从“写经体”“魏碑体”看书与刻的关系

摘 要：本文以分析“写经体”与“魏碑体”的关系为切入点，试以对两者的界定、风格成因做出判断，并对碑刻、书丹、常态书写三者进行比堪，进而阐明书刻之间的转化关系。同时指出书丹不代表常态书写，不能作为判断碑刻原貌的唯一依据。

关键词：写经体；魏碑体；书刻关系

中图分类号：J292 文献标识码：A 文章编号：2096-0905（2023）28-0-03

一、“写经体”与“魏碑体”的关系

关于“写经体”与“魏碑体”的关系以丛文俊与华人德的观点最具代表性。丛文俊先生在《魏碑体考论》中提道：“魏碑体自通俗的类于写经的书法时尚中规范、脱化而出。应该看到，在这种风气中，书法取尚上下趋同，这对魏碑体的迅速成熟，形成一定的通行样式，有着重要意义。”[1]丛先生对两者的关系做出了重要判断。

华人德先生对此谈道：“写经体到南北朝时，与当时世俗流行的楷书是有明显区别的。……写经体与带有明显斜势的魏碑体是显然不同的。”[2]华先生从字形体式与风格特征上来说明两者之间存在差异。

对此，笔者认为两者关系的考查，应涉及书与刻的关系以及铭石书与常态书写的相关问题。其一，以《令狐天恩墓表》《画承暨妻墓表》为例，可发现书丹墨迹与某些碑刻作品在笔画形态上较为相似。若再以“写经体”与这些书丹墨迹进行比对，则发现书丹重在上碑不乏为书而刻的嫌疑，是对常态书写的进一步改造。所以仅依靠“写经体”与“魏碑体”所见的风格差异进行考量而谈两者关系是不够全面的。其二，关于铭石书与常态书写的问题。自东汉《熹平石经》确立“八分隶书”这一标准样式确立后，官方立碑皆沿用其书体以表庄重。但随着大批汉代简牍墨迹的出土，碑刻所呈现的风貌并不能如实地反映文字与书体演变的轨迹。因此，铭石书与常态书写应分属两个系统，不可混为一谈。

二、关于“魏碑体”的界定

康有为《余论》中提道：“《龙门十二品》中自《法生》《北海》《优填》外，率皆雄拔。……总而言之，皆可谓之龙门体也。”[3]关于‘魏碑体的命名与界定也由此而来。

对此，华人德先生认为“魏碑体”的概念形成于清末，其特征以斜画紧结、点画方峻为主。并说明“魏碑体”斜画紧结的特征与立面书写的姿势有关。华先生关于“魏碑体”的讨论发前人所未发，但仍旧以北魏碑刻本身为依据进行分析与界定。

丛文俊先生则认为“魏碑体”指北魏刻石书法中作为主流、有其典范样式的作品，以洛阳周围出土的皇室和元姓贵族墓志为主。但笔者以为在“魏碑体”的概念中仍存在可以细化的部分，如皇家贵族的碑刻、墓志与造像题记由于不同功用其风格亦有差异，它们一定出自不同的工匠体系，需要重新界定。

再有，苏叶《“魏碑体”“北凉体”“写经体”衍生关系刍议》一文中指出了丛、华两位之所以持不同观点，是因为对“魏碑体”的概念界定较为宽泛。又刘涛《中国书法史·魏晋南北朝卷》亦提出整个北朝所见的碑版都可统称为“魏碑体”。

综诸家所言，笔者认为若给予“魏碑体”准确的界定，其一，应将“魏碑”与“魏碑体”视为两个概念。“魏碑体”一定具有完备甚至趋于程式化的特征，而龙门造像记所见刻石风貌显然有别于北魏其他时期的碑刻。是否可认为典型成熟化的“魏碑体”专指龙门造像记的刻石风格。其二，洛阳一带出土的皇室与元姓贵族墓志以及记事石刻，与龙门造像记分属不同系统，不可混淆。

（一）关于“魏碑”与“魏碑体”

北魏书风的发展历经平城与洛阳两个时期，从横画宽结，书体介于隶楷之间逐步形成斜画紧结、凛厉角出的新书风。而北魏这一时期只有龙门造像将此风格发展到极致。所以，“魏碑体”应专指龙门造像记的刻石风格。通过对平城时期所见碑刻的字体特征进行分析，如《吊比干文碑》《孙恪墓志》《司马金龙墓志铭》可发现其风格大都横画平直，书体介于隶楷之间，与龙门造像记相比并未形成独有的风格特征。就此，北魏平城时期所见记事刻石、墓志铭皆以延续已有书风为主，不具备独有的时代特征，不可称为“魏碑体”。

（二）关于“魏碑体”的风格成因

以龙门造像记为代表的“魏碑体”，其刀斧之迹显然囊括了所有作品。对于其风格成因，华人德先生认为应归结于立面书写与刊刻的角度。薛龙春先生则认为应归结于“榫接”。对此，笔者有两点看法。其一，北魏书风介于隶楷之间，对于不同书体的书写原理，这些工匠是否有一个清晰的概念。若没有，在龙门造像记中如此程式化的“榫接”是否还说得通？其二，工匠群体终身不治它业，并世代相传，这就导致绝大部分工匠不识字，即使书手在书丹过程中有意强化“榫接”，那么对于工匠刊刻方便来讲，并非按照原有的笔顺去刻。因此，“魏碑体”的风格成因不可简单归结为书写姿势与“榫接”。

对此，笔者则认为其风格的形成与造像记刊刻工艺有关。铭石系统因功能用途上的差异而导致工匠群体亦有所不同。例如，《尉迟造像记》与《孙秋生造像记》皆刻制工美，笔画轮廓清晰。同时，造像记应皆出自善书文吏之手。而《郑长猷造像记》就颇显潦草。不论何种原因，它一定出自与前两者不同的工匠群体，极大可能是由凿刻造像的工匠潦草刊刻而成。再以《元桢墓志》对比《尉迟造像记》《孙秋生造像记》可发现，三者在字形体式上有所相似，但后两者的刀刻比重远大于前者。再如《张猛龙碑》与龙门造像题记风格相比亦是如此。因此，龙门造像记为代表的“魏碑体”其风格形成与工匠群体有着必然关系。若照此分析，皇室贵族的墓志铭与官方所立的记事刻石严格意义上是否可称为“魏碑体”还有待商榷。

对于造像记的刊刻，华人德先生认为造像记重在造像本身，功德主只需要刻上姓名和祈愿文字，对书刻的优劣并不关心。这说明造像记的刊刻仅起到标识作用。因此，造像题记极大可能是由雕凿造像的工匠一并刊刻完成。而雕刻造像则多使用大刀，这使得善于雕凿的工匠找到了一种新的表现手法。那便是将书丹原貌中源于真实笔法的部分简化成极具装饰性的几何形点画，使书丹的真實笔法被刀刻掩盖，取而代之的是源于造像的极具工艺性的表现手法。

以《比丘慧成造像记》为例，作为北魏造像记中唯一的阳刻作品。通过对其原石与拓片的考察来看，此种刊刻手法属于平面浅浮雕，而这种刊刻手法一定来自造像系统。究其缘由，一方面，这种颇具工艺性的手法，极力突出方棱斩截的异样效果，而使书写痕迹荡然无存，以此来达到象征始平公身份地位的目的，与《天发神谶碑》的表现意图近似。另一方面，造像记由造像工匠所刊刻，而源于造像系统中的平面浅浮雕是工匠的惯用手法，自然以此种手法来刊刻造像记了。

三、关于“写经体”

由于社会风气的影响，经文的翻译与抄写便成了传教的主要手段。因此，在北魏这种社会风气下，书法风尚具有约定俗成的特点，又加之当时的写经范本以旧经卷为底本，由于特殊意义写手必须不掺己意。这样一来“写经体”就具有相对稳定的风格特征，且在书体风格上相对落后于古籍写本与日常文书的书写风貌。

与此同时，十六国书迹中出现了一种特殊书体，风格在隶楷之间，最典型的是其横画多作起笔下顿、收笔作燕尾状，在石刻上尤为显著。施安昌先生称之为北凉体。对此华人德先生提出“北凉体”并非日用书体，而是用于庄重场合的较古书体。由此，“北凉体”与通俗“写经体”不可混淆，并且“魏碑体”与“北凉体”亦无直接关联。

四、关于书刻之间的转化

对于石刻书法，沙孟海先生提出：“碑版文字，一般先写后刻。历代论书者都未将写与刻分别对待。我们认为写手有优劣，刻手也有优劣。”[4]以此推论，如何界定刻手优劣问题？刀刻对于书写有哪些原理性的改造？对此可将其分为两部分。其一，碑刻对书丹原貌的改造。由书手书丹完毕，刻手再施以刀刻，其中一定存在刻手对于书丹原貌的改造。其二，书丹对常态书写的改造。古人对于墓志碑版极其重视，所用字体一定偏于庄重。由此一来，书丹一定在常态书写之上进一步做出改造，进而使其变得庄重。

（一）碑刻与书丹之间的转化

截取《令狐天恩墓表》与《比丘慧成造像记》的单字进行对比（见图1）（一、三行《比丘慧成造像记》，二、四行《令狐天恩墓表》）。可发现二者在结体与笔画形态上颇为相近，但仍可发现其中存在巨大差异。

以一、二行“昌”“四”“月”等字的右上角转折为例，可见《比丘慧成造像记》转折处多以大刀削出外廓，使其保留一个近似三角的斜度即可。出于大刀阳刻的缘故，使其无法将用笔的真实形态一一呈现，只能以刀刻式简化做出概括。同样《令狐天恩墓表》的右上角转折处虽有书丹模仿碑刻的嫌疑，但用笔痕迹仍然较为清晰，墨迹中的转折处均有一个斜折拖拽的过渡环节，这是为书而刻前提下所形成的反向影响。

再以一、二行“十”“夫”“天”等字的横画为例，《比丘慧成造像记》的“十”字长横方切起笔，笔画中段平直挺拔无多余动作，且横画呈平行四边形。这是刀刻对书写特征的简化。而《令狐天恩墓表》中的“十”字横画，笔锋斜落后换锋行笔，整个横画可清晰地看到笔锋运行的过程。再如三、四行中的“夫”“天”二字的横画，刀刻的“夫”字其两小短横除了长短有别外，在起收笔处皆雷同，这是刻工程式化的刊刻所致，而书丹中“天”字的两小短横在起收笔与笔画形态上皆有因自然书写而产生的差异。

再以三、四行中“造”“迁”二字的走字旁为例，刀刻“造”字其走字旁的“点”呈几何状，与第二笔在笔势上亦无呼应，且捺画起笔处有明显的方切状。而书丹“迁”字的走字旁可以清晰看到牵丝连带，并无刀刻的程式化特征。

通过以上三件书刻作品的对比，可发现在书刻精良的条件下，书丹风貌与碑刻较为接近，而由于书丹的特殊用途，进而出现了一些特征与书写无关，但后来却蔓延成为一种风气，对书写形成反向影响。这是书丹与刻石相近的主要原因，但差异亦相当显著。因此，刀刻对书丹的改造可归纳为两点。其一，源于书写本身所带来的笔法简化，在刀刻中有所分解，可称其为“刀刻式繁化”；其二，毛笔运行过程中由笔锋带来的提按变化以及牵丝连带在刀刻中有所简化，可称其为“刀刻式简化”。由此以来，仅依靠书丹与刻石风貌进行对比，进而还原真实笔法的做法是片面的。

（二）书丹与“写经体”之间的转化

魏晋南北朝以来的墨迹书写除了书丹墨迹外，还见于古籍写本、日常文书、通俗写经。鉴于古籍写本与日常文书的风貌差异较大，细分风格类型较为困难，以此不作为比勘对象。而“写经体”具有相对稳定且“约定俗成”的特点，两者又因特殊的功能用途在字体上较为庄重，所以便于比对。

以《晋阳秋》《大般涅槃经》《任法悦砖志》《令狐天恩墓表》为例进行单字对比，如（见图2）（一、二行《晋阳秋》《大般涅槃经》，二、三行《任法悦砖志》《令狐天恩墓表》）。以左起第一列各字的横画为例，可发现写经的横画起笔处多尖峰入笔收笔重按，所以横向笔画皆有向右下倾斜的趋势，而两处书丹的“河”字长横多向右上倾斜，这一方面归结于书体在演进过程中形成的特点；另一方面，则是为了刻手刊刻方便所致。

再如左起第二列各字，以“日”字旁的右上角转折为例，写经则多平直写横在转折处稍作停顿便重笔下引。而书丹部分的右上角转折处则是横画完成后断笔在切笔下引或在转折处做出一个斜折的过渡，这显然是书丹为了上碑而对通俗笔法固有特点的改造。

再如左起第三列各字，可以发现写经中的戈钩多尖峰入笔后按笔下拽在钩处直接重按后弹起或斜锋入笔，笔画中段处轻提后重按出钩。而书丹中的戈钩则简单地向左下牵引在钩处挑笔即可，并无重按动作，这大概是为了刊刻方便而对于通俗笔法的简化。

因此，书丹在为碑刻服务的前提下，对于源于写经的笔法有繁化或简化的改动。若照此分析，考查石刻作品的风格原貌以及石刻与常态书写的关系，不能仅依靠书丹作为参考，书丹一定对常态书写的通俗笔法有所改动。

综上所述，对于“写经体”与“魏碑体”关系的深入探讨，则需要说明“魏碑”与“魏碑体”分属两个概念，“魏碑体”专指以洛阳龙门造像记为代表的书体风格，而其风格成因又与造像刊刻的工匠群体有关。由此以来，“写经体”与“魏碑体”的关系更加密切。

通过书刻之间的对比来看，书丹在为刻而书的前提下对源于常态书写的笔法有所改动，碑刻更是进一步对书丹风貌做出“刀刻式繁化”与“刀刻式简化”的改造。因此，对于石刻原貌以及“写经体”与“魏碑体”关系的考查，要建立在碑刻-书丹-常态书写的转化中进行。

参考文献：

[1]丛文俊.揭示古典的真实[M].河南：中州古籍出版社，2003.

[2]华人德.华人德书学文集[M].北京：荣宝斋出版社，2008.

[3]康有为.历代书法论文选[M].上海：上海书画出版社，2004.

[4]沙孟海.沙孟海论书丛稿[M].上海：上海书画出版社，1987.

责任编辑：付晓琳

作者簡介：张晓潇（1998-），男，山东济宁人，研究生，从事书法理论与艺术实践研究。