为光明的前程振作起来的精神。

（二）器乐作品中的“中国性”

1.对中国传统音乐的借鉴

中国潮州弦诗乐在20世纪20年代至40年代达到盛期，同时也开始在新马开始传播。吕书成回忆“那是一个没有娱乐、没有消遣，极度苦闷的年代，玩音乐最经济，除了吹吹口琴，便是玩二弦、拉二胡度日。”早在40年代，亚罗士打华人乡团已经有了乡音剧社的组织，诸如福建漳泉公所的南音、广东会馆的粤剧、潮州会馆和韩江公会的潮乐、客家公会的汉调等等。早期从中国南来经商的华人随身带来了传统的乡音，借此联络同乡情谊。地方上若有社庆或庙会，乡团也会聘请专业剧社戏班助兴，作为酬神表演。

吕书成回忆初次听到济阳阁组的演奏“他们所练的多数是潮州弦诗曲牌，或者是潮剧选段。他们不必看乐谱，只凭旋律的进行就能随口唱出曲中的歌词，有时则以口念工尺谱和之，非常投入，令人耳目一新。”他在60年代初加入济阳阁潮乐小组后，改编过如《寒鸦戏水》《五月五》《汉宫秋月》《北正宫》等传统潮州音乐，也改编过当时的时代曲和民间小调供潮乐组演奏，他回忆道“受乐器和乐谱的限制，当时编写的歌曲大多带有潮州味道。”

吕书成在不同时期的创作中都有对传统音乐的借鉴，以本次音乐会的作品《春月明》为例，该作原为潮州传统古曲，吕书成于1983年底完成此作品，后又于2000年将此曲改编成华乐形式演奏。乐曲由传统的头板（慢板），转入中板（二板），又转入后半拍（拷拍），再转入快板（三板），而后以慢板结束，全曲一气呵成，灵活进行。

2.紧随中国民乐改革步伐

1953年“中国广播民族乐团”在北京成立，在彭修文等人的努力下，乐团声部编制、乐曲创编以及乐器改良方面都有很大成绩，为民乐团的发展树立很好的样板。此时马来西亚因受到“文化封锁”，华乐队改革起步相对较晚，但吕书成所在的济阳阁潮乐组在乐器组合方面紧跟中国民乐队改革的步伐，60年代初期潮乐组人数为十人左右，主要乐器有二胡、椰胡、低胡、梅花琴、扬琴、古筝、打击乐器等，以演奏潮州音乐为主。吕书成利用“有限”的資源把时兴的时代曲创编，供乐队演奏。

在60年代中期济阳阁潮乐组向丝竹乐队的转型中，吕书成起到了重要的推动作用。他逐步增加乐队编制增加吹管乐器，改编了《春晓》《彩云追月》《步步高》等中国传统丝竹乐音乐，同时也将民间小曲或电影中的流行插曲改编为丝竹乐曲演奏。“到20世纪60年代未70年代初时，乐队基本突破了潮州音乐的风格，成为一支华乐队。”

马中建交后，马来西亚当局对华人文化政策相对宽松，更多的乐谱、音像资料开始流入马来西亚，吕书成也紧随中国民乐改革的步伐，进一步对丝竹乐队进行改革，加入笛、笙等吹管乐器，琵琶、阮等弹拨乐器，高胡、板胡、大革胡等拉弦乐器，大鼓等打击乐器。到80年代，济阳阁华乐团已经发展成为六十人左右的乐队，90年代后期又加入了大提琴、低音提琴、定音鼓等乐器，使济阳阁华乐团成为吹、拉、弹、打声部齐备的“新型华乐团”。

3.丝乐竹韵礼赞盛世中华

吕书成一生心系中国的发展，1997年香港回归之际他完成了乐队作品《美丽的紫荆花》，该作品以叙事曲的形式描述香港人民回归祖国怀抱的美好心境。本次音乐会为该作品的首演，当被问及为何现在才首演，吕书成讲道“虽然90年代末禁曲条例已经取消，但感觉这首作品的主题还是有点‘敏感’，就尘封至今才拿出来。”从该作品的创作背景和音乐素材的运用，都能看吕书成始终如一的“中国情怀”。

该作品由序曲和四个乐章组成。序曲部分管乐齐鸣，由“云锣”引奏胜利之声，以示香港回归的日子来临，随后进入叙事。

第一乐章《紫荆花盛开》（如歌的慢板），该乐章唢呐声部的主题明显借鉴了朱践耳《唱支山歌给党听》的主题。作品悠扬如歌的旋律，歌颂着灿烂阳光普照之下盛开的紫荆花，代表光荣的日子终于来临，人民满怀喜悦地相互衷心祝贺。

第二乐章《乡音的回响》（抒情的中慢板），主旋律用了丝丝扣人的广东传统音乐风格，以琵琶和高胡主奏，表达了再听乡音响起，香港重归“祖国”怀抱的心情。

第三乐章《人民的喜讯》（活泼的轻快板），该主题代表喜闻佳音传来，人民莫不感到欢欣和自豪。笛子声部以跳跃的旋律，表现了举国人民以欢腾的心情迎接光辉日子的来临。

第四乐章《迈向新纪元》（激情的慢板），为第一乐章主题再现，以示香港回归祖国，表达了中国人民已在世纪末站立起来。随后管乐齐鸣，象征以豪壮的步伐迈向新纪元，为争取光辉前程奋勇前进。

结话

马来西亚是一个以马来族群为主导的多元种族社会，在不同时期的政治文化背景下华族文化受到种种“压制”，但以吕书成为代表的华乐人始终坚持着华族的“共同文化”、体现出“共同心理素质”、用华乐这一文化作为载体塑造华人族群的“共同体”。“华乐这一乐种，在马来西亚华人社会既是音乐，也不只是音乐．冷漠者无视也不尝试去接近它，但执着于它的视它为可观可听的民族文化象征，所投注的感情非外人所能理解。”从吕书成的人生轨迹来看，其经历了英国殖民时期、日治时期、泰治时期、马来亚联邦、马来西亚等不同的时代。作为马来西亚第一代华乐人，他在纷繁复杂的政治文化背景之下始终坚持“发扬华乐”的精神和对中华民族

文化的关怀。在华乐团的组织方面，他是传统丝竹乐队向现代华乐队过渡的重要人物。在教育方面，他以济阳阁华乐团为母体，经过半世纪耕耘，在吉打州亲手培育华乐幼苗，历经三代人的播种，在其“华乐一家亲”的精神下建立了小学、中学、会馆的华乐传承体系。從音乐创作来看，吕书成紧随中国民乐发展的步伐，将中国传统音乐、民歌小调、“左翼”音乐等素材融汇在其作品之中，在体现出其多元创作风格和“本土性”的同时，更体现出一以贯之的“中国性”。

刘海涛 黔南民族师范学院音乐舞蹈学院副教授，马来西亚拉曼大学中华研究院博士候选人

杜忠全 马来西亚拉曼大学中华研究院助理教授，博士生导师

（责任编辑 张萌）