论巴林石雕的相石之理

张瑞辰

（中国工艺美术学会，北京 100000）

一、相石的理论依据

根据唐代美术理论家张彦远《历代名画记》的记述：“昔谢赫云：画有六法：气韵生动，骨法用笔，应物象形，随类赋彩，经营位置，传移模写。”谢赫六法是中国古代美术品评作品的标准和重要美学原则。“六法”最早出现在南齐谢赫的著作《画品》中。六法论提出了一个初步完备的审美理论体系框架——从表现对象的内在精神、表达艺术家对客体的情感和评价，到用笔去刻画对象的外形、结构和色彩，以及构图和摹写作品等，创作和流传各方面，都概括进去了，谢赫六法也同样适用于巴林石雕刻[1]。

“六法”之中的“随类赋彩”用在巧色石雕中是非常恰当的。说的是着色。赋、授、布。赋彩即设计颜色。解释为石雕语言即为：以原石颜色的差异来设计石雕题材，安排主体在整个作品中的位置、方向、角度、大小、强弱[2]。

二、巴林石雕刻“相面”

石，不经雕琢无以称绝伦，不入心血无以持美名。巴林石的雕琢绝非易事，这不仅体现在雕琢的过程中，更多的还体现在观石、相石、解石等多个环节中。巧艺之难便是对此深有体会之人执刀多年，以饱满的经验与提炼方能驾驭[3]。

（一）“相石”先相其理是玉石雕刻创作的要诀

拿到一块原石首先要遍观其形态、动观其颜色、深观其绺裂僵棉，如果拿到原石后，不深入思考就大动干戈，必然会事倍功半，致使陈化千年的玉石毁于一旦。所以相石就显得尤为重要。它好比古语所说：“做事不由东累死也无功，劈柴不照纹累死劈柴人。”创作优秀的玉石雕作品，应该是腹中有良策心中有河山，方可大胆施艺，最后达到预期的艺术效果。巴林石色彩丰富、质地各异，天然石材在形制、大小、砂格、裂痕、纹理上都各具特色。艺术家们在创作前总要对手中石材仔细端详认真思考，判断其绺裂色泽的走向、砂钉杂质的分布以及原石形态纹理的特点等，而后随着石头的天然色彩的分布再考虑雕刻哪种题材。

（二）善于精于利用原石的天然色彩，即取巧俏色，是“相石”的创作核心

比如在创作《五毒》之首——蛇这一作品时，我采用一块重达19 公斤黄黑杂陈、纹理凌乱颜色“很花”的巴林石料。石块分为上下两部分，下部纯黑灰色山形岩石作为底座，上层黑灰黄相杂而生的部分用做蛇身。将这条蛇设计为黑花响尾蛇，巧妙地将四块黄色俏色于蛇的两个眼睑、尾部顶端及蛇芯上，几小片纯黄的亮色在以灰黑为主的整个蛇身中非常抢眼，仿佛阳光透过密密的丛林映照在蛇身上。于是，一条响尾蛇就唯美地亮相于南国雨林的自然生态之中。响尾蛇能发出声响的尾部，是蛇之亮点，但尾部高翘后极易断裂，凭借娴熟技艺将蛇尾凌空跃起，又让蛇的舌芯拉长镂细，吐出口外，在险象环生中让这条蛇灵动起来。在蛇身上雕出两万多片鳞片，片片细雕抛光，运刀细镂，细中猎奇，让蛇“活”了起来。利用巧色幻化光影，将蛇定格于伺机进攻猎物的瞬间状态，蛇颈低挺、目露凶光，可谓形色兼备，神中出奇，活灵活现[4]。

巴林石是“四大名石”中的一种，其多姿多彩的颜色，温润平和的质地，是诸多艺术家争相创作的优质材料，各式题材包括人物、鸟兽、花卉、山水、杂件等种类。其中“巧色”雕刻最能体现玉石雕创作者的造型能力、工艺水平和对传统文化的理解。，一些复杂的技艺的呈现并不是最大的问题，关键的“核心技术”是相石，找到最适合的题材和处理方法经过深入地学习和不断摸索要找到“相石”的“门道”，这种难度是其它工艺所无法比拟的。每一块原石自然形成的赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫等色泽，不尽相同，即使是同一题材有万千种变化，绝不会雷同，这就形成了巴林石雕刻独特的艺术风格。所以艺术家们在创作时都把巧妙利用“巧色” 作为一大任务。“巧色”利用的水平直接决定了作品的品级。

举例传统“巧色”利用的经典，如果原石上有红黄色则宜设计成主体人物，把原石中的白色雕刻成千鹤、白云、流水用以烘托主体，把黑色设计成动物、鸟兽、道具等，原色彩少的一般可以雕成彩带、蝙蝠、昆虫等。当然，俏色利用还要不落俗套，要依照主题思想加以取舍，比如说在大面积的白色衬景中有多处黑紫色斑块，在创作时如果能恰当选择其中一处黑色块刻成一只小蟾蜍或一对蝙蝠，而后把其他黑斑块全部剔除，将会给作品增添许多情趣，让颜色变成雕刻艺术家的“助手”[5]。

“相时而动”和“伯乐相马”中的这些“相”字都有“观察”的意思。巧的是在许多有关巴林石的文字记载中把分析、观察巴林石也称为“相石”。古代相学认为，“富贵在于骨法忧喜在于容色。”现在不妨把“骨”比作巴林原石的外形，“骨法”的“法”比作人为地改造外形即造型的技法。“容色”属于外表，经过雕刻后的巴林石的“容色”，就表现在作品的装饰上，包括固有的色彩、质地、纹理和经过工具加工后的各种形式。

巴林石原石之美的质地、颜色、纹理若被人为改变，也就失去了自然的根本意义。因此人为的雕刻，一般是要在凸显原石颜色、质地、结构、纹理等天然美的前提下，进行适当“创造”，即雕刻。在雕刻界常常强调“形式感”，这个“形式”就是结构，是外部状态的改变是三维空间。之所以有“感”，是因为原石的外形被有意识地改造后，营造出不同程度的“气势”。

（三）巴林石雕与其他门类雕刻在风格上的差异决定了她的雕刻是独特的

石材和木材的本质区别，决定了石雕作品与木雕作品的艺术风格截然不同。木雕多以写实为主，刀法凌厉，可以设计大量镂空线条用来表现衣褶的飘逸，衣带手足多为悬空状态，这些技法取决于木料有着天然纤维的韧性，宜塑造而不易断裂。而巴林石石质坚硬韧性有限，如果也像木雕那样刻制就很容易断裂，难以保存。所以，巴林石雕刻作品的线条多为古拙、质朴尽量不悬空不刺手，同时石雕艺术家们还探索出一套刻画人物的独特技法，即在面部细加刻画，精准地表现人物的神态气韵。有的服饰衣褶上则多为大块面的包裹状，以稳重、端庄和古朴为基准，配和头发上用极细微的雕刻刀开丝以见精细，有四字言之：“飘、薄、稳、顺、”，稳是对于人物的造型而言，人物动态线条和整体造型的构图曲线要协调统一，圆润流畅、不拖泥带水，形成结构均衡且稳定，轮廓舒朗；顺则是讲究人物服饰线条要服从整体艺术造型，不光看上去要顺眼，甚至摸上去也要圆顺；飘是要求人物的衣褶柔顺，富有流动感，这里的“飘”绝不是木雕人物的衣褶可凌空飘动；“薄”主要是针对衣褶质感而言，折叠自然浑圆，厚重之中见柔软[6]。

为了使石雕便于收藏家珍藏和把玩，这也引出了“循石造型”这一概念和雕刻的处理方法。“循石造型”[7]是指随着原石本身的形体顺势而为的一种巧妙的雕刻方法，也是“相石”的重要组成部分。

西汉初年生产力低下，铁制工具尚不足以征服坚硬的花岗岩，因此当时的工匠们在大型石雕的雕凿上采取了更高级的“循石造型”的手法，例如最著名的石雕作品《伏虎》做伏卧出击状，石虎的身躯是借用了石头本来的起伏形态变化，虎身蜷曲的毛皮和线条则是顺着石料天然的纹理雕刻而成，以看似随意的线刻制作成虎身斑纹加以表现丰富的质感和简洁的美感，给一块平平无奇的巨石刻画得虎虎生威。这件作品整体造型大气磅礴，就是采用了“循石造型”的手法精彩地表现了猛虎在伏击时撼人的一瞬间，堪称古代石雕群中的佳作。此外还有石雕作品《石蟾》工匠利用花岗岩浑圆而略尖的天然外形精彩地定格住蟾蜍集聚浑身的力气的状态，那气鼓鼓的肚子、拉长的脖子、瞪大的圆眼和那将要跃起的一刹那，一切都是那样的自然而然，静中有动且动中有静，这也正是汉代石雕造型艺术充满魅力的奥妙之所在。这几件石雕石刻也都是运用“循石造型”和“因石取象”的高超艺术手法结合巧妙的线刻才使得雕刻的整体效果浑朴、凝重、富有张力的美[8]。

巴林石其多变的色彩也为创作山水题材提供了上等材料和无限的空间。在巴林石山水创作的“相石”方面，其独具的黑色则可表现凌石危耸、古木苍天；白色也可表现白云缠绕山间、流水潺潺绕古村；红黄色既能体现山、花、浪的巍峨又能刻画为林草、野果和繁华似锦的芬芳。天然的色彩如果能巧妙运用就可以赋予作品很高的艺术价值。这就要求艺术家们走遍大江南北去探访祖国的大好河山，在自然中取景，在旅途中找到创作的灵感和思路，雕刻山水作品要临摹自然复刻自然，读万卷书行万里路刻万千石。

巴林石是上苍赐予人类的瑰宝，其质地温润剔透，能让人联想到朝露纷纷夏雨绵绵、行云袅袅流水潺潺；联想到舒心畅怀的诗句,神游物外的精气神。质地粗糙干涩的石头令人想到粗旷的大地、朴实无华的山谷、农家的炊烟、恬静的小溪；想到枯枝的摇曳野渡的洒脱、大漠羁旅的浪迹天涯。气象万千中同一质地的巴林石具有不同的色彩，海涵万物里同一色彩的巴林石又存在不同的质地。这些美仑美奂的巴林石，会触发雕刻艺术家们无尽的创作灵感。