“物哀”美学下影视剧叙事策略探析——以《小偷家族》中非血缘家庭中人物形象塑造为例

操端晶 许 林

一、“物哀”美学的由来和融凝

“物哀”是日本传统美学概念。“物”是“哀”的一种实质性载体，包括个体存在、自然景物，甚至是社会文化发展［1］。日本复古国学的集大成者本居宣长在长期钻研《源氏物语》《古事记》《枕草子》等日本古典作品之后，将人对于人、事和自然的微妙感受，提炼成为“物哀”［2］。他所认为的“哀”，并不是悲哀之意，而包含着高兴、苦闷、忧愁等种种情绪，是人对自然及人生世相以及大自然深切的情感体验。

在日本传统美学的语境当中，“哀”这个词的情感内容，是不包含嫌恶或者蔑视之类的情感的，即便是在产生这类情感的时候，也不能直接投以嫌恶、蔑视的感情，而是要在情感上保持疏离的状态，进而生成一种间接的慨叹之情，由这种慨叹之情生出的悲哀、怜悯的感情，就自然而然和“哀”这个词产生关系。正因这种疏离，致使“哀”所包含的精神态度呈现出“静观”式的特点。诸葛亮名句“非宁静无以致远”，其中散发的审美静观理念凸显出静观超越式的审美情趣，更加使“哀”中的积极审美意义得以延伸。“静观”和日语中的“咏叹”有着异曲同工之妙，而审美静观要求在生理和心理上对欲望进行超越，这就使得“物哀”所包含的对世间万物的情感保持了一定的客观性。

在“物哀”的传统美学之下，日本文艺家的审美表达倾向于对自然万物进行“咏叹”。被誉为俳圣的松尾芭蕉有诗：“多静寂，蝉声渗入岩石里。”寂静之中，蝉鸣的声音显得格外刺耳，声音像是能够渗透进石头当中［3］。自然万物之美和艺术之美在存在方式上有着天差地别，古典主义的美学家反复强调，艺术之美是将自然之美进行提纯，并将自然之美加以永恒化的东西。在这样的咏叹之中，一方面是作者对于自然之美的描写，另一方面也是作者审美情趣的表达，映射着作者与被咏叹之物之间的距离。而这样的审美趣味，也进一步被发扬到对人物爱情、亲情、命运等方面的描写之中。

随着时代的发展，“物哀”产生的流变，使其所包含的审美情趣深刻地融入日本的小说、俳句、绘画、影视各类艺术创作之中。在这些艺术创作之中，物哀对于人物形象的塑造更是不胜枚举，无论是《源氏物语》中的人物群像，还是《伊豆的舞女》中的薰子，抑或是《挪威的森林》中的直子等，他们的命运塑造都在表现着人物的“不达、不得、不留”，从而表现出作者对自然及人生世相深切的情感体验。

谈及近年来的日本文艺电影，《小偷家族》最为受外界关注。这部由是枝裕和执导的文艺影片，讲述了六个被家庭抛弃的人组成了一个关系复杂的非血缘大家庭的故事。该片于2018年获得第71届戛纳国际电影节最佳影片金棕榈奖，同年8月引进中国后，又随即成为中国电影市场的热搜词汇［4］。在《小偷家族》这部影片的人物塑造中，“物哀”美学的移植和融凝极为成功，在真情流露的同时传达出“物哀”之美，引发人们对于家庭关系乃至人性的羁绊多重思考。

二、多重对比下失衡世界与物哀美

（一）叙事情节与视觉画面相互联结

《小偷家族》是以家庭为核心展开，将小人物的命运铺陈开来的影片。《小偷家族》的中心并不是传统意义上的亲情，而是被抛弃的几个人临时重组家庭的羁绊。名为初枝的老妇人被前夫抛弃，她没有孩子，于是收留了无处安身的柴田治和信代当作儿子和儿媳。亚纪是初枝前夫的孙女，因为无法忍受家庭的压抑离家出走，与初枝共同生活。“孙子”祥太则是“儿子”柴田治在外面偷盗时候捡回来的，而柴田治能教给“儿子”的技能便是偷盗。亲情的幻梦、感情的乌托邦，是枝裕和用他一贯的创作手法，利用“他者”的角度冷静克制的将人与人、人与社会之间的关系抽丝剥茧地进行揭示，既不过度粉饰温情，又不过度渲染苦难。

影片中还巧妙地运用细节刻画，将季节变换和叙事情节相联结。柴田治带回的女孩百合正式成为“小偷家族”的一员后，翔太带着她在森林之中玩耍，季节的更替被急促而聒噪的蝉鸣声所刻画，影片的色彩也从冷色调转变为暖色调，百合的命运仿佛在这一刻迎来了转变，对于这样一个渴望家庭温暖的孩子，摆脱了原生家庭的伤害，却在“非血缘家庭”之中获得了亲情的温暖。这种对比所展现的失衡，充满着导演对于传统血缘关系的反思。

在是枝裕和的作品中，我们可以发现他习惯于大量地使用空镜头，诸如蝉、暴雨、烟花等等，这些短暂易逝的物像，营造出烂漫又悲情的气氛，“物哀”的审美情趣就这样产生了。导演的平淡叙事手法，使影片散发出静观、婉约、温和的审美情趣，用隐忍克制的镜头表现阐释荫翳之美才是生活的本色。“一切景语皆情语”。影片中的自然之美，一方面细致地展现了当地的地理风貌，另一方面以景衬情隐喻人物命运，在特定画面中构建失衡世界，对比出独特的物哀之美。

（二）延伸人物情感的空间转换

电影中人物所在的空间不是一般地理意义上的所指，更多是在叙事功能和文化表征意义上的呈现，可以传达出故事情节本身不能传达的内容，给观众带来视觉情感信息，引起心理共鸣。在《小偷家族》中，是枝裕和选取的空间特别有讲究，他将多个空间“并置”对比，在特定空间组织中巧妙完成叙事，并以此来推动故事发展和塑造人物形象，让影片中人物的情感在特定空间得到寄托和释放。

空间对比中的人物命运呈现。在表现这一家人的困窘时，《小偷家族》将人物生存的空间进行了特定设置。导演便为他们在矮小破旧的房子里描绘了一幅人物群像，逼仄的空间容纳六个人生活，最极端的空间表现是翔太睡觉的柜子。在社区工作人员到访，检查初枝奶奶是否是独居之时，他便躲进了柜子当中。但即使是在这样极端狭小的空间当中，他手中总是拿着一颗“可以看见宇宙的玻璃珠”，在极度恶劣的现实空间面前，仍然对未来拥有着积极美好的向往，这充分表现了巴什拉所讲的空间理论。此处空间已经成为翔太意识的居所，并且这个“意识”在不断引导着他背离“小偷家族”，从而摆脱在非血缘家族中前途未卜的命运。

空间对比中的个体情感表达。影片对人物个体心理矛盾的刻画十分细致，导演抓住个体与家庭之间的空间表现方式，巧妙讲述剧中小人物的个体诉求。在初枝奶奶最后一次出场的戏份当中，六个人在海滩上玩耍，此刻画面将奶奶与他们以沙滩海水的交界点分割开来，微弱的阳光透过遮阳伞，形成了冷冷的蓝色，笼罩着初枝，和在海浪拍打着沙滩之中跳跃的五个人身上的暖色阳光形成强烈的对比。这样的冷暖色调的处理，在情绪表达上总是无往不利。利用一把遮阳伞，导演就将初枝奶奶与家庭其他成员之间形成空间上的对比。初枝是在丈夫死后被继子抛弃，依靠丈夫的养老金和从继子处变相领取孙女的养育金维持生计的老人。年纪老迈造成了她对于家庭的渴望与需求，这也引出日本非血缘家庭这个社会问题产生的个人内因。

空间对比中的社会问题思考。《小偷家族》中还将家庭与社会空间进行对比，这既是描绘家庭内部的群像，也是切中肯綮地揭露社会问题。在一家人围坐在低矮的屋檐下，企图窥探高空的烟火之时，一个远景镜头，将“小偷家族”的生存背景同背后的高楼大厦的社会背景形成鲜明对比，表现出尖锐的社会问题。是枝裕和曾在提及日本家庭文化时指出:“目前，共同体文化已崩溃，家庭也面临崩溃。”在日本，70%的育龄妇女实现了就业，但日本缺乏帮助职业妇女育儿的社会机制，男性育儿假休假比例仅为7.48%，女性负担过重影响了生育欲望。“少子老龄化”成为当前日本突出的社会问题，同时也逐渐成为世界其他国家正在面临或将要面临的问题［5］。

三、重复叙事下女性形象与“物哀”美

《小偷家族》大量的镜头都在呈现女性形象。传统东方原生家庭，女性角色被定位为母亲、妻子、女儿、同事、朋友等，对上奉养长亲，对下哺育儿女，而在《小偷家族》电影中，这样的刻板印象被导演打破。这部电影中的女性角色被是枝裕和推向了更加极端的边缘：被继子抛弃的老人初枝；没有生育能力的中年信代；父母偏爱妹妹而离家出走的少年亚纪；被年轻父母视为拖油瓶失踪两个月都不去寻找的儿童百合。这也意味着她们身上的家庭归属感、社会归属感被统统打破。

是枝裕和明显受《源氏物语》影响，在影片中的女性形象塑造中，通过对女性角色身上有着各自人生轨迹的重复，无不在预示着她们难以逃避的“宿命”，充满着日本传统美学当中对女性命运的“物哀”表达。在“少子老龄化”的社会背景下的女性互助，不仅包裹着她们各自对于家庭的渴求，同时也包裹着社会边缘女性对于社会性的强烈渴求。但是在社会现状面前，他们显然并不具备“回归家庭”的条件，于是产生了“重组家庭”。与其说“小偷家族”是非血缘的“个人重组”，不如说是底层边缘人物的“社会重组”。他们在收养与被收养之中实现了非血缘家庭的重构，但是他们家庭之间存在的“合理性”却在社会现实伦理之中被打破。

影片还通过回忆、反复等重复叙事方式，表达女性人物命运被轮回的现实无奈。诸如百合手上几次出现的伤疤、信代和百合手上同样的伤疤、亚纪在风俗店取的艺名、信代在风俗店与治相遇的爱情际遇等等，皆是唤起人物之间的命运羁绊和情感共鸣的重复叙事手段,同时也是消解原生家庭结构,为非血缘家庭的构建寻求合理性支持。从年老的初枝奶奶到年幼的百合，她们身上的命运轨迹，在是枝裕和的重复叙事之中，实现了命运的交错与重合。这样命运的轮转和无法逃避，充满着“宿命论”的玄妙，也反映着导演对于日本社会当下女性出路的悲观。在平行蒙太奇和交叉蒙太奇的叙事手法中，随着剧情发展交代几位女性脱离家庭和重组家庭的来龙去脉，有些则伏笔至结尾才随着象征正常社会的法律道德一一揭示。

影片中，初枝的命运最终成为信代的命运，信代的命运又在亚纪身上重蹈覆辙，而年幼的百合身上又背负着信代一样的童年阴影。在这样一个风雨飘摇的小屋里，如何能庇护得了不同时代的几位女性免受社会的风雨飘摇呢？终于，在初枝的死亡之后，这个“重组家庭”也走向了消亡。影片最后，亚纪再次走进已经物是人非的房子，藤蔓爬满了篱笆，当初“一家人”看烟花的小院落满枯叶；翔太在被社会收容的房间之中，是否能实现他看见整个宇宙的梦想；百合孤单地站在阳台上向外面的街道张望的时候，她是否在期盼着有一天祥太会出现在门外将她带走。空寂的走廊，散落满地的玻璃珠，百合捡拾起祥太哥哥告诉她可以看见宇宙的玻璃珠，孤独地哼着童谣。他们的命运各自要走向何方？结局暗含着一层淡淡的愁绪，也让观众在进一步思考的同时，感受到导演传递出淡淡的“物哀”之美。

四、结语

导演以人文关怀的角度，通过以家庭为核心的表现方式，从以女性为代表的个体生命为切入点细微关注，将家庭放置于时代背景之下，通过叙述家庭以及家庭成员的境遇变化，用“物哀”美学的思想去透视国家与社会的深刻变革，引发观众普遍的思考和感悟。这也成就了日本电影区别其他国家电影的独特的表达方式，在全球电影行业中获得了独特的影响力。

《小偷家族》之所以在电影行业内受到强烈反响，这与是枝裕和对于本土美学文化和哲学思想的理解有关，并以此打造了一个为观众普遍接受的乌托邦般的理想世界。而影片最后,童话世界终究被现实所击破，表现出导演对现实社会中贫富差距、社会保障等现实问题的关心。《小偷家族》作为一部优秀的家庭情节剧电影，为我国同类型影视剧创作提供了一条可借鉴的思路，在特定家庭环境中设定另类的矛盾冲突，以特别的视角探讨血缘与亲情的纠葛，用本土审美文化和哲学思想透视整个国家与社会的历史变迁。当然，这种创作思路能否能在我国家庭情节剧电影摄制中适用，仍旧需要我国更多影视工作者在历史长河中用实践去检验。