“古今七律第一”神话及其心理根源

杨志

风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。

无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。

万里悲秋常作客，百年多病独登台。

艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。

上引杜甫七律《登高》是历来唐诗选本必选之作，宋人叶梦得、胡仔、杨万里等均有高度评价。明代前后七子探讨“唐人七律第一”的问题，这首诗成了一个焦点，被提到前所未有的高度，誉为“古今七律第一”，之后四百年来几成公论。考察这一现象及其来龙去脉，足以窥见中国诗歌的最高审美理想及其心理根源，故笔者钩沉文献，综合周勋初、查清华、王嘉川等学人的研究，试作阐析。

一、“七律第一”的由来

“七律第一”的提法，始见于南宋严羽《沧浪诗话》：“唐人七言律诗，当以崔颢《黄鹤楼》为第一。”《沧浪诗话》是频频赞颂杜甫的，或云“诗而入神，至矣，尽矣，蔑以加矣！惟李、杜得之”，或云“李、杜数公，如金鳷擘海，香象渡河”。可是说到“唐人七律第一”，却不提杜甫，严羽内心或许对杜诗有保留，杜律大概不合他“惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求”的诗学趣味。

至明中葉，因为前后七子推崇《沧浪诗话》，明人对“唐人七律第一”的命题发生了强烈兴趣，何景明、李攀龙、王世贞、谢榛、许学夷等均参与探讨，又补充了苏颋《奉和春日幸望春宫应制》、崔颢《雁门胡人歌》、沈佺期《古意呈补阙乔知之》、张说《侍宴隆庆池应制》、岑参《奉和中书舍人贾至早朝大明宫》、王维《积雨辋川庄作》以及杜甫四首作为候选，共计七人十一首。

其中，王世贞提出杜甫《登高》《秋兴八首》（之一、之七）及《九日蓝田崔氏庄》四首候选：“何仲默取沈云卿《独不见》，严沧浪取崔司勋《黄鹤楼》，为七言律压卷。二诗固甚胜，百尺无枝，亭亭独上，在厥体中，要不得为第一也。沈末句是齐梁乐府语，崔起法是盛唐歌行语。如织官锦间一尺绣，锦则锦矣，如全幅何？老杜集中，吾甚爱‘风急天高一章，结亦微弱；‘玉露凋伤‘老去悲秋，首尾匀称，而斤两不足；‘昆明池水，秾丽况切，惜多平调，金石之声微乖耳。然竟当于四章求之。”（《艺苑卮言》卷四）随后，弟子胡应麟在这四首杜诗中选出《登高》，并把它从“唐人七言律第一”拔高到“古今七律第一”：

“风急天高”一章，五十六字如海底珊瑚，瘦劲难明，沉深莫测，而精光万丈，力量万钧。通章法、句法、字法，前无昔人，后无来学。微有说者，是杜诗，非唐诗耳。然此诗自当为古今七律第一，不必为唐人七言律第一也。元人评此诗云：“一篇之内，句句皆奇，一句之内，字字皆奇”，亦似识者。……若“风急天高”，则一篇之中句句皆律，一句之中字字皆律，而实一意贯串，一气呵成。骤读之，首尾若未尝有对者，胸腹若无意于对者；细绎之，则锱铢钧两，毫发不差，而建瓴走阪之势，如百川东注于尾闾之窟，至用句用字，又皆古今人必不敢道，决不能道者，真旷代之作也！（《诗薮·内编》卷五）

此处提到的元人评《登高》“一篇之内，句句皆奇，一句之内，字字皆奇”，原文出自杨万里《诚斋诗话》，评杜甫另一首七律《九日蓝田崔氏庄》（也在候选之列），估计是元人移用于评《登高》。胡应麟非常喜欢《登高》，《诗薮》中多次提及，而以此段雄辩滔滔，最具说服力，此后虽有不赞成者（如明人许学夷、胡震亨），但因未能提出更有力的竞争诗作，故胡应麟一锤定音（比如，清人仇兆鳌《杜诗详注》和今人陈贻焮《杜甫评传》均大段摘录其文，以示认同）。

据王嘉川《胡应麟年谱简编》（上海交通大学出版社2017年），《诗薮》刊刻于万历十七年（1589），次年春刊成，故《登高》“古今七律第一”之说问世至今四百三十三年矣。

二、《登高》的技术缺陷

笔者早年信服胡应麟对《登高》的赞誉，多年后再读《登高》，感到所论不实。此诗虽然四联皆对，对仗工稳，但并不是胡应麟所赞美的“一意贯串，一气呵成”，而是气脉欠畅，有冗沓之感。沉吟之下，大致给人这样几点感觉：（1）好像是先有颔联，再写颈联，颈联气势比颔联弱；（2）“万里”“百年”是诗家常用套语，与老杜“为人性僻耽佳句”的追求相去甚远，诗是写“熟”了，随手拈来已见气力趋衰；（3）首联似为照应中间二联作眼前景，颇为用力，却算不上“清词丽句”；（4）至于尾联，不能说跟颈联完全同义反复，但“悲秋”“霜鬓”“多病”“潦倒”未免意态胶着。

不妨举述另两首杜诗来对比。一首是《闻官军收河南河北》：“剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳！”一气呵成，三联对仗，绝无重复，跟这首被誉为“老杜第一快诗”的流畅相比，《登高》的迟滞很明显。另一首是《九日五首》（其一）：“重阳独酌杯中酒，抱病起登江上台。竹叶于人既无分，菊花从此不须开。殊方日落玄猿哭，旧国霜前白雁来。弟妹萧条各何在，干戈衰谢两相催”，跟它的自然相比，《登高》却见复沓。

还要指出，《登高》和《九日五首》均作于夔州，注家都猜测《登高》原本是《九日五首》里的一首，后因太出色，才拔擢出来独立成篇。此话有道理，《登高》所述，的确跟《九日五首》重复，像“重阳独酌杯中酒”对“潦倒新停浊酒杯”，“百年多病独登台”对“抱病起登江上台”，实为一事的两种写法。

上述问题，前人早已发现。首联，胡震亨《唐音癸签》卷十即批评“起处‘鸟飞回三字亦勉强属对，无意味”。颈联，赞誉者不少，宋人罗大经《鹤林玉露》卷十一称：

杜陵诗云：“万里悲秋常作客，百年多病独登台。”万里，地之远也；秋，时之惨凄也；作客，羁旅也；常作客，久旅也；百年，齿暮也；多病，衰疾也；台，高迥处也；独登台，无亲朋也。十四字之间含八意，而对偶又精确。

按此解读，“十四字之间含有八意”的对句比比皆是，实难令人信服。清人施补华虽然推崇《登高》，但也指出“‘百年‘万里‘日月‘乾坤，少陵惯用之字”（《岘佣说诗》）。今人施蛰存《唐诗百话》则指出：“杜甫作此联，肯定是先有下句而后凑配上句的。因为下句是与散文句法相同的自然句子，上句却是构思之后琢磨出来的句子”，可证连此联也非“一气呵成”。综上可知，颈联虽然不错，但太“熟”，在杜诗里跟“星垂平野阔，月涌大江流”（《旅夜书怀》）、“日月笼中鸟，乾坤水上萍”（《衡州送李大夫七丈勉赴广州》）等相比，到底逊了一筹，它的出名其实沾了颔联的光。

诸家一致诟病的，是尾联的重复及乏力，连王世贞也承认“结亦微弱”。只有胡应麟强为之辩，称：“此篇结句似微弱者，第前六句既极飞扬震动，复作峭快，恐未合张弛之宜，或转入别调反更为全首之累，只如此软冷收之，而无限悲凉之意溢于言外，似未为不称也”（《诗薮·内编》卷五），但缺乏说服力。抨击最剧烈的，是施蛰存：

《登高》的尾联，好像仍然和第三联平列，叙述自己的老病情绪，而不像全诗主题思想的结束语。它不如《返照》的尾联，不作对句而意旨明白。沈德潜也有一个评语云：“结句意尽语竭，不必曲为之讳。”（《杜诗偶评》）意思是说：此诗最后两句没有结束上文，表达新的意旨。勉强凑上一联，实际是话已说完。这是一个缺点，不必硬要替作者辩护。这个评语，我以为是正确的。杜甫的五律及七律，八句全对的很多，其尾联对句，往往迷失了主题思想。（《唐诗百话》）

《登高》这样一种先写中间两联、后写开头结尾的写法，笔者戏称为“颠三倒四”，其实是律诗创作的常用策略。聂绀弩就坦承：“据写作过程说，八句诗，我往往只会作六句，有时只会作四句（起联也勉强），末两句多数是凑上去的。”（《聂绀弩全集》第九卷《致高旅之十七》）最典型的，大概是陸游。赵翼《瓯北诗话》卷六《陆放翁诗》称“放翁……往往有先得佳句，而后标以题目者。如《写怀》《书愤》《感事》《遣闷》，以及《山行》《郊行》《书室》《道室》等题，十居七八，而酬应赠答之作，不一二焉。即如《纪梦》诗，核计全集，共九十九首。人生安得有如许梦！此必有诗无题，遂托之于梦耳”。陆游“宗派本出于杜”（赵翼语），他的律体作风其实始于杜甫。杜甫困居夔州两年期间，地僻寡游，频频以登高、雨为题写诗遣闷，今存四百三十多首，多数显然是“先得佳句，而后标以题目”。

严羽是极不赞成这种作风的，认为有伤自然，故标举汉魏古诗，起而矫之：“汉魏古诗，气象混沌，难以句摘”“建安之作，全在气象，不可寻枝摘叶。灵运之诗，已是彻首尾成对句矣，是以不及建安也”（《沧浪诗话·诗评》）。除了谢灵运之外，老杜显然也是他批评的对象。

平心而论，严羽以近之律体对标汉魏古诗，揭之流弊，用意固然好，但多少高估了诗人的能力，忽视了“形式”比人强。汉魏古诗“气象混沌，难以句摘”，是因为对句在古体结构中不凸显，“一气呵成”有其便利。而律体则不同，一首诗至少一半是对句（如果是排律比例更高），这决定了只要中间两联写得好，诗歌就成功了一半。技术决定策略，这时“寻枝摘叶”就是最优解，“一气呵成”反倒不重要，否则《闻官军收河南河北》被誉为“老杜第一快诗”，为什么没人认为它是“七律第一”？尽管如此，我们也不能以此为《登高》的瑕疵辩解，“勉强属对”（胡震亨语），“意尽语竭”（沈德潜语），“勉强凑上一联，实际是话已说完”（施蛰存语），这些批评，亦属在理。

综上所述，《登高》是一首瑕疵颇多的七律。胡应麟评价包括它在内的杜律“气象雄盖宇宙，法律细入毫芒”（《诗薮·内编》卷五），但就《登高》而言，的确“气象雄盖宇宙”，而“法律细入毫芒”则明显不符。

三、“天人之际”的悲剧

本文的主旨，不是颠覆《登高》的“古今七律第一”地位。此诗虽有瑕疵，但它激发了历代读者的强烈共鸣，不是后人能轻易颠覆的。笔者是想以之为例，窥探古典诗学的终极理想，回答一个问题：前人认同《登高》为“古今七律第一”的心理根源是什么？

这就要求我们将其他候选作品跟《登高》比较。

崔颢的《黄鹤楼》，因为《沧浪诗话》的影响，在“唐人七律第一”的角逐中，最初是《登高》最强的竞争者。早在明初，高棅《唐诗品汇》收“七言律诗”九卷，即取崔颢、李白等为“正宗”，崔颢居首，而另置杜甫为“大家”。其称：“盛唐作者虽不多，而声调最远，品格最高。若崔颢，律非雅纯，太白首推其《黄鹤》之作，后至《凤凰》而仿佛焉……是皆足为万世程法。”《黄鹤楼》被淘汰的主要原因，在前四句（特别是颔联）不合七律体式，明人胡震亨即指责：“今观崔诗，自是歌行短章，律体之未成者，安得以太白尝效之，遂取压卷？”（《唐音癸签》卷十）许学夷虽然宣称“崔颢七言律有《黄鹤楼》于唐人最为超越，太白尝作《鹦鹉洲》《凤凰台》以拟之，终不能及”（《诗源辩体》卷十七），但也不得不承认它不够“合律”，另选了一首崔颢的《雁门胡人歌》代替（此诗并不出色，许学夷的倡议，后世也无和者）：

崔颢七言有《雁门胡人歌》，声韵较《黄鹤》尤为合律……崔诗《黄鹤》首四句诚为歌行语，而《雁门胡人》实当为唐人七言律第一。盛唐七言律多造于自然，而崔颢《黄鹤》《雁门》又皆出于天成。盖自然尚有功用可求，而天成则非人力可到也。

同理，王世贞也盛赞王维《出塞作》（“居延城外猎天骄”）“佳甚，非两‘马字犯，当足压卷”（《艺苑卮言》卷四），可见“合律”之重要。尽管如此，《古意呈补阙乔知之》《侍宴隆庆池应制》《积雨辋川庄作》等诗，形式都不弱于《登高》，却也全被淘汰，更不用说形式胜于《登高》的《闻官军收河南河北》《锦瑟》等都进不了候选。这说明：形式只是入选的重要因素，但不是决定因素，在“合律”的前提下，内容仍然是决定因素。

那么，《登高》的内容，跟其他候选作品有何不同？

《奉和中书舍人贾至早朝大明宫》《侍宴隆庆池应制》《奉和春日幸望春宫应制》这类的入选，不用说是出于诗教考虑，它们的被淘汰，说明即使是极度尊儒的明人，诗教也不足成为“七律第一”的决定因素。《黄鹤楼》之外，最有可能跟《登高》竞争的，除了杜甫自己的另外三首之外，其实是王维的《积雨辋川庄作》。周珽《唐诗选脉会通评林》卷四十二称：

诸家取唐七言律压卷者……珽谓冠冕壮丽，无如嘉州《早朝》；淡雅幽寂，莫过右丞《积雨》。澹斋翁以二诗得廊庙、山林之神髓，欲取以压卷，直足空古准今。质之诸家，亦必以为然也。

我们来比较《黄鹤楼》《积雨辋川庄作》和《登高》这三首诗。首先，三诗都注重写景，而且都写得极出色。“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”“秦川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲”“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，皆千古名句。但我们仔细辨析，三诗的场景壮阔有别，激发的情感实有差异，套用西方美学术语，王维激发的是“优美感”；杜甫激发的是“壮美感”，直面超越个体的庞大宇宙，当得起胡应麟赞美的“精光万丈，力量万钧”八个字；崔颢的“壮美感”则介于两诗中间，强于王维而弱于杜甫。杜甫《戏为六绝句》其四称：“才力应难跨数公，凡今谁是出群雄？或看翡翠兰苕上，未掣鲸鱼碧海中。”《积雨辋川庄作》恰是“或看翡翠兰苕上”而“未掣鲸鱼碧海中”的诗作，虽然优美，终难登顶。崔颢的场景不弱，但终究逊色杜甫太多。在壮美的强度上，三诗呈现出杜甫＞崔颢＞王维的排序。

三诗的另一差异，却为古人所未尝言，《登高》和《黄鹤楼》是悲剧性的，而《积雨辋川庄作》则是喜剧性的。我们知道，自古希腊以来，欧美诗学便认定悲剧高于喜剧。跟胡应麟同代的莎士比亚，他的喜剧（如《温莎的风流娘儿们》）再好，也没人认为可以匹敌他的四大悲剧。实际上，“悲剧高于喜剧”是东西方文艺的共同预设。“生于忧患，死于安乐”（《孟子·告子下》），最震撼心弦者，永远都跟残缺、焦虑、恐惧、死亡相关。人皆渴望幸福，但幸福意味着危险已然被克服，无须太过重视。套用尼采的术语，“酒神艺术”是高于“日神艺术”的。这也就解释了，为什么《闻官军收河南河北》从未进入候选名单，因为那里有着太多轻快的喜感。同理，我们读《积雨辋川庄作》也觉得太轻，太缺乏重量。《黄鹤楼》是悲剧性的，而且很有重量，尾联的“日暮乡关何处是，烟波江上使人愁”，场景令笔者顿时想到苏联诗人梅热拉伊梯斯的《人》：“我双脚踏着地球，／手托着太阳。／我就是这样站着，／站在太阳和地球两个球体之间。”人在“落日”与“大地”之间的无处皈依，如在目前。故它的竞争力强于《积雨辋川庄作》，不只是严羽力推，更在于诗歌的悲怆色调也具有强大感染力。但它跟《登高》的“万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯”比，悲剧感还是轻了。三诗的悲剧强度，依然呈现出杜甫＞崔颢＞王维的排序。

《登高》前两联有宇宙的宏伟，后两联有个体的悲怆，两相叠加，个人的悲怆遂有了宇宙尺度的重量，其他诗跟它比都显得分量太轻。杜甫另三首入选的七律，也有“宇宙”和“悲剧”的并存，但远不如《登高》“气象雄盖宇宙”（胡应麟语），“斤两不足”（王世贞语），遂也被淘汰。

在诗人如过江之鲫而诗歌如春笋层出不穷的中国，《登高》能登顶四百多年而不坠，这绝对不是一桩偶然事件，而有其深刻的心理根源。这说明，它深深契合了古人的最高诗歌理想，故不介意形式上的瑕疵。《登高》登顶“古今七律第一”，原因在兹。

这就产生一个问题：人类的悲剧，为什么一定要以宇宙为背景？笔者以为，这根源于人类根深蒂固的自恋心理—人类的喜怒哀乐必然跟宇宙万物息息相关，这是人类的“集体无意识”。司马迁讲“究天人之际，通古今之变”（《史记·太史公自序》），“天人之际”放在前面，“古今之变”放在后面，正是因为前者对于人类更重要。文艺是一种内蕴自恋功能的“有意味的形式”，最高级的文艺作品蕴含着我们人类最深层的自恋心理。“在无数星星的光芒下，世间的一切也不过是蚂蚁的烦恼”，在现实是正确的，在艺术却是肤浅的。如果一名诗人对“天人之际的悲剧”不感兴趣，他就当不了任何文明的第一诗人。

天人关系从来都是人类最重要的命题。随着“理性化进程”（韦伯语），以及“轴心的突破”（雅斯贝尔斯语），原始社会的天人关系逐渐蜕变并发展成新的天人关系。一种是“天人之争”，如《俄狄浦斯王》。古希腊人去古未远，尚存强烈的宗教憧憬，“天人之争”是古希腊“命运悲剧”的核心，故埃斯库罗斯认为，一切冲突的根源在于一个既不依存于人，也不依存于神的因素—命运。这种“命运”无非是另一种“天”。一种是“天人分离”，如《登高》。至杜甫的时代，经先秦理性一千多年的洗涤，中国人已然习惯“天行有常，不为尧存，不为桀亡”（荀子《天论》）的“天人分离”的现状，转而关注“天人分离”背景下的个体命运。还有一种，是中国思想史上有强大势力的“天人合一”，如“天地与我并生，而万物与我为一”（《庄子·齐物论》）、“泛爱万物，天地一体也”（《庄子·天下》引惠施语）、“万物皆备于我”（《孟子·尽心上》），为道、墨、儒三家之共识。

耐人寻味之处在于，“古今七律第一”最后选择的，是表现“天人分离”的《登高》，而不是抒写“天人合一”的《积雨辋川庄作》。这充分体现了“诗”（体验）与“思”（思想）的对立，可见只靠思想来概括中国审美理想是有偏差的。“天人合一”本質上是“天人分离”后的一种想象性弥合（诗歌上表现为“情景交融”）。司马迁评屈原诗曰，“人穷则反本，故劳苦倦极，未尝不呼天也；疾痛惨怛，未尝不呼父母也”（《史记·屈原贾生列传》）。“人”（弃儿）、“天”和“父母”的三角关系，弥漫于“天人之际的悲剧”：只不过，“天人之争”的《俄狄浦斯王》是弃儿弑父娶母而被命运残酷惩罚，“天人分离”的《登高》则是弃儿孤零零地面对“天地”。这两部作品之所以震慑人心，在悲剧和七律中各自登顶，乃是因为“诗”具有不为“思”之伪饰所迷惑而直直击穿生命本质的锋利，你也可以说是冷酷。

一言以蔽之，人类是同一物种，虽有文化差异，但本性无异，“天人之际的悲剧”始终是不同文明的文艺母题，负载着人类自恋心理的悲剧性投射。

二○二三年九月五日至二十六日