合异为美:合异论美学的理论建构

司 同

(江苏师范大学 文学院 ,江苏 徐州 221000)

一、合异论与美学研究

“合异为美”是中西方美学对美的深刻理解。“和羹之美,在于合异”[1]137,“和实生物,同则不继”、“声一无听,色一无文,味一无果,物一无讲”[2]470-473等深刻揭示了“和”与“同”的区别与“异”的联系,体现着中国古人的审美智慧与辩证思维。赫拉克利特主张美在和谐,奥古斯丁指出美在于杂多的统一,黑格尔认为审美概念“本身已包含各种差异在内”[3]137,席勒更是将美视为整合人性分裂的中介。和而不同、求同存异成为美的构造原则。只是天人合一的中国文化更追求混沌、中和,差异冲突往往处于隐蔽状态,而西方文化则更多表现为否定、对立,又往往掩盖了差异深处的和合与统一。深受老子影响的海德格尔将西方传统的主、客对立改写为“存在”与“在者”的“存在论差异”,通过“此在”与“艺术”等特殊在者以澄明存在内部天、地、人、神诸多在者的差异关系,深化了对合异的认识。但其关注重点仍是抽象的“存在本身”而非“差异本身”。合异论美学作为“差异存在论”以辩证唯物主义为指导,将合异系统视为差异关系的集中体现与审美活动的客观规律,探求它在错综复杂的异者中如何存在。其理论思路包含三个方面。

其一,审美的合异研究应区分差异与异者、差异系统与差异形态。“合异”包含两个方面,一是“合什么”,即不同异者(合异对象)如钉入木、墨入水般异质共存,形成统一整体。二是“怎样合”,指一体中各异者间复杂的差异关系。狄德罗在200多年前就提出“美在关系”的观点,作为异者组合方式,差异关系包括悖论、张力、杂多等形形色色的差异形态及其组成的差异系统。既往的差异研究模式有二:一是对文化、形式、风格、身份等具体异者的比较,而未对作为异者关系与规律的“差异本身”进行理论反思,“差异”成为了一个自明的概念;二是对特定差异形态的研究,如亚里士多德之“种属”、黑格尔之“矛盾”、什克夫斯基的“陌生化”、阿多诺的“星群”、德里达的“延异”等。而这些研究无疑更接近差异本身,但一种差异形态只是对一时一地特定文化审美模式的概括,彼此间往往相互贬斥,黑格尔视“杂多”为低级,德勒兹则否认“对立”为差异,以“差异的概念”反对“概念的差异”[4]64。而究其根源,则来自西方理性主义与反理性主义、本质主义与反本质主义非此即彼的二律背反,对理性本体、审美本质的绝对肯定与彻底否定都是一种理论独断,带来不同差异形态的争执,遮蔽了合异系统的复杂与多元。

中国智慧以有无混成之“道”为本体,从异者中提取出阴阳相生、亦此亦彼的“中和性差异”。虽有崇有贵无之别,却在道通为一中兼容了“大同与小同”之异与“万物毕同毕异”之异,有着超越西方独断论的综合性与包容性。不过,中国美学研究只有在对西方差异理论批判的基础上不断吸收借鉴,才能形成更具开放性的合异系统。恩格斯认为世界统一于物质,同一是相对的,有条件的,差异是绝对的,无条件的,既普遍存在于自然,也存在于公式、概念中,是世界的基本规律之一。唯物辩证法既在“物”的维度上认为“世界的存在是它的统一性的前提”[5]419,与西方现代哲学一样向着存在的多样性敞开,又在“质”的维度上吸收黑格尔古典哲学的理性精神与辩证思维,与中国古典的中和思想同样精神相通,因而能够建构起包容各种差异形态的有机系统,独断论只是历史发展中矛盾冲突的反映,也会伴随历史发展矛盾的解决而解决。合异论美学正是在唯物辩证法“美是什么”的基础上回到差异本身,探寻“美如何是”的客观规律。

其二,差异研究对合异关系的揭示必须从某些最能体现合异性的具体“异者”入手,考察“谁来合”。这种特殊的差异现象即人类的生产实践与感性体验。以李泽厚为代表的马克思主义实践美学强调美是实践中主体与客体、合目的性与合规律性对立统一的产物。人类的生产实践总是包含着纷繁复杂的差异关系,需要检验彼此不同的“真理”,分析多样的具体问题;创造出多元的精神文化,生产出丰富多彩的物质财富。这一过程始终隐含着经济基础与上层建筑,“历史的必然要求和这个要求实际上不可能实现之间”[6]346的冲突矛盾。困难、受阻、失败乃至倒退也是生产实践的应有之义。失去主客统一的实践是异化的:或是人为物役,或是物为人蔽;失去主客冲突的实践活动则或是简单低级,或是不切实际。而主、客对立的最终统一与人类感性的全面解放作为美的根本目的,只能靠不断解放生产力来实现。

人类的实践活动总是伴随着复杂的感性活动,“美学”从在鲍姆伽登处诞生起就是“感性学”,生命美学、身体美学成为后实践美学异军突起,李泽厚也在美的实践本体之外增加了情感本体。单纯动物性的感性是简单的,作为中介的人类感性连接实践活动中的理性与对象、形上之“道”与形下之“器”,既是社会、精神性的情感,又是对自然、物质的知觉,因而成为主客冲突的前沿。感性试图弥合生产实践中精神与精神、物质与物质、精神与物质的裂隙,将尚未实现的理想、无法征服的对象依据美的规律整合进审美系统中,却带来自身内在的冲突。美蕴含着对更高价值的追问,更广存在的探索与更加微妙的主客关系。正如叶燮所言:“可言之理,人人能言之,又安在诗人之言之;可征之事,人人能述之,又安在诗人之述之!必有不可言之理,不可述之事,遇之于默会意象之表,而理与事无不灿然于前者也。”[7]599-600冲突、矛盾、张力与变化、等级等差异关系积淀在生命情感中,美作为“感性的完善”集合了人类各种复杂的差异体验,是合异系统的感性显现。通过美学研究,氤氲,浑沦,恍兮惚兮的感性中隐秘的审美规律方能获得学理的明晰。

其三,合异之美具有“显隐二重性”。审美规律的合异系统往往自行隐匿。美学理论作为对审美活动的概括,来自于实践经验与情感体验,而二者均有着局限性与复杂性。郭璞曾称:“世之所谓异,未知其所以异,世之所谓不异,未知其所以不异,何者?物不自异,待我而后异,异果在我,非物异也。”[8]1234,1999这一看法将“异”完全归因于主观心理,却忽视了客观事物被视为异者,可能只是因为认知单一造成的少见多怪。与此相反的则是主观盲视带来的见怪不怪、审美迟钝。纯粹的审美活动总是兼具主观惊奇与客观异象两个方面,体现了主客间的张力,但在现实中它又往往受到历史阶段与个体经验的制约而形成培根所说的诸种假象。感性错综复杂、惝恍迷离,难以条分缕析,人又总是乐同恶异乃至党同伐异,各种差异冲突隐藏在感性几微处,让人百感交集却又欲辨忘言。

因此,美学研究对于错综复杂的合异系统,只能从最明显的对立、冲突入手,探幽索隐以考察各种隐秘的差异形态,澄明合异的基本结构及作为其变体的“通变”与“中和”,而对于无法由理论言说的,则保持一种诗意的沉默。就研究对象而言,合异结构呈现为美的显隐关系。《周易》讲“幽明”,刘勰讲“隐秀”,合异、通变与中和复杂的差异关系存在于隐蔽的精神冲突与显现的参差万象之间。就理论资源而言,“合异论”美学需要整合中西方丰富的理论成果。中西方美学的差异更多的不是有无之别,而是显隐之辩,将“合”与“异”、中和与对立视为中西文化的根本差别则失于粗略。如果说中国美学“合”显而“异”隐,那么西方美学“合”隐而“异”显,美学研究正是在显隐幽明中寻求中西对话的交汇点。

二、合异结构与审美共同体

“合”首先意味着集异而成的差异系统。一阴一阳构成“道”,太极即是合异。四象不仅包蕴着形而上的两仪对立、形而下的八卦杂陈,而且体现着二者之间的张力关系。与《周易》忧患意识相似的是西方的怀疑精神,古希腊怀疑论揭示了“呈现与呈现的对立,判断与判断对立,或判断与呈现对立”[9]4,倡导搁置成见以保持内心宁静。而唯物辩证法的矛盾同样是合异的体现,矛盾的对立统一包括三个方面:一是质与质之间矛盾激化的冲突,是矛盾的本质;二是量与量之间的杂多;三是质与量、一般与特殊、本质与现象的对立统一。美正是合异结构在实践中的感性显现,它苍茫、氤氲、朦胧、浑沌,难以割裂,却又孕育着各种价值、理想,统合各种质料、经验,成为沟通灵与肉、知与意的中介。其合异性包含三个方面。

其一,是审美内涵的悖论性差异。悖论意味着同一命题可以得出两个互相对立的结论。它来自“自然界的(也包括精神的和社会的)一切现象和过程具有矛盾着的、相互排斥的、对立的倾向”[10]306。西方哲学试图从多样的存在中抽绎共性的真理,以“一”统“多”,但对“一”非此即彼的理解却导致二元对立的悖谬,体现了一体中的分裂与冲突。致中和的中国智慧以阴阳之道将对立两极内化整合:儒家以“温柔敦厚”“文质彬彬”消除极端、融合异质;道家以“齐物”“两行”让莛与楹、厉与西施在道通为一的“玄同”中共存;佛经《百论》先破一见,后破异见,追求“空”与“色”的不一不异。这些都体现出对立中的统一与融合。“悖”不离“合”,“正”“反”“合”构成了悖论的三个维度。美是悖论的集合体。老子指出,“天下皆知美之为美,斯恶已”[11]8,苏格拉底相信美是难的。不仅美丑相互转化,而且美的本质是什么,存不存在也一直争论不休。审美的含义因此也含蓄无垠,模糊多义,引发相异相反的理解。悖论将各种关于美的“真理”变成有待实践检验的观念,不同观念的分歧、冲突、两难蕴含于情感的悲欢,而终极的答案隐藏于困惑、怅惘与迷茫中,带来审美内涵的多义、深邃与复杂。

其二,是审美特征的多样性差异。“三生万物”,绝对对立的悖论只存在于观念中,现实中的对立是相对的,在审美现象中,各种不连属、不同所与不有同的异者合为一体,其外部特征呈现为各要素正反杂糅的多样性,包含着各种尚未达到对立的差异关系,形成了美的形式、形象与空间。易有着卦序、卦象与卦位三种形态,与此类似,德谟克利特认为“同一底层物质的事物”间有三类差异,即不同于规律的形状、不同于趋向的位置与不同于接触的秩序[12]165。虽然亚里士多德认为还有更多种,但以上三种无疑最为根本。就形式而言,审美秩序体现为各要素间有无相生、难易相成、长短相形、高下相倾、音声相和、前后相随,文学则文贵参差,“有同树异枝、同枝异叶、同叶异花、同花异果之妙”[13]260;书画则形不重出,“用笔有粗有细,有浓有淡,有干有湿,方为好手”[14]145;音乐则五音相谐,“一气、二体、三类、四物、五声、六律、七音、八风、九歌,以相成也”[15]1303。就形象而言,形式是形象的抽象,八卦成列,象在其中。阳刚者“如霆,如电,如长风之出谷”;阴柔者“如沦,如漾,如珠玉之辉,如鸿鹄之鸣而入廖廓”[16]93。形式的阴阳错综伴随着审美风格与形象的多样。审美现象还有着无形的审美空间,它不仅让有形的形象在其中各获其位,聚合呈现,而且包融着或弥纶无涯、或稀微未形的事物与更加微妙的冲突、差异,带来无穷的象外之象。以上特征呈现在审美者的感性体验中,审美与哲学都来自惊异,笛卡儿将惊异视为最基本的激情。“应物而感的惊异引发了喜怒哀乐复杂的情感体验,而丰富的情感给予对象多样的呈现方式,即使同一月夜,同一风雨,境遇不同,心态不同,其审美特征也千差万别。”[17]2278

其三,是审美范畴的张力性差异,范畴介于内涵与外延、本质与现象之间,是意识与物质、“道”与“器”、“心”与“身”内在相互制衡、对立统一的产物。任何抽象的观念总包含着与自身相异相反的具体现象。张力意味着阴阳刚柔达到一种阴中有阳、阳中有阴、正反相交而又相对稳定的平衡状态,体现了一体间对立统一的牵引力。心统性情,身合知行,人类实践中的主客矛盾在生命体验中不断内化,带来感性体验中身与心、灵与肉之间的审美张力。“审丑”式怪力乱神的史前艺术作为对自然力的惊奇、震惊、恐惧与追问成为艺术源头,从惊异到发问,凝缩着人类由蒙昧走向文明的进化史。由此带来四种审美范畴。一方面,身之所遇、目之所见未必可知可得,人类认知与实践总伴随着现实的阻拒性,“崇高”“雄壮”的阳刚之美来自对无法理解、难以征服的强大自然力发自内心的敬畏与效仿。而“秀美”“婉约”的阴柔之美则来自对美好、稀有的自然物油然而生的喜爱与珍视。另一方面,心之所思,志之所之未必可行可至。知易行难,生有涯而知无涯,“历史的必然要求”化作理想、意志与激情,与有限的个体生命间有着深刻的冲突,带来令人哀怜、恐惧与净化的“悲剧”之美与荒诞不羁、亵渎神圣的“喜剧”之美。前者有着“知不可而为之”的悲壮,后者则有着“知不可而安之若命”的放达。

和而不同、求同存异的合异之美具有打造人类审美共同体的功能。原始的“自然共同体”基础是简单的小农经济。这种牧歌式的自然美是有限的、脆弱的,只会因失去才会变得可贵。资本主义商品经济“虚假的共同体”虽拥有更大的包容性,却用表面的多元化、虚幻的普世性掩盖了经济生活的深层矛盾,抹杀了人的异化问题。而马克思“自由人的联合体”只有在生产力高度发达的条件下才能完全实现。而审美共同体以合异为规律,审美“主观的普遍可传达性”以及建构共同体的“通感”“想象”与“对话”“交往”都是实践的感性积淀。在生产实践中,不同群体难免存在冲突、隔阂。而感性活动的独特性在于:一方面,由于超越了现实的束缚,文化的悖论不会直接引发现实冲突,审美情感因此可以容纳各异观念,相互对话,交流共存,建立起美美与共的文化共同体;另一方面,由于悬置了文化偏见,现实差别不会导致审美主体直接的好恶取舍,因而可以面向自然万象敞开,山水草木、鸟兽鱼虫与人类生命在“齐物”式的审美观照中形成了千姿百态的生命共同体。而不同观念、不同处境的族群因理想与现实的距离与克服距离的努力形成了广泛的联合,在共同的生存问题面前建构起以发展为指归的命运共同体。审美将这些交融在人类情感中,在社会发展中起到了化解冲突、兼容多元、激发认同、解放感性的积极作用。

三、审美通变与美的终结

佛经《百论》将差异分为“合异”“变异”与“别异”。变异并非都有合异性,但合异性的变异无疑更能揭示复杂事物变化的规律。合异性的变异即“通变”,“通”即历时的“合”,“变”乃流动的“异”,二者是“天人之际”与“古今之变”的关系。《周易》中有“化而裁之谓之变,推而行之谓之通”[18]726,“穷则变,变则通,通则久”[18]739的说法。承前启后的“通”体现着历史的连续不断、往来不穷,是继承与创新的对立统一,也意味着通晓古今变化的历史意识。“通”由“变”构成,易的爻变与卦变意味着,事物量变是一个阴阳消长,不断增加相反因素而最终转化新质的过程。金景芳指出:“化”为量变,“裁”即质变,“‘变’包括化与裁两个方面。‘通’字是了无凝滞,运用无穷的意思。事物发生质变之后,继续发展变化,就是通。”[19]507

就具体的审美对象而言,“通变”的“继往”与“开来”包括三层含义。一是法则与变化。审美现象的演变既有着道、理、法等传统质的承继性,又有着形式、风格因人而异的变化。中国有“太一生水”“月映万川”“理一分殊”,西方也有“道成肉身”之说。刘勰《文心雕龙》专设“通变”一节,“设文之体有常,变文之数无方”,只有“望今制奇,参古定法”才能“骋无穷之路,饮不竭之源”[20]519-521。石涛“一画说”以画为天下变通之大法,强调“经”与“权”、“法”与“化”间“无法而法”的境界。二是突变与渐变。当量变如同“忒修斯之船”一般产生质变,量变便成为维系传统的隐秘纽带,与断裂式质的突变相比,参差因革的渐变意味着秘响旁通、藕断丝连的延续性。新事物既与原型血脉相通,又是杂取种种合成一个、合异而成的新的综合体。“五味万殊,而大同于美;曲变虽众,亦大同于和”[21]40,审美创造不仅批判地继承了古今中外各种文化遗产,还需要“仰则观象于天,俯则观法于地,近取诸身,远取诸物”,对自然万物、社会百态变形加工,将心源与造化合而为一。三是复古与创新。对古人的推崇与模仿既是逆时而动的“通”,又是顺时而为的“变”。西方的“文艺复兴”、中国的“古文运动”都将复古与创新相结合,纪昀云:“盖当代之新声既无非滥调,则古人之旧式转属新声。复古而名之以通变,盖以此尔。”[22]102物极必反,《周易》六十四卦循环往复,其中“复”卦更体现了濒临寂灭时一阳来复的生生精神。万物并作,各复归其根,人类艺术一次次回归生命源头汲取养料才能不断推陈出新。

而从宏观的历史进程来看,“通”意味着质变、量变不断转化,连续不断。唯一不变的只有永恒的变化与运动。《易·系辞传》将四时视为最大之通变,四时更替,连绵不断,不变的则是物极必反、无往不复的自然之道,而“变”意味着变化方式多种多样,形成了各异的差异形态。“通变成文”,“物相杂故曰文”,“物一无文”,一种文化的发展往往经历成住坏灭,是由简单、有序走向无序、多元的过程,而这也是感性的合异系统自身调整演变,不断复杂化、精细化、丰富化的过程。中西方有着相似的差异化路径。灵肉、天人张力在中西方美学的发展中不断发展。一方面,不同时代产生出不同的文化精神、价值规范,即黑格尔的“时代精神”、库恩的“范式”、福柯的“知识型”。作为不同时代对审美本质内涵的理解,它们将文化悖论演变成美学范式质的变迁。另一方面,审美现象历时的嬗变则将“染乎世情”的审美多样性转变为形式、风格、趣味“系乎时序”的量变,丰富、拓展着美的外延。而二者的张力变为审美发展路径的选择,当一种审美形式不再满足陈旧的范式,就会寻找新范式,创造新形式,历史因而生生不息。

西方美学中,古希腊的“理念论美学”推崇符合理式、条分缕析的“类属性差异”。美既从属于理性分门别类的类型系统,又体现了作为“另类”难以归类、流动多变的感性经验。近代人文主义主体转向所形成的“主体论美学”关注主体内在的“辩证性差异”,美隐含着价值理性与感性肉身之间的矛盾冲突。现代非理性主义的“生命论美学”以生命、意志作为美的本质,强调美的独创性、个体性、陌生化,在审美特征上呈现为追新逐异的“特殊性差异”,却因此蕴含着生命解放同弱势个体有限此在的内在冲突。而后现代解构主义的“符号论美学”则推崇“碎裂性差异”,以平面化、碎片化、他者化与多元化来解构宏大叙事,又往往造成价值多元与文化认同的深层冲突。

中国美学也有着李泽厚所谓的“美的历程”。从先秦到两汉,上古巫史文化向儒家实践理性宗经传统的转换,产生出“经学论美学”,强调类属性的“礼乐本体”。礼辨异,作为天地之序定亲疏,别同异,明是非,与阴阳五行同类相动。乐统同,将无序、多变、难以分类之情归为一类,通过六律、五声、八音等不同类型的划分,实现了礼的内化与类的细化,丰富着礼的内涵,在正变之间形成了一种庄正典雅,宏大繁复之美。六朝至隋唐时期,佛、道精神为儒家思想带来了超越之维,由此形成的“玄学论美学”推崇辩证性的“意境本体”。无限之意与有限的言、象、境之间,是忘言,忘象式的自我扬弃,在隐秀之间形成一种情景交融、虚实相生之美。宋明理学融汇禅学、开拓心学,“心学论美学”更关注“性情本体”的特殊性,将“道心”与“人心”变成个体“心统性情”的心灵结构,性静情动,性体情用。良知之性是“理”的个性化、内在化与生命化,而情不仅带来道德激情,而且带来独抒性灵、不拘格套的诗性情调,解放了私人化、世俗化的感官欲求,在收放之间,形成了一种本色独造、感性张扬之美。清代的实学思潮与各民族文化融合形成了“实学论美学”的“气象”本体,呈现出气象万千的多元性。气为天地之本,散则氤氲屈伸,聚则化生万象,象是有形之气,盈天下而皆象,“诗无气象,则精神亦无所寓”[23]82。尽管象因气实之故而失去意象之灵动,但却包罗大千,“发端混沦,逐渐破碎;收拾破碎,复还混沦”[24]440-441,聚散间呈现出一种含混复杂、兼收并蓄之美。

中西方的审美差异更多是通变方式的差异,集中体现在对历史终结的态度上。历史终结后,通变便不再是宏观的历史现象。而美是历史的产物,历史的终结也是美的终结。西方美学发展形成不同时代的冲突与范式更迭,不仅每次更迭都构成对历史的否定,而且也形成从形而上学到反形而上学、从恐惧差异到肯定差异的古今逆转。这种断裂性发展让西方始终萦绕着一种“终结”焦虑。黑格尔对美终结的预言在丹托的艺术研究中得到印证,史宾格勒认为西方文化已然没落,福山则宣告了“历史的终结”。正确认识西方美学的“通变”与“终结”就要回答“何谓历史,何谓终结”的问题。对于西方古今文化转捩点上诞生的辩证唯物主义而言,只要历史的必然要求和这一要求实现不了的矛盾得不到解决,历史就依然前行。西方美学只是“通”隐而“变”显,“隐”并非“无”,“终”亦未“结”,所谓“终结”,只是新旧范式交替的阵痛,这种断裂式发展的突变模式固然带来美的极大丰富,但“危”“机”并存,对过去的破坏、对冲突的激化也提高了美与历史真正终结的风险。

就中国美学而言,张光直指出,中国历史有着不同于西方的连续性;雅斯贝尔斯则认为中国思维循环往复,缺少西方断裂式的悲剧意识。儒家的统治地位带来审美宗经、征圣、传道的传统,这使得中国相较西方缺少终结意识,停滞只是动极而静、静极复动的一环,“变”亦藏于历史几微处,审美发展呈现出“通”显“变”隐的渐进模式。梁启超认为中国文学美术因“平原文明”所育,变化较少,但却在徐徐进化中不断吸收外来宗派而丰富。这一状态因近代西方殖民主义的入侵与现代全球化的冲击而从外部打破,华夏传统文化因而必须直面生死存亡的“终结”危机。“终结论”在现代中国变成了“谁的历史,谁来终结”的问题。西方“多元文化”试图终结文化的多元,但詹姆逊指出,在全球化的同时,民族国家文化的崛起带来历史发展新的可能。在翻天覆地的历史巨变中,马克思主义的中国化为中华文明的赓续带来转机,使中国美学得以在通变中不断继承发展,革故鼎新。

四、中和之美与审美正义

合异可以转化为“别异”。乐合同,礼别异,别异一为大小高矮等自然区分,一为好坏美丑等价值等级,对人类的实践活动而言,二者总是结合为一体。儒家的“中庸”、道家的“守中”、释家的“中观正见”、亚里士多德的“中度”,辩证法的对立统一等都是试图整合不同价值与现象,形成以“中”为核心的等级性差异。与其相反的则是贬抑异质的“排斥”。同为等级性差异,排斥不仅会导致冲突、离散与系统的土崩瓦解,还会固化为布尔迪厄所说的“区隔”,形成趣味、身份、地位等级森严的划分乃至将异质完全消灭。而中和性的等级关系以“恰当”为度,有着合异的包容性与通变的流动性,从而化解冲突与隔阂,不断建构、调节、检验着等级关系,形成上下相济、尽善尽美的感性秩序与审美正义。

其一,审美正义作为社会价值形成了“中”与“和”的感性等级。“中”“正”往往同义连用,喜怒哀乐内在未发的“中”即正义。作为天下之大本,它是道阴阳合一、非此非彼,无过与无不及的理想状态,也是“合”与“通”的最高境界。董仲舒认为“中”为“天地之美达理”[25]361,“举天地之道而美于和”[25]363。受正义节制,已发而能合异,趋向于“中”的审美情感即是“和”。作为天下之达道,是混沌已分,道术既裂却亦此亦彼,以他平他的复合状态,也是“异”与“变”的集中体现。

正义之“中”不仅体现为有物混成的无极、太玄、太虚等哲学之道,而且保留在人类的“乐园”神话中。中国神话里天地之中与天下之中的昆仑、《圣经》中的伊甸园,初民均处于无善无恶、无忧无虑的自然状态。古希腊恩培多克勒认为黄金时代世界就是一个圆满的球体。而“失乐园”来自人类的不义与纷争:在中国是民渎齐盟、不敬神圣,导致绝天地通,在西方则是偷食禁果,“争”将“爱”放逐于球外。“乐园”原型体现着一种自然正义,卢梭、马克思都将正义追溯到原始时代,西方的自然法,中国的“道法自然”也将自然视为正义的本源。神话是正义理念背后的集体无意识,它将正义与“中”悬设为自然生命的初始状态与人类社会的最高价值,隐藏在瑰丽的想象与天地大美中,构成人类的审美理想与精神家园。

原初状态失落后,“中”成为化解冲突、恰到好处的“中和”。中道、中度、中庸、“执两用中”与“允执阙中”都在“和”中形成,作为正义的途径既是人类政治、伦理实践智慧的体现,也是情感活动的产物。罗尔斯在《正义论》中主张,正义概念不仅要在彼此冲突的观念间反思平衡,实现交叠共识,而且还要在理论和直觉间反复思考。这与中国宽猛相济、兼听则明的中和思维有着相似之处,而初始状态的“无知之幕”则与审美“无目的的合目的性”有着共通性。同样,罗尔斯以正义概念统合不同的正义原则,“差异原则”意味着社会的不平等不是维护特权,而是帮助弱势。作为“至善”的体现,它与“自由平等原则”构成了正义的不同方面。对至善、自由与平等的向往同样是美永恒的主题,排斥审美的正义是不完善的正义。

不过,在实践中,“中”又总是自行隐匿,社会总有着冲突、排斥与隔阂,“和”作为不同诉求的感性生命彼此间的和谐关系,比现实更接近中道与正义。人类各种正义观往往试图给正义问题寻找一个答案,却带来“善”与“善”的两难与悖论。而唯物辩证法意味着正义在面对“善”的矛盾时还要直面“真”的复杂,对美而言,“正义”也是难的。合异之美不满足于盲目与迷茫,而是要寻找不偏不倚的中道,但中道之艰又意味着感性自身的悖论、矛盾与张力,美中保留着人类对正义的困惑,人只有在实践中求同存异不断摸索检验,才能拥有实现正义的可能。

其二,审美正义作为社会关系的反映,体现了“中和”内在的等级关系。“中”并非绝对平均的折中,而是灵活的。执中无权犹执一,人际有亲疏、物质有精粗、阴阳有主从、矛盾有主次,中和的双方主从有别,其平衡有赖感性调节。就社会生活而言,正义所体现的生活美满富足需要上层建筑适应经济发展来实现,政治与经济的矛盾内化于感觉系统中。权力不仅是学说、制度,也包括个体的意志与情感。利益也不仅是物质财富,还包括劳动者的安全与幸福;审美情感通过协调权、利关系及不同群体的权利诉求以寻求中道与正义。在弗雷泽的《金枝》里,原始的杀王仪式成为失乐园后沟通天人的重要途径,蕴含着为民请命的至善,自愿牺牲的自由与原始的平等,其迷狂、哀怜、恐惧和净化保留在后世艺术中,成为审美正义的源头。

文明时代,原始正义分裂为不同正义原则。柏拉图、亚里士多德的西方古典主义正义观将政治、经济分为公、私领域,通过禁欲主义扼抑私欲,以达权、利分离之“至善”,生命欲求与审美艺术也因而为理性所束缚。西方现代自由主义则维护私利,解放物欲以求权、利可择之“自由”。公民既可积极介入公共领域参与政治,亦可回归私人领域拓展财富。由此带来的审美主义使美成为欲望的释放。二者一旦走到极端,不仅导致席勒所谓掌权者冷酷虚伪,逐利者野蛮暴虐的人性分裂,而且带来当权者以权谋利,资本者以利掌权的社会失衡。无权无势者一无所有,唯有靠虚构的乌托邦来幻想基本权利的平等。平等意味着权、利兼得者能够尊重他人同等的权利,但绝对平均主义又往往既损害了权利公正,又违背了经济规律。而美以情感与形象整合道德激情与生命冲动、调节社会行为,在遵循权、利不可得兼的同时捍卫人类的基本权利,体现着人类对正义、自由与平等的渴望。

中国文化中和了不同的正义原则,在天下为公的大同世界,天地化均的至德之世失落后,大道已裂,既形成儒家舍生取义的浩然正气,又产生道家生命解放的自由选择。儒道互补,都推重不患寡而患不均的平等诉求,有着情治的生命性、审美性。但“权、利之辨”也因此被改写成“义、利之辨”,道德虽能约束个体精英,却无法改变封建特权,公权私用、上下交争,基本权利的平等也难以实现。而马克思将正义研究深入到生产领域,解决了分配正义的悖论。生产关系的变革使“利”建立在公有制的基础上而不再是一己私利,权为民所用、利为民所谋,人民获得基本权利的平等。但现阶段,先进制度与生产力不充分、不平衡发展的矛盾依然存在,审美正义因而也包蕴了社会进步与复杂现实的冲突,带来丰富的情感体验。

无论是西方还是中国,审美常以其显隐二重性来消解排斥与区隔。审美正义既可以在公共空间曝光隐蔽的罪恶与特权,又通过“真事隐,假语存”的隐微术保护私人的自由。而在朗西埃看来,审美“可感性的再分配”能让被特权遮蔽、排斥的弱势个体获得平等的显现。不仅如此,审美正义往往通过两难、冲突、困境的阻拒性呈现中道隐蔽与正义之艰,在艺术熏、浸、刺、提的潜移默化中感染人心。

其三,审美正义决定了“中和”与“非中和”的等级关系。孔子以中庸作为“君子”与“小人”的区别,亚里士多德相信在“过”与“不及”之间中度是实践智慧的美德原则。在社会心理上,中和之美往往以情感的中正与包容来检验审美对象的正义与否。

对美学而言,“中”意味着宠辱不惊,不以物喜,不以己悲,及淡泊宁静的平和心态,但人禀七情,美又涵容着复杂的情绪情感。在亚里士多德那里,最基本的激情是快乐和痛苦,二者派生出愤怒、温和、爱、恨等各种情感。柏拉图发现悲剧含喜,喜剧藏悲的规律。悲喜转化、悲欣交集,却欲辩忘言是中国美学的极致。苦乐感觉的生产与分配也是社会运作的秘密,权力以暴力为基础的痛感生产维护统治者的福乐,经济以生产力为基础的快感生产却又伴随着操劳、失败带来的生命痛感。“中”与正义在场与否总引发人歌人哭。不过,情感因事而发易,发而中节难。人类趋利避害的自然欲求一旦极端便易造成情感失衡、社会失序。大喜大悲、一己得失往往影响良知判断。社会欲多物寡,寡则必争;人心同求异道,党同伐异。即使聚合一起,也往往形成勒庞笔下偏执专横的“乌合之众”,难以产生卢梭所说的“公意”。而无情冷酷的严刑峻法则会对内形成马尔库塞所说的“额外压抑”,以工具理性压制爱欲;对外制造福柯笔下的“剩余痛苦”,以酷刑示众彰显权威。

一方面,中和之美意味着情感的调和与平衡,各种情感可有强弱之别,却不会一有一绝无。王阳明有言:“喜怒哀乐,本体自是中和的,才自家着些意思,便过不及,便是私。”[26]19儒家的乐而不淫,哀而不伤,道家的忘情,西方的“净化”都可以超越小我得失,消解偏执冲突,使人作为“公正的旁观者”来评判他者。另一方面,中和之美带来同声相应,同气相求的“共情”。亚里士多德将哀怜视为净化手段,努斯鲍姆以“爱与同情”诠释“诗性正义”。儒家讲恻隐之心,仁即“痛痒相关”;佛家有悲悯之心,追求“悲智双运”。而审美移情比道德同情对生命痛感更为感同身受,往往激发出同仇敌忾的义愤。愤怒同样是审美正义的体现,愤怒出诗人,孔子以为“狂狷”仅次于“中庸”,诗可以怨、不平则鸣、摩罗诗力等都是通过激越的审美情感以刺上政,有着矫枉纠偏的社会功能。

情感偏激的艺术往往被审美正义所排除。中和之美并非美的全部,它同样是一种情感排斥,但却是对过与不及,冲突、压制的排斥,因而最大限度地包容了异质。正因为如此,韦尔施批判席勒的审美主义排斥政治、经济、科技等传统“非美”而形成美学独断,要求“重构美学”。而美的扩容也会带来中道的隐匿。成玄英有云:“前以一中之玄,遣二偏之执,二偏之病即除,一中之药还遣。唯药与病一时俱消,此乃妙极精微。”[27]378“中”与正义已融入天地人道和谐完满的合异之美中。

五、结语

“合异以成美,通变以致久,中和以化醇”是美的客观规律。美如同中国神话中的神龙一般合异而成、神秘莫测,人类必须运用美学的屠龙之技方能判天地之美,析万物之理。西方美学的解剖刀往往刀走偏锋,合异论美学则是中与西、“美”与“学”“合”与“异”交融的产物,如果说造美者文心而雕龙,那么美学则应以理论之刀游刃于美的关节肯綮处,探求其在纷繁复杂的表象下隐秘的内在关系,而对审美活动中合异系统的研究为美学建设带来了某种新的可能。