西部图景的想象与衍变——梁世雄的西部题材山水画考察

□ 蔡 祜

《雪山雄鹰》局部

1965 年西藏采风之后，梁世雄逐渐形成一套“雪山，少数民族点景人物、动物”为组合的西藏题材创作风格，成为其西部题材山水画创作的开端。2003 年的新疆题材创作让梁世雄的西部题材探索呈现新的图式之变。作为梁世雄西部题材的两个重要系列，西藏题材与新疆题材在创作时间上的承接关系，反映在图式上的延续与差异，共同构成了他对西部图景的想象与衍变。本文拟从梁世雄西藏题材的视觉符号生成为切入点，探讨梁世雄从西藏到新疆的图式转变过程中，对山水画点景人物的功能转换，人与山水关系的新思考等话题，为了解梁氏西部题材山水画的创作提供参照。

西部题材创作是梁世雄山水画序列中的重要代表，该题材创作除了作品数量众多外，创作的时间跨越也比较长，从1965 年创作表现西藏边防官兵的《雪山雄鹰》，到新世纪之后依然不断有新作出现。从画面的构成元素上来看，西部题材相比其他题材最显著的特征是少数民族点景人物的出现。在此类西部题材作品中，梁世雄在寥寥数笔中惟妙惟肖地勾勒出了人物取水、牧羊、骑马等动态，不仅与画面中的雪山、草原、胡杨树、松树等共同构建了一道唯美的风景，同时达到了深化主题的创作目的。

一、雪山、胡杨与少数民族：西部题材的视觉生成与转移

1965 年，广州美术学院的梁世雄、刘济荣与浙江美术学院的姚耕云、杜英信四名画家受文化部委派，随中央代表团赴西藏访问，为此后在人民大会堂西藏厅的创作任务收集素材。在此后的四个多月时间里，梁世雄随队伍深入西藏山南农区、藏北牧区、亚东林区及边防等地进行采风考察。从梁世雄的西藏笔记可以发现，他们这趟西藏考察行程非常丰富，涉及了西藏的方方面面，其中既有对西藏自然风光、藏式建筑的描绘，又有新农场、畜牧场等场景的记录，当然还包括了各类展现藏民生活、放牧、生产面貌的速写等。值得注意的是梁世雄的速写内容虽然丰富，但除部分人物与场景特写之外，其他带景的作品都出现了雪山。事实上这并不奇怪，西藏那些连绵不绝、高耸入云的群峰雪山对初来乍到的南方画家可谓一大奇观，在梁世雄的传记中曾记载了他看到雪山时的场景：“有时候站在雪山的山口写生，梁世雄被眼前坡岭沟壑的冰川场景给震撼住了，看到如此雄伟壮观的景色横在前面，当然不能放过这个难得的写生机会，他独自一人沿坡向上斜行，想取景时尽量走得近一些，恨不能零距离接触冰川。”[1]同行的浙江美术学院青年教师，上海人杜英信在多年后的文章中对初次看到西藏雪山的描绘同样具有代表性：“入西藏四个月，山南藏北，到处冰天雪地，高原美景，令我惊喜不已。当年11 月赴亚东途中，途经帕里，仰望珠穆朗玛第三峰，但见一座巨大的冰山，从浩瀚的高原湖畔拔地而起，刺破云层直指苍穹，晶莹剔透，极为壮观，在脑海深处留下了不可磨灭的印象。”[2]无论是传记中对雪山强烈观感的记录，还是大量描绘雪山的速写，都不难看出，雪山是当时的梁世雄心中最具有西藏地域特征的元素之一，在他日后创作的众多西藏题材作品中，雪山几乎成了标配。例如1978 年创作的《高原江南》采用了超广角展现了雅鲁藏布江畔被誉为“高原江南”泽当平原的耕作场景，画中背景出现的便是连绵起伏的雪山；在1983 年创作的《布达拉宫》中，梁世雄选择侧面呈现屹立在巍巍山崖上的布达拉宫，背景中朦胧的雪山加强了这一标志性建筑的肃穆庄重。表现雪山的喜好也可在梁世雄此后的创作中看到端倪。回到北京之后，梁世雄被分配了创作西藏边防题材[3]的任务，并最终创作了名为《雪山雄鹰》的作品。从现存的《雪山雄鹰》局部中不难发现，“雪山”在这幅作品中，除了作为画面中突出的表现对象之外，也是西藏这片地域的重要象征。

《湖畔春色》

梁世雄在《雪山雄鹰》局部中对边防兵的刻画也很精彩，画面中身穿军装与少数民族服饰的边防战士们三两成群，骑马前行在白雪皑皑的雪山之中。虽然不能看清他们的神态，但在作者的描绘下，我们依然能感受到边防战士们在冰天雪地中昂扬向上的精神面貌，具有鲜明的时代特征。那么，《雪山雄鹰》中的边防兵形象是如何进行构思的？翻看梁世雄的西藏笔记可以发现，在一路的考察中他留下了许多对西藏题材的创作构想，并且有部分想法在日后的创作中付诸现实。比如在笔记中提到的画面色调要把握“高原江南——春天，富饶美丽，绿色调子”“高原林海——青色调”，这点就在他后来创作的《高原江南》《高原林海》中体现了出来，这些色调成为画面中的主色调。笔记中还出现了一些对人物与主题设置的思考，比如“幸福的太阳——学毛选，1.少先队队员向牧民读毛选，2.两个青年人放牧学毛选”“高原雄鹰——民兵，可能需要马”①等等，从《雪山雄鹰》局部的画面来看，骑马的边防兵形象与“高原雄鹰——民兵，可能需要马”的创作构思是对应的，而雪山、人、马（动物）也成为他日后西藏题材山水画中三个重要视觉符号。由于历史原因，梁世雄直到20 世纪70 年代末才重新开始西藏题材的创作，在他的《昆仑山下》《秋牧图》《霜叶红于二月花》《喜马拉雅松》《高原牧歌》《湖畔春色》等大部分西藏题材创作里面，虽然也有红柳、松树、河流等内容的更迭，但雪山、人、动物几乎是每幅作品中雷打不动的三个符号。为更好地呈现出西藏题材的特点，点景人物也统一身着少数民族服饰。这些也成了梁世雄从20 世纪70年代末到2000 年后众多西藏题材创作中的固定搭配。在此之前，雪山也被许多山水画家用在表现北方景观中，比如对梁世雄创作影响深远的两位岭南画派代表画家关山月、黎雄才，他们的作品背景处常绘有雪山。浏览梁世雄的西部题材创作可以发现，雪山在其心中更多地指向西藏。

2003 年梁世雄随广东省文联组织的采风团再次来到西部。在此次采风途中，新疆中蒙边境淖毛湖等地的胡杨林给他带来了深深的震撼，后来的采访中他说起当时见到胡杨树的兴奋情景：“我冲进去看见胡杨很激动,一直不停地拍照。临走时天都黑了,回到下榻的地方月亮都出来了。”[4]新疆采风结束后，梁世雄创作了如《大漠雄风》《大漠金秋》《胡杨系列》等一批以胡杨树、少数民族人物、动物为组合的新疆题材作品。在这批作品的创作中，梁世雄展现了他多年来在描绘树木方面的功力，胡杨屹立在天地之间,树干扭曲蜿蜒向天际伸展，雄浑而苍茫，与树下的少数民族人物组成了画家笔下新的西部图景。

作为西藏题材的思考与延续，新疆题材在图式上有两个显著的变化，一是与西藏题材的雪山相比，新疆题材中的胡杨树从背景走到了前景，成了画面重点刻画与表现的对象；二是画面变得更为纯粹，除胡杨树与少数民族点景人物、动物之外少有其他内容出现。在笔者看来，从西藏题材到新疆题材的图式转变，是梁世雄对西藏题材创作的一次突破。但这种图式转变的背后，更指向的是梁世雄对山水画创作中点景人物功能的重新判断，以及人与山水关系的新思考。

《胡杨系列之二》

二、“人”的转变：被削弱的点景人物

作为一名从人物画转向山水画的艺术家，梁世雄的山水画创作伴有强烈的人物画创作思考，其中最直观的体现是他对西部题材点景人物的精致刻画，这些身着少数民族服饰的点景人物，除了与雪山、胡杨林共同起到强调地域特征的作用外，也为画面带来蓬勃的气象，成为其西部题材创作中鲜明的个人标志。事实上，新中国成立之后，美术界创作出了许多西藏题材的优秀作品，例如董希文的《春到西藏》、赵友萍的《代表会上的妇女委员》、于月川的《翻身奴隶的儿女》、潘世勋的《翻身曲》组画、《我们走在大路上》、黄胄的《亲人》等等，从中不难发现大部分作品关注的重点都在于描绘农奴翻身作主人的崭新生活面貌，甚少涉及封建农奴制度下农奴的苦难历史。而梁世雄后来因为创作重心转向山水画或是出于其他考虑，也停下挖掘苦难农奴形象的脚步。

西藏笔记速写

但这并不意味着梁世雄在农奴形象思考上的停滞，在多年后的一次采访中，梁世雄谈道：“我画了很多两只跑马，两个人在湖边散步，反映的是这样的一个翻天覆地的变化，表现的是一个自由的天地，这是一个根本性的变化，我意图从小的生活方面来反映西藏的变化。”[5]在梁世雄这段话中可以看出，其已经从很具体的刻画（如上文中提到的苦难农奴形象）转向了隐喻（翻身农奴追求自由的象征）。

从表现苦难的“人物画”到歌颂自由的山水画的转变，是梁世雄对西藏农奴认知与沉淀后的产物，对于农奴身份转换的思考促成了西藏题材点景人物内涵的升华，歌颂自由精神成为梁世雄此后20 多年间创作的西藏题材点景人物所承载的主要价值。

梁世雄对画中人物的第二次转换发生在2003 年创作新疆题材画作时。正如前文所述，在新疆题材作品中，画家的关注点更多地落在胡杨的刻画上，表现这种西北植物顽强的生命力以及不屈不挠的精神。身着少数民族服饰的点景人物虽然仍出现于画中，造型处理依旧精细，但因为地域上的不同，人物本身已经不具备西藏翻身农奴所象征的自由精神，他们也没有具体指向哪类的少数民族群体。同时，画中的少数民族人物在组合与动态上比西藏题材亦缺少变化，西藏题材的少数民族人物或骑马、或取水、或交谈、或饮马、或牧羊，体现出多元的西藏生活特色，但新疆题材中，少数民族人物只保留了骑马或骆驼前行的造型，他们隐退到胡杨林之后，似乎更多起到强化胡杨长在西北的地域标识。从西藏题材到新疆题材，“人”在画面中的功能被逐步削弱。

三、关系转变：人与山水的新诠释

随着画中点景人物功能的逐步削弱，梁世雄的西部题材作品对人与山水关系的探讨也发生了转变。他曾在采访中谈道：“我最早从事创作山水画时，就很注意山水与人物之间的关系，这跟一般的山水画家不一样的，我画《喜马拉雅松》，里面有点景人物，我的山水画都是这样，因此，李伟铭写我的文章是从人与自然的关系着眼……其实这些画面（西藏题材），我画人物比其他地方多花了好几倍的功夫。”[6]这段话明确说明，梁世雄认为他对山水与人物关系思考“跟一般的山水画家不一样”，这里的“不一样”更多指的是山水画创作中对点景人物的关注度。这种关注度首先体现在技术与审美方面，梁世雄曾多次强调了山水画中“画眼”的重要性，一次课堂教学记录中的说法很具有代表性：“学山水画的还要注意人物、动物、舟车、建筑等速写练习，有的本来人物头像、全身像都画得不错，但到画风景的小人，小动物就画不好。因为在山水画中要求表现方法很概括，人物首先要抓动态，建筑物主要先抓外形结构，这些东西画好了在画面构图上往往起到点睛的作用，就是画眼的作用。而我们初学者总是把这方面忽略了，在画面上不但起不到点睛作用，相反会起破坏作用。”[7]在这段话中的前半段中，梁世雄提到人物画与山水画对人物形象的不同处理，人物画的造型能力好并不意味着能将山水画的人物画好，而速写作为加强画面概括力的训练方式，可以提升对点景元素的运用；后半部分则讨论到了山水画中点景元素是“画眼”，运用得当与否将影响画面的整体品质。换言之，他认为山水画点景元素并不仅仅是画面点缀，而是应该同样投入功夫进行深入练习与挖掘，才能为作品带来点睛效果。

其次是画面所表达的价值方面，正如上文提到的，他在西藏题材画作中描绘了两只跑马、两个人在湖边散步来表现自由天地，从小的生活方面来反映西藏变化一样。凭借人物与山水画上的素养，梁世雄通过对翻身农奴日常生活的细致刻画，对西藏辽阔高远风光的抒情描绘，两者相互作用，共同传递出对自由精神的歌颂与赞美，让西藏题材脱离了表现风景的猎奇性，获得了一种人文与意境的提升。这种创作方法也对应了李伟铭在谈论梁世雄人物画与山水画关系时提到的：“我把梁世雄的人物画与山水画看做一种在内容上互相渗透，在形式上相互连接的整体——当然，就视觉图像而言，把他的山水画创作看作以《归渔》为起点的人物画的延伸，可能更接近于对其艺术倾向的把握。”[8]

《为祖国寻找资源》刘子久

其实，以人物与山水的关系来传递创作主题的方法在新中国山水画中并不鲜见。在新文艺创作方向的影响下，经过中国画改造的山水画中就出现了大量表现新时代新风貌的优秀创作，例如以李硕卿的《移山填谷》为代表的生产建设题材，以刘子久的《为祖国寻找资源》为代表的科学勘探题材，以傅抱石的《更喜岷山千里雪》为代表的革命历史题材，当然还包括梁世雄的老师黎雄才所创作的《武汉防汛图》为代表的抗灾题材等等。诸如此类的新中国山水画作品中，人与山水存在着明显的主次关系，点景人物即使在画面中占比再小，也承担着说明与传递创作主题的主导位置，而山水则更多地起到了营造氛围的附属功能，从人与山水的关系来看，梁世雄的西藏题材显然可以归到上述的创作序列之中。但当我们回看梁世雄自2003 年开始创作的新疆题材作品时，可以发现，随着胡杨林成为画面重点以及点景人物的隐退，原本西藏题材所构建的人与山水的关系出现了逆反。对这种关系的转变，梁世雄自己给出的答案是关于山水画中对“树”的理解，在采访中他曾提到目前山水画家不重视画树的情况，并认为“山石都不是活的东西，而树的生命力很强。我画树比山多，表现的是一种精神，一种生命力”。[9]胡杨是一种具有应对恶劣环境，生命力顽强的植物，其2003 年出现在梁世雄的视野中，恰好成为其表现“树的生命力”的最佳代表，最后发展成为其拓展西部题材的主角也并不令人意外。从中不难看出，自新疆题材开始，梁世雄笔下点景人物已不再占据说明与传递作品主题的主导位置，人的自由精神成为作品中的配角，让位于树的生命意志。而在笔者看来，从西藏到新疆题材中人与山水关系的逆反，深层次反映的现象是，梁世雄放弃了长久以来所坚持的，以点景人物为主线索的新中国山水画创作方向。这种放弃也为其艺术创作带来了积极的反馈——以胡杨为代表的新疆题材成为其2003 年之后最重要的创作之一。

结语

从西藏题材中的“雪山、少数民族点景人物与动物”到新疆题材的“胡杨林、少数民族点景人物与动物”，看似表面的物象转换，却是梁世雄在重视写生、生活体验的岭南画派传统基础上，在现实与时代变化中不断寻求突破的真切反映。这种对艺术不断投入的思考与试验，促使他的西部题材发展成一个具有强烈生命力的系列创作。尤其是在2003 年的新疆采风之后，梁世雄挖掘出了胡杨林这一表现西部的新素材，改变了原本西部题材的整个创作语境与逻辑，为他的创作提供了更丰富的探讨空间。在一次采访中梁世雄提到他对作品的追求是“要有地方特征、民族风格和时代精神”[10]，而作为一个延续多年的题材，梁世雄在西部题材山水画创作中所呈现出的坚守与转变，或许就是对他上述提到的作品追求的最好诠释。

注释：

①梁世雄，西藏工作笔记。