昆腔研究(三)

洛 地

内容提要:昆腔,与高腔并为南北曲腔两大宗,自明中叶至清中叶曾达到当时的民族艺术的高峰,在我国民族戏剧音乐史上始终占有极为重要的地位和作用。昆腔在“韵”“板”“腔”“调”四个方面皆有其特点。

三、昆腔中的旋律构成——“腔”

昆唱,当其兴发之初,“韵、板、腔、调”四者,都只有在昆唱中才具备,才齐备。到后世,其“韵、板、调”三者,已为各类各种剧唱所运用,其“腔”——音乐旋律及其构成,便成为昆唱的主要特征。

昆唱,无过门,(唱)“腔”几等于其音乐的全部。

昆唱,其音乐的基本结构单位为“句”——“腔句”。

腔句,其旋律构成,可分为“字腔”与“过腔”,即由“字腔”和“过腔”合成腔句,用唱众多剧曲、散曲中的各个曲牌的每个文句的文辞。

字腔

昆唱“以文化乐”“依字声行腔”,是昆唱最主要的音乐特征。昆唱腔句中的“字腔”,就是“依字声行腔”所形成的旋律片断,它以一字为一“腔”——字读的声调化为旋律片断,是为“字腔”①。

字腔,是依字读的四声阴阳的调值而化为乐音进行的旋律片断:字腔,不是一种“定腔”(确定不移的旋律),而是按字读四声乐化的“行腔”(旋律进行)的走向。

按昆唱字腔的“行腔格范”——通常简称“腔格”,其平、上、去、入四声腔的“腔格”②的正格如下。

(一)平声

平声,分了阴平、阳平,二者腔格有异。

若与下一字相接较紧,下一字腔的出口音比本阳平字腔出口音高一级(或两级),则可唱“虚”——略有滑上意而不作实音上行(谱面上亦并无谱字),如:

(二)上声

如此,若按上声字腔格的行腔都用实音写出,则至少有三个音符。如:

上声字是比较难唱的。其唱时:出口强实,出口后即下滑向其最低音,立即收弱,虚唱,然后折上,作sfp<,主要取其出口后的“降”。在其字出口→降→最低间,这个短促的过程中,即将该字的“头、腹”一齐唱出;当降滑到其最低音时,该最低音可以“吞掉”——有其意而咽其声,即“虚唱”;折上时以“字尾”“收韵”唱其谱字。如(’为“偷气”记号,借用于此):

在↘与↗之间,出现一个似断非断的小小裂缝。这种唱法,在昆唱专称“嚯腔”④。上声字腔这种“嚯腔”唱法,是必须掌握的,否则,出来的上声字便不“正”,不合“字正腔圆”的要求了。尤其是在昆唱的唱谱上,上声字腔的乐音“工尺”往往是不标全的,便须把握此唱法才能唱“正”上声字。

在谱面上,上声字腔有四种写法:

第一种:“降而后升”,其行腔的(至少)三个乐音齐全者,如上引“几”“影”“赏”等例。

第二种:上声字腔要在其“降”。故,若与下一字连接较紧,有时仅标其“降”的两个乐音,而不标其“降”后“升”的乐音。或用虚唱滑上,或略其“升”——在这种情况下,该上声字之后的字腔一般高于该上声字的最后音。如:

第三种:上声字腔出口必须先“降”,故其最低音一般须低于该上声字前面的音,即其前面的字一般是下行连接该上声字。因而,上声字腔往往不标出其出口的高音的乐音位,仅标其(“降”而后)“升”的上行,这种标音在谱面上极为常见。如:

对这样的谱面,必须按上声字腔唱:须用出口强即转弱的下滑前装饰音唱字头,使仍呈↘↗状。如上引谱须唱成:

这种前装饰——出口强即转弱转虚的下滑前装饰,昆唱中特称为“腔”。

第四种:有时,谱面上仅一个乐音。如:

故,此“袅(晴丝)”在不同谱本中,一标“六(5)”、一标“六工(53)”。

上声字腔在昆唱中是比较难的,但是,只要掌握其“降”↘或“降升”↘↗,也便可守住其腔格,不致失之过远了。

(三)去声

去声字字腔的行腔,有两种规格:

(1)实者上行然后级进下行。如:

其高音须唱实,不可似“过腔”(见下)般轻盈地滑唱,须明显地呈现出的腔格特点来,如“步”的第二例,“6”当强实唱出。

(2)出口音作上揭的后装饰,紧接折下,如:

这种后装饰——出口音后有力地上揭的后装饰,昆唱中特称“豁腔”⑤。豁腔,专用于去声字,表现出去声字腔“升”的特点,较实音上行更为明显。

去声空腔出口音与经过豁腔后的下折的音之间,一般是上下一级。

在连接较紧的时候,去声字依腔在谱面上往往只有一个实音,而用豁腔与下一字的出口音相连接;豁腔音必高于下一字的出口音。如:

按严格,去声字腔分:阴去声字腔格,阳去声字腔格。

阴去声字腔格:出口字音不能低于其收音。如上引例中“翠”“是”“半”“做”“处”“少”“片”等:

阳去声字腔格:出口字音不能高于其收音。如上引例中“步”“院”“倦”“病”等:

(四)入声

入声字,字声短促,呈▼状,故腔格为:出口即断——昆唱称之为“断腔”。

按严格,入声字亦分阴、阳,阴入声字腔腔格,出口音宜高,阳入声字腔腔格,出口音宜低。如:

按,据自明清至今诸曲唱家研究,有“入派三声”只作阳平、阳上、阳去之说,故,入声出口“断腔”后若尚有“腔”,一般不作下行,或与其出口音同即该音延长,或上行。

以上是四声字腔“腔格”。

谱例1 《秋江》[忆多娇]

《闻铃》[武陵花]

《游园》[皂罗袍]

上述系四声字腔“腔格”的严格,即“依字声行腔”的“格范”。在具体打谱、演唱时,按各方面的需要,时或作某些通宽。例如,对去声、入声,但守其行腔基本格范,阴、阳之间或通宽(因字读出口,凭字头可辨其阴阳);而上声字腔格,不分阴阳已久。

另一方面,在具体唱曲时,又有许多“细腔”——细部的润腔。细腔也有为了“明字”的,更多的是为了美听,有时也会使字腔腔格出现某种模糊。例如,在唱时使用得很多的:在一(长)音延长的过程中,向上行一级,即回本音唱法(在谱面上且写作实音),掌握不好,便会唱“错”了字声。如下面用括号括起以示的音符(皆选自《琴挑》,见谱例2):

谱例2

字腔,是昆唱旋律中最主要的特征所在。所谓“依字声行腔”“四声不得其宜,则五音废”“声则平上去入之婉协,字则头腹尾音之毕匀”等,都体现在“字腔”。即使有所通宽,其四声字腔的基本腔格,还都是守的,也必须守的。字腔“腔格”可归为四句话:

阴平一“工尺”;⑥

阳平二“二尺”;

入声“口罕”“嚯”;去声“豁”;

入声“断腔”;便是格。

昆唱之为昆唱,主要即在此“字腔”。

为便目,兹将昆唱字腔“腔格”,列表(见表3)于下,以资参考(落音于6·,余可类推)。

表3

也由于“字腔”“腔格”的旋律进行,形成了昆唱的旋律风格,以致采用如上进行的旋律片断者,不论是否合乎昆唱字腔腔格,也不论是否是昆,都被目为“昆味”。

过腔

过腔,是“字腔”与“字腔”之间(经)过(连)接性质的旋律片断(或一、两个音),所以昆唱有个专门术语,叫“过腔接字”,有道:“过腔接字,乃关锁之地”(魏良辅《曲律》等),意思是说它很关紧要。⑦

(一)过腔

过腔,从现象上看,是为了“接字”,其实际作用则是为了美听。字腔组合,即可成为腔句,并非一定需要“过腔”,如上引[忆多娇][武陵花][皂罗袍]中诸句例。一般地说,在下列两种情形下须用“过腔”:一是一“字腔”已尽吐,而与后一字相隔时值较长时,须用“过腔”饰之以美听;一是一“字腔”的落音与后一“字腔”的出口音高低相差不止一级时,须用“过腔”以“接字”,也是为了美听。事实上,是为了美听,才会出现上面两种情形。如《游园》[步步娇]首句“袅晴丝吹来闲庭院”八字中间的六个字连续平声,“来闲庭”三字且皆阳平声,若只按字腔“腔格”而不用“过腔”,很难打出美听的唱谱来,它可以是如下谱例3。

谱例3

因用了“过腔(以)接字”,乃成为脍炙人口的极为优美的“腔句”(字腔用大字,用字声符号加（;过腔用小字,以[指示,见谱例4)。

谱例4

从上例可以看出,昆唱对其句内文字是如何守其字腔“腔格”:阴平“丝、吹、春”为单长音;阳平“来、闲、庭、摇、如”为级进上行;上声“袅”为降升;去声“院、漾、线”为升降。也可以看出,“过腔”如何地“接字”:从6过接到1,从3过接到6·,从2过接到6·,等。

所以,虽然以字腔组合即可构成昆唱音乐的基本结构单位“腔句”,并非必须“过腔”,而实际上,只用字腔而不用过腔的腔句是很少很少的。

在唱时,对字腔,须按其腔格“咬字吐词”“字则头腹尾音之毕匀”一一用心唱出,乐音较实、音量较大。过腔,则不必,也不宜将谱面乐音唱得过实、过死,宜圆润、飘逸,有些地方可以“虚唱”,由笛等乐器声垫补,如谱例5。

谱例5

如此,可谓“字正腔圆”——依字声行腔,字正;过腔接字(腔),腔圆。

(二)过腔的使用

过腔,接其意义的美听,按其在腔句构成中的地位,乃“接字”。由此。过腔在腔句中的使用情况有三。

(1)昆唱中有一种“垫腔”,是在两个不止一级的音之间,“垫”进一个或两个音,使跳进的两个音成为级进。如谱例6(“垫腔”音用↓表示)。

谱例6

二者都称“垫腔”,而性质是不同的。托字腔之内的“垫腔”,如“庭”的“6·2”间的“1”是“润腔”;而一字腔与另一字腔之间的“垫腔”如“开”与“遍”的“1”与“5”之间的“23”则是“接字”性质的“过腔”。

(2)“过腔”是两字腔之间连接的腔,从其在腔句结构中的位置及音乐进行的趋势,过腔是“接字”的腔,即系如何“接”到后一字腔的腔,即系后一字的前引,而不是前一字腔的延伸。如《惊梦》中“似水流年”一句,若系三言“似水流”便不须“流”与“年”之间的“过腔”,试并列、又附《书馆》[山桃红]中“解下兰袍”句,一并对照(见谱例7)。

谱例7

唱的时候,在“水”字之前的“2”音前呼吸,这个“2”——过腔是“接”在“水”字上的。又如《惊梦》[绵搭絮]中“无奈高堂”句与《琴桃》[懒画眉]“帘卷残荷水殿风”句中“水殿风”三字的唱腔对看(见谱例8)。

谱例8

明白这个关系,便可较妥善地处理腔句,较准确地安排换气处、偷气处,以及较妥善地把握运腔时轻重、虚实、强弱等。

(3)从结构上说,昆唱的音乐基本结构单位腔句,由“字腔”“过腔”二者构成。“过腔”为“接字”,所以,昆唱就有了一个异于其他一切戏曲唱腔的“特点”:其句末(字后)无“拖腔”。因为,句末字之后更无字,故不须有“接字”的“过腔”了,有的只是该句末字的字腔(偶有“润腔”)。如《闻铃》两支[武陵花],用赠板、扩板,即句中每字平均约为4拍,而韵句末字则少有超过2拍的,有8处且只有一拍。而像[懒画眉]首句末字,字腔尽于“6”之后拖一个“2|1 2 1 6·—|— —”长润腔的,只能说是个别少数,当视作例外,即使如此,那个长润腔既不是“接字”的“过腔”,也不是(如其他戏曲中作华彩片断的)“拖腔”,而只是“”音的润腔。

昆唱的美听,有赖于“过腔”甚多,虽然如此,昆唱的基本特征始终在其字腔,从根本上说,过腔乃为字腔而设的。昆唱是“以文化乐”的唱,以文为主,以乐为从,故,对昆唱来说,宁可唱虚了“过腔”,不可唱错字腔。

“字腔”“过腔”,昆唱(腔句)已尽于此了。

兹举数例于下以示(为简目,不复详标字腔走向符号,见谱例9)。

谱例9 《惨睹》[小桃映芙蓉]

《琴挑》[懒画眉]

《游园》[步步娇]

此两腔句极为雷同,而唱不同曲牌的文句(说明见下文)。

腔句

字腔,过腔,即为腔句。

腔句,是“南北曲腔”包括昆腔在音乐上的基本结构单位。因此,出现以下四种情况。

(一)相同的腔句唱众多的不同曲牌中的文句

昆唱以文化乐而定节奏板眼,依字声行腔而行腔旋律。如此,句式、平仄相同的文句,不论在何曲牌的文句,付之于唱,只要落音相同,其腔句即雷同。从音乐即“腔”的角度说,便是相同腔句唱不同曲牌中的文句。如上例[步步娇]末句与[醉扶归]首句。

如,落音为“四(6·)”的、末句用去声、倒二字为平声的韵句,其腔句皆雷同,如下谱例10所示。

谱例10

《游园》 [步步娇]

《问病》 [山坡羊]

《惨睹》 [倾杯玉芙蓉]

《琴挑》 [醉扶归]

《琴挑》 [懒画眉]

《湖楼》 [忒忒令]

《寻梦》 [江儿水]

《湖楼》 [品令]

《寻梦》 [惜花赚]

《跪池》 [宜春令]

《寻梦》 [解三酲]

以上,有三言、四言、五言、六言、七言的例,还可以举出许多,甚至在一句式之内的去声字,若落到也会与上雷同。如《拾画》[二郎神]中“边傍不放鹦哥”的“边傍不放”与以上诸腔句十分雷同(与[倾怀玉芙蓉]“四大皆空相”并列以示,见谱例11)。

谱例11

听者若不知《拾画》一折用“歌戈”韵,则或会将“边傍不放”当作一句。

(二)不同的腔句唱相同的曲牌中的文句

同样的缘故,因句式板眼,因平仄字腔——相同的曲牌中的文句,会因分读、加衬等原因,使句式有所变化(而与他曲牌的文句相同)。其平仄,平有阴阳,仄有上去,使其腔句有各种变化(而与他曲牌中的腔句雷同),致使出现相同的曲牌,其唱腔句的“腔”不同。从音乐角度说,是以不同的腔句唱相同的曲牌中的文句。如《牡丹亭·惊梦》与《长生殿·絮阁》中都用了[画眉序],并列于下,以资参考(见谱例12)。

相距实在太大了。从音乐上,说二者是同一“曲”,各句是同一“乐句”,是无论如何说不通的。

谱例12

(三)每一腔句后都可接念白

昆腔和高腔一样,每句腔句唱了都可接念白。如《琵琶记·关粮》中赵五娘唱[普天乐],每句后都接念白:

放粮官(白):你丈夫哪里去了? 使你妇人家来请粮?

五 娘(唱):儿夫一向留都下

放粮官(白):你家里还有谁?

五 娘(唱):只有年老爹和妈

放粮官(白):有弟兄么?

五 娘(唱):弟和兄更没一个

放粮官(白):既没有弟兄,谁看承你的爹妈?

五 娘(唱):看承尽是奴家

放粮官(白):这般说来,你好苦呵! 妇人家不出闺门,你何不使个男子汉来请粮?

五 娘(唱):历尽苦,谁怜我?

相公! 怎说得不出闺门的清平话

放粮官(白):你家里有几口?

五 娘(唱):只有三口

放粮官(白):左右,支粮给他。

社 长(白):没粮了。

五 娘(唱):若无粮,我也不敢回家

放粮官(白):怎的不敢回家?

五 娘(唱):相公! 岂忍见公婆馁!

天哪,叹奴家命薄,直恁折挫!

放粮官(白):左右! ……(下略)

以上是旦的例。生唱的例,如《风筝误·前亲》中[渔家傲],每句后都由生自接长段说白。外唱的例,如《琵琶记·扫松》中[步步娇],两支[风入松]也是这样,为省篇幅,举外脚扮张广才唱[步步娇]为例:

……老汉曾受赵五娘嘱托,教我看管坟茔……今日只索走一遭。呀!

只见黄叶飘飘把坟头覆。

厮赶皆狐兔。

[望介]敢是谁吹了树木去?

为甚松楸渐渐疏。

[滑倒介]咳! 什么绊我一倒?

却原来是苔把砖封,笋迸泥路。

老员外! 老安人,自古道未归三尺土,难保百年身;已归三尺土,难保百年坟,

只怕你难保百年坟,

我老夫在日,尚来为你看管,若老夫死呵——

教谁更添上你三尺土。

又有几个脚色对白对唱的;至于丑、净、唱一句,打一个科浑,更为常见。

这个现象充分说明,昆腔的音乐结构,是以“腔句”为基本结构单位。也就是,就文体而言,“南北曲”是以曲牌为基本结构单位,如上[步步娇],其文体、文辞,为:

黄叶飘飘坟头覆。(七言拗句,起韵仄)

厮赶皆狐兔。(五言,叶仄)

松楸渐渐疏。(五言,叶平)

苔把砖封,笋迸泥路。(四言平脚句,四言叶仄)

难保百年坟,谁添三尺土。(五言平脚句,五言叶仄,结)

在昆腔,则为一句一句的,在每句后都可接念白,使之在为“畸零”单句状态的五个“腔句”,如上。换句话说,在“文”,是以一支支曲牌组成剧曲;在“乐”,则是以一句句“腔句”去唱一句句的文辞——一首,各首以至全部曲牌的文辞。这一点在清曲唱是觉不出的——清曲唱翥抽去念白,唱曲牌;而在剧唱则呈现了。

当然,在现象上,并不是所有的剧曲曲牌都在每句后接长段念白,但是,每句腔句都可以被念白隔断,则是事实。因此,即使在连篇唱的唱功折子戏中,也还可以看到以腔句为结构基本单位,而并非以曲牌为单位的实际。如[刮鼓令],其格律句式为“五、五、四、五、五、六、七、七”,在《见娘》中的四支,按其唱段,则为(|为曲牌结束处):

五。五。三四,一五。 长段对白

三三。七。 对白、念白、叫头

七。七。|五。五。六。一五。三三。四四。七。 对白、念白

一七。 长段对白

|五。 长段对白

三。五。三。四。七。 长段对白、念白

七。三。六。七。三、二,三。〡五。五。 很长一段对白,做介

一、六。一、五。三、三。七。七。七。 对白,做介

唱,是听觉艺术;从以上,如何听得出是什么曲牌? 又分断于何处呢?

“南曲”如此,“北曲”虽有一些以曲牌为单位(见下),其大多数则更为明显地以单句腔句为单位。如[庆东原],在马致远为:“三,三。七。四。四。四。三,三。”在《刀会》中,则为“三四。三四。四,五。三,三,四。四。”接念白、对白后,唱“十”字;又接念白后,接着的“三字句”,竟然作念白,然后唱“十一字句”。其情况见谱例13。一句、一句,或者说是只有一句“腔句”,反复地、间歇地唱着。

(四)产生了大量的所谓“集曲”

剧唱昆腔,以一句句的腔句,把曲牌唱“散”了,成为一句句的单句,这是剧唱昆腔与昆清曲唱在音乐上的两大差异之一(另一为“调”见本文第四部分)。事实上,曲牌中之所以有所谓“集曲”——在明中下叶以后,更出现许许多多的所谓“集曲”,就是由于剧唱腔句事实上将文句唱成了一句句的单句腔句,各种句式的单句腔句,隔着念白和表演,一句、一句地,几句、几句地唱着——并不以曲牌为单位,也不遵循哪个曲牌。

谱例13 关羽(唱)[庆东原]

鲁肃(白) 荆州原是吴地。

关羽(白) 住口!

周仓(白) 噤声!

鲁肃(白) 孙、刘结亲,以为两帮和好。

关羽(念) “可又来”! (系曲牌格律中三言)

当这种做法普遍地采用着,而为普遍承认之后,曲律家和曲作家们为了写散曲和剧曲的需要,把这种做法中的念白抽去,将腔句唱的各文句凑起来,视为一个“曲牌”,便是所谓“集曲”了。有些,曲律家觉得它某几句像何曲牌,某几句近何曲牌,想为它取个“牌名”,便有了如[刷子序芙蓉][风云会四朝元]等⑨,有些则难说其诸腔句近何曲牌,便称它的“犯”“二犯”,或者取诸如“清商七犯”“搅群羊”“三十腔”之类的“牌名”——似乎“集曲”又成了曲牌了。

事实上,所谓“集曲”,是“南北曲腔”剧唱腔句的产物。它说明了:剧唱昆腔是以腔句为基本结构单位。“集曲”不是曲牌,它的出现,恰是曲牌体的瓦解。

定腔

定腔,是指:确定的或基本确定的旋律(片断)。昆唱,按其基本特征是“依字声行腔”,其唱只有也必须有字声“腔格”,而非“定腔”的。然而,事实上,昆唱,在某些情况下,有一些“定腔”。其情况有三:一是在字腔位上的定腔乐汇;二是不在字腔位上的定腔乐汇;三是某些曲牌有基本定腔。

(一)在字腔位上的定腔乐汇

在某些曲、句的某些字位上(似)有定腔乐汇,为了保持这类定腔乐汇,便须“依定腔填字”,使字腔与此定腔一致。这,便是自古至今许多曲律家们所说的:“字字须‘依腔填字’”“每个曲牌有其‘主腔’”等⑩。然而,事实上,在字腔位上,能使字腔与这保持一致的“定腔乐汇”很少,或者说在理论上不存在——因为曲律,但分平、仄,而平声有阴、阳之分,仄声有上、去、入之别,行腔各自有异,以特点极为鲜明的[朝元歌]为例说。

很清楚,此间并无特定的“定腔”,有的只是字腔——字声相同,其行腔亦同:

谱例14

并无所谓“定腔”,也无所谓“主腔”,凡在字位上的行腔,只有是“字腔”。文体格律限定了文辞的字声,字声腔格决定了行腔的走向。在[朝元歌],音乐上的“定”,主要只是在其大韵(大住)处用“尺(2)”(其余用“1”“6”);所以,同句式、同字声的行腔乃相雷同。在“文”,由句、读、平、仄组合的六个大韵,构成一个曲牌[朝元歌];在“乐”仍系由一句句的腔句——落音于“2”“1”“6”的腔句,各唱数次,只是每次因文体句式不同而分句、读,字声平仄不同按各字声的腔格行腔,以及按剧情、语气需要,调整速度。

兹将《琴挑》四支[朝元歌]中最合规格的第一支录其曲、谱于下以示(见谱例15,凡韵字皆用黑体,右边对齐者为大韵、在页中者为小韵——按:该曲作者,将喉鼻、舐腭、闭口三韵同押;其十四个腔句顺次编号为①至⑭)。

[朝元歌]可称为“字腔位上有定腔乐汇”的典型例子了。然而,将其腔句排列一下,便可看(并将四声符号注字后)——

其一,落于“2”音者(为省目,删去某些过腔,见谱例16)。

其二,落于“1”音者(见谱例17)。

其三,落于“6”音者(见谱例18)。

谱例15

谱例16

谱例17

谱例18

仍是:按句式步节定节奏板位,按四声阴阳的腔格行腔。因此,严格地说,“南曲”在字腔位上无定腔(乐汇)。

字位上的定腔乐汇,在“北曲”则是有的,而且“北曲”的定腔乐汇必在字位上。

(1)一般较短,并又往往以其用“二变”(一凡)为特点,如谱例19。

谱例19

(2)其定腔乐汇与字腔往往不(必)相应,以最常见的“543”为例说,如《西游记·认子》(见谱例20)。

谱例20

(3)“北曲”的定腔乐汇的使用处,时常无定。

从而,“北曲”唱中的定腔乐汇,往往不是某些曲牌的特定旋律片断,而是成为(整个)“北曲”唱的风格特色。

(二)不在字腔位上的定腔乐汇

不在字腔位上的定腔乐汇,在字腔“彻满”之后出现,即在“过腔”位上(或为“润腔”)。

不在字腔位上的定腔乐汇,因不在字腔位,不受“字腔”的影响,故而比较稳定。

不在字腔位上的定腔乐汇,系过腔(或润腔),故而往往只是在“南曲”的“赠板”曲中有,数量也甚少。一般都用[懒画眉]首句作例,如在《琴挑》《梳妆》中各用四首,并列谱例21于下(其“定腔乐汇”用大字,以省目)。

谱例21 《琴挑》

《梳妆》

可为“定腔”⑪者至多三处,一在七言的第二步后的“”,显系润腔,在许多曲牌的许多腔句中皆有。而且上引八曲之中,“影、去”第(②⑦句),系阴去声,“”乃其字腔之音;“淡、度、静”(第①③⑥句)亦去声,若阴阳通宽,亦为字腔;唯“杳、鸟”(第④⑤句)上声,其后的“”方为润腔;又有一例第⑧句,无此,可知并非必“定”之“腔”。

也就是,严格地说,不在字腔位的“定腔”,也是不存在的。

“依字声行腔”与“依定腔传辞”,形成我国民族的两类不同的唱;二者不可得兼。

(三)某些曲牌有基本定腔

昆唱中,有一些曲牌,用不同的文辞,在不同的剧、折中,唱起来很相近或近乎全同,从而被人们视作是“定腔”或“基本定腔”的曲牌。其实,这里有两种不同的情形。

一是由于昆唱是“以文化乐”的唱,其中“曲”文为主;昆腔唱又都是文人定本,文人作词、曲或改定曲本,对曲牌句式、格律要求甚严,同一曲牌不论写几首或用于何处,其句式、平仄都是一样的。这样,打出来的谱子都大同了,并非一定是该曲牌在音乐上自有定腔。同时,还有一个因素,昆唱每一种唱谱集,都是由一位谱曲家(或为主)订定的,他总是将不同文辞的同一曲牌的唱谱,尽可能地一致,这是异辞(同曲)同谱的主要情况,可说在“南曲”都如此。

再一种是某些曲牌确有(在音乐上的)基本定腔。这一种情况,只在“北曲”中。

“北曲”剧曲以“套”为单位,一折一“套”,其首曲唱腔往往较稳定,尤以作为“群唱”使用时,全曲旋律稳定,从而乃成为“定腔”或“基本定腔”的唱调。例如,[点绛唇][新水令][粉蝶儿][集贤宾][斗鹌鹑][一枝花]等,另外某些,如[水仙子][黄龙滚]等。

(1)“北曲”之所以有“定腔”腔句或“基本定腔”的唱调,即在于“北曲”并不(严格)“依字声行腔”(上已说,并有例字)。

谱例22

(2)然而,完全作“定腔”唱的“北曲”,也只在草昆和为其他戏曲“借”用去作“群唱”的情况下才是这样——用“定腔”套唱俚词。在正昆,“北曲”唱也都是很参差,原因为二:一是“北曲”句式往往因加“衬”使步节字数无定(参看本文第二部分的“节奏板眼”及本文第四部分的“用调”);再一个原因是“北曲”常用“翻调”(详见本文第四部分的“用调”)。因此,“北曲”中“定腔”的诸曲唱腔之间,往往是首合尾歧或首异尾同。如[新水令],《刀会》《男祭》皆用作首曲,二者的唱是“首合尾歧”。(见谱例23)

谱例23

我国所有的剧唱,无不首重落音,尤其是曲末尾腔句落音两歧,便不可谓全同的“定腔”。“首异尾同”的如《扫花》中两支[赏花时](见谱例24)。

谱例24

(3)“北曲”,“套”要在“首曲”,首曲要在“首句”。将“首曲”曲牌的句式,“北曲”步节字数无定(“首曲”一般比较稳定,“衬字”较少,句式较分明)及常用“翻调”三个因素综合考察,“北曲”七“套”的“首曲”的“首句”的10个腔句并例,可知系同出一个“腔句”(见谱例25)。

谱例25

可知七“套”的“首曲”的“首句”的唱腔,都是由相同的二三个乐汇组成。此二三个乐汇大致如谱例26。

以“3”为主,以与“6”为主,就是“翻调”的关系;二者是一致的。

所以,归根到底,还是“腔句”。

谱例26

(未完待续)

注释:

①昆界皆知有四声“腔格”,但是并不皆知“腔格”系四声“字腔的行腔格范”之简称,以致多不知有“字腔”一物。

②同①。

③“级”——音级,按音阶序列,相邻为“级”。如五音音阶中,2→3是一级,3→5也是一级。

④“嚯”,江南方言,轻吸一口气,谓“嚯”(拟音字,ho入声)。又“嚯腔”又不止用于唱上声字腔。

⑤“豁腔”系昆唱界通用写法:按其意,似宜作“甩腔”,向上甩的意思,并非“突然裂开”的“豁”。

⑥“工尺”系我国旧时唱名“合四一上尺工凡六五”的简称,又用作为乐音的代词。一“工尺”即一个音;二“工尺”为级进上行的两个音。

⑦“过腔接字,乃关锁之地”,昆界人人皆知,人人都说,然而,既不知“字腔”,便更不知“过腔”之为“腔”。或述此语而不言其意;或将“头腹尾”之连接解为“过腔接字”——“三音共切”“接”——成字;致将“过腔”(与“字腔”合)为“腔格”,如称“阴平‘腔格’”为“长音后曲折地先上行后下行”等;导致解说“字腔”之失误,可谓失本矣。

⑧所以,眼下将两字间的音符,一概用⌒表示前一字的向后延伸的记谱法,对昆唱并不合适。

⑨“集曲”。常被称为从两个以上曲牌中,各摘取部分句、段,组成新的曲牌,其实未可全信。如“自此曲盛行,世人遂不知[刷子序]本调矣”的[刷子芙蓉]其“首句不似[刷子序],恐又犯他调者”(《钦定曲谱》),足以说明,是先有“此曲”,然后取的“名”,而《惨睹》中用“此曲”,《曲谱》又与之参差——该折用七“集曲”与《曲谱》大多参差,且有二“曲”,《曲谱》未收,亦可为证。

⑩又称“每个曲牌都有其特定的旋律”的,而且这种说法很普遍。

⑪又有称“主腔”者。“主腔”说者每仅以[懒画眉][山坡羊]二曲为例说,二曲中主要是用[懒画眉];[懒画眉]又必以首句为例说。