以当代音乐语言吟民间之声——杨勇《秋声赋》基于中国民间音乐的对位思维与技法剖析

曾焕伟,徐 婧

《秋声赋》是杨勇于2017年所创作的一首民族室内乐作品。该作品是其研读欧阳修的辞赋《秋声赋》(1)该文笔者参考于《欧阳文忠公全集·居士集·卷十五》,《四部丛刊》影元本,第139—140页。后有感而作,作者对欧阳修先生所描绘的万物衰败之景感慨万千,与其内心有着同样的疑问：“凡万物过了鼎盛期,是否都会走向衰败?”(2)杨勇《秋声赋》乐曲介绍。其对于万事万物终将衰败的感伤与哲理性的思索与欧阳修的《秋声赋》是一致的。杨勇在室内乐《秋声赋》的创作中受到苏州评弹与弦索乐的影响,从我国这两大音乐文化瑰宝中汲取养分,解构抽取音乐精华,并以对位化思维将其重组融合,形成《秋声赋》中性格化的音乐语言,是一部极富表现力的民族室内乐作品,充满了浓厚的中国民族风味。

一、表层结构中的隐性对位思维布局

本部作品的整体结构如下：

在我国《十六板》(3)《十六板》是《弦索十三套》中的一套,是清代具有重要地位的对位变奏曲,其以十六板的十六次变奏和八板的固定主题形成对位结构。十六板主题由较为婉转的线状旋律构成,呈现由繁至简的变奏思维,而八板主题则是由较为明朗活泼的点状旋律构成,并严格保持一致,呈现为固定旋律思维,二者以支声形态结合并伴随着十六板主题变奏,形成以更替式为核心的对位变奏曲体形态,其也是《秋声赋》中声部运作与音乐发展的重要手段。中就已经体现出固定旋律、连续变奏的思维。除此,《十六板》建立于支声手法之上,在器乐合奏的过程之中以核心旋律为骨干,根据各自乐器的特点做即兴式的装饰加花或者减花演奏。因此《十六板》本体之中便带有固定低音以及主题变奏、支声复调及即兴式的特质。而这些,为《秋声赋》的创作提供了重要的运作手段。

据上图可知《秋声赋》的结构为A、B、C并置式的三段体结构,但由于B、C两段再次出现时在音色、速度、材料上有较为显著的变化,形成强烈的结构力,因此具有自身独立的意义,从而使整体呈现为带引子、尾声的五段体结构,同时也具中国传统音乐中“散—慢—中—快—散”的结构特征。然而其表层结构之下蕴含着中国传统音乐中精妙的结构思维与对位思维。图示中所提及的对位思维仅表现出不同的结构位置中,由主导性对位思维而构成的强有力的结构力,并形成相异的音乐性格与音响。而这得益于杨勇将《十六板》的特征注入《秋声赋》——抽离《十六板》中的对位思维、由繁至简等音乐运动模式,以此作为构建《秋声赋》的核心创作思维与技术手段,并用以布局宏观结构、素材以及把控对位手段。A、B、C段的音高素材为同质关系,从某种程度上可以认为,作品的构建逻辑是以显性性格逐渐简化而导致的性格隐藏与变化。

二、基于“风格变奏”的帕萨卡利亚

帕萨卡利亚(西班牙语：Passacale,意大利语：Passacalia)在现代中国作曲家的创作中不乏使用例证,并在使用上赋予其中国化的审美与作曲家的个性,《秋声赋》即以此作为根基。笔者以A段为例,分析杨勇对帕萨卡利亚思维的运用以及“现代化”“民族化”的创新。

(一)核心主题呈示：“弦索性格”(4)“性格”一词属于心理学的范畴,其主要指代的是一个人对现实稳定的态度,以及与这种态度相应的、习惯化了的行为方式中表现出的人格特征,一经形成便相对稳定。但生活环境的重大变化一定会带来性格特征的显著变化。该作品不仅仅局限于《十六板》的表象,更深入内核挖掘《十六板》的运动逻辑。且由于性格具有稳定性与可塑性及强烈的个性特征,因此本文以“性格”一词描述音乐的特征及其运动过程更为贴切。本作品以“弦索”为核心的性格,随着音乐的发展而衍生裂变出“评弹”以及二者在时空运动下的交融化性格。的亮相

“弦索性格”是指在音乐中运用《十六板》中以级进为主、辅以跳进的音高特征;典型的旋法特征(例如谱例1二胡声部的第一、二小节尾部);附点节奏、连续十六分音符、前八后十六为核心的节奏韵律以及内在音乐运动逻辑所塑造的音乐性格。杨勇通过对《十六板》深入的分析与解构,将其内化为心中之音,并以此作为《秋声赋》的核心性格。其位于乐曲开头主题呈示处,可见具有重要地位。笔者将以音乐性格的亮相、裂变、走离与重塑来剖析本段帕萨卡利亚中音乐的呈示、衍展、变异、回归的过程。

谱例1.

谱例2.

谱例3.

《十六板》1—3小节：

谱例1为作品的引子部分,其在琵琶、三弦声部塑造了完整的帕萨卡利亚低音主题。引子的设计,笔者认为主要出于两个原因：其一,基于《十六板》的设计,杨勇最大化还原《十六板》的合奏形式。《十六板》中除八板外,各声部皆有引子引入,因此形成了八板与十六板之间的异步关系。其二,典型的帕萨卡利亚便是在开头以单声形式先完成4或8个小节的低音主题呈示。因此该引子不仅具有附属结构的功能,同时也具有低音主题呈示功能(以下以“主题”称之)。谱例2呈现了主题中五个具有《十六板》性格的核心音高,对比谱例2和3我们可以观察到主题在音高上与《十六板》有着紧密联系。杨勇运用《十六板》(5)本文中标记书名号的《十六板》指代弦索套曲《弦索十三套》中一首,而未加书名号的十六板与八板指代《十六板》中的十六板主题与八板主题。中十六板与八板主题级进为主、跳进为辅的迂回式音高特征,作为保留民间音乐特征的重要因素。

该主题看似是以两个声部呈现,实则是以三弦声部为主,琵琶声部为辅。琵琶声部以支声、模仿的形式附着于三弦声部,而三弦具有鲜明的“八板”性格。琵琶声部在1—2小节与三弦声部形成支声的同时,形成了两个隐伏声部。高声部(圆圈处)呈示了第一个核心音高：A-B-G,低音声部形成了G宫系的宫、徵音框架并延续至主题结束。主题实则为一个素材,具有单声的意义,而从纵向声部结合来看,主题不仅是装饰程度较大的二声部支声,还是一个短小的二声部卡农附加两条宫、徵框架线条的四声部对位织体。实则为多声思维下运用单声旋律素材,以对位技法作纵向空间组合而塑造的单声立体化音响,通过保留《十六板》中重要的音高、节奏、旋法特征以塑造鲜明的“弦索性格”。

(二)固定对题衍展：“弦索性格”的裂变

上述主题已经呈现了核心的“弦索性格”,当对位主题出现时,其基本性格随着时空运动变化而分裂。二者行进于各自固定的空间中,而在时间运动上却呈错位异步之态。

谱例4.

上述谱例4,对位主题C1(6)本节以T(Theme)代表主题,C(Contrapuntal)代表对位声部,C1为第一个对位主题,以此类推。由于对位声部在变奏发展的过程中皆以C1为母体,随时间而运动发展不断呈现出离异态,但仍受母体的牵引限制。因此本文将对位主题皆以C1标记。在二胡声部首次出现,且早低音主题T两个小节进入。而这样处理的目的笔者认为原因有二：一、还原《十六板》中十六板主题与八板主题的异步错位关系;二、异步进入使得低音主题与对位主题的首次呈现更为清晰明了。通过音响我们可以清晰感知,当二胡的线性音色进入,三弦、琵琶的点状音色也随之历历可辨,作曲家对三弦声部做了减化处理也有助点状音色的突出。

C1主题板数为3+2+2,这般零散的局部结构与《十六板》中主题的构建十分相似,杨勇将其抽离并放大这一结构特质置于这一对位主题之中,并且提取《十六板》上句落于徵,下句落于宫的乐段组合模式,并加入《十六板》中常用的变徵、变宫做加花的装饰处理。其增强旋律丰富性的同时,也塑造了同为线性旋律的十六板的主题性格。而T的点状旋律及上文所分析的各类要素,使其形成明晰的“八板”性格。

T、C1虽不是《十六板》两个核心主题的原貌,但从二者对《十六板》中两个主题核心音高的提取、旋律的组合构建模式以及纵向声部结合关系上,可以感知到T、C1内在“十六板”与“八板”的性格意义。这无疑是作曲家有意为之,通过模拟《十六板》中两个主题的音乐特征与运动逻辑,从而进一步强化整体音乐的“弦索性格”。

(三)主题变奏发展：“评弹性格”闯入与“弦索性格”回归

在上文笔者已经分别阐述了两个主题的呈示过程,其运动仍属于“量变阶段”。而在音乐发展中,两个主题呈现了经过时空多维的运动以及材料重组的手段,逐步积累达到质变最终形成全新性格后回归的运动过程。此阶段无论从音响或是表层视觉貌似与主、对题的呈示都存在较大的差异。而我们从旋律骨架可以清晰感知其内在的紧密联系。

谱例5.

谱例5为T、C1的走离阶段。二者在旋法、核心音高、节奏等核心要素基本与初始呈示保持一致,而在视觉上无法辨别初始样貌的原因有二：一、杨勇发挥了五声调式中三度与二度同视为级进的优势,大量运用了具有“五声性”特征以及移位、逆行、倒影性质的模仿技法对核心音高进行多次发展。且在模仿的过程中时而提取内部音高形成新的模仿细胞,并在行进时融入“弦索”化的旋法及偏音作装饰。因而导致音乐偏离原始样貌特征。二、杨勇在此走离阶段,其聚焦点已由“一维”上升至“多维”空间。

C1第二次出现是从琵琶声部开始,其运动过程中将宫徵落音埋藏于琵琶声部的尾部,以此形成琵琶与二胡声部交流接力的旋律线条,对二胡声部起“地基”之用。而相较于C1,琵琶声部对T则为补充、承接之用,并时而衍展空间至三个声部,因此其仍具有主导意义。在两个方框处标明的空间聚合处,此时各声部旋律重叠,则是对《十六板》中“聚合”思维(7)“聚合”原则是指在旋律的发展过程中,为保持统一性而选取旋律结构中的某一局部作为“聚合”点,以成为乐曲的统一因素。详见于苏贤：《中国传统复调音乐》,北京：人民音乐出版社2006年,第353页。的运用。在C1和T作空间转移时,皆导向谱例中的聚合点。通过“聚合点”的设计,T、C1在运动到极致后回归原始空间也更为自然、流畅,实则是民间传统音乐将支声思维由单音拓展至乐汇、音腔的结果。

此外,C1两次出现长度皆保持在6.5个小节,而T在前三次出现时基本也保持在4个小节,最后两次呈现逐步递减的趋势。其主题框架长度的严谨性、由繁至简的变奏思维与《十六板》中的结构、变奏思维相契合,因而此处的音乐仍为“弦索性格”。在T、C1变奏过程中,还常用我国传统音乐旋律发展中“以尾作头”的“鱼咬尾”手法,不仅增强旋律“民族化”风格,还削弱了主题循环的边界感,使其形成更为连贯、密不可分的整体。

谱例6.

上述谱例6为A段“性格”重塑与回归阶段,以节拍、节奏为主导形成性格的“变异”。在此阶段,音乐性格裂变程度扩大,并逐渐重塑衍变出新的音乐性格——“评弹性格”。“评弹性格”主要体现为节拍更替与“紧弹”的过门形式。通过谱例6即可明显地发现,18—28小节节拍为3/4、4/4拍的更替,因此其节拍律动具散化特质。此时选用评弹音乐中“整散结合”的节拍模式,与第一阶段固定节拍的“弦索性格”形成强烈对比,从而使“评弹性格”的重塑更为突出。

余外,在第二阶段中则更强调切分节奏(开始处便使用并以移位变化重复的模式强调)、八分音符与十六分音符的组合模式(前八后十六,前十六后八,以及以上两种节奏型搭配连续的十六分音符的组合模式)等塑造第二阶段的“评弹性格”。在谱例6中,我们极少看见二胡声部中出现附点节奏,而在呈示与走离阶段,出现多处附点节奏的运用,其节奏所象征的音乐性格是毋庸置疑的。通过笔者所标明的旋律骨架,仍然统一于核心框架之中,其通过提取《十六板》与苏州评弹的共性音高,使其为成为隶属于“母性格”之下的“子性格”。

在27—29小节,C1和T性格变异程度已经达到极点,分别提取其中音高动机,以苏州评弹紧弹“过门”的模式将其组合成统一的集合体,其“评弹”性格由之前变更节奏、节拍的初始形态走向完形,占据着短暂的领导地位。而此时以D宫系为主导,因此不同的宫系在一定程度上也象征着各自的性格意义。

值得一提的是,在第二阶段,杨勇极大发挥了五声调式综合性的特质。例如22小节由前方做简化的移位模仿而来,但此处我们似乎无法找到前方T主题结尾常使用的D-E-G的结尾模式,而这正是作曲家的巧妙之处。此处同时具有G宫与D宫双重宫系意义。对前方的移位模仿是做短暂的移位旋宫,形成前方主题收尾处的旋宫重复,即相同的素材建立于不同的宫系。而此处同时为后方主题的起始处,以G宫系作为下一次T的开始。其实则为“叠入”思维与我国独特的调式特质的融合,是“叠入”思维的“异宫”化体现。在33—34小节处也有同样的处理,但此处有着离宫的趋势,以此作为过渡导向散板更为多变的调性调式特征。其将西方的泛调技法、中国的调式特点与此种帕萨卡利亚变奏技法结合得恰到好处,而此种综合宫系思维贯穿于整个第二阶段中,根据不同的性格需要使相应的宫系崭露头角。

从纵向对位结构层面看,第二阶段的低音主题除上述以动机的形式短暂重塑于“评弹风格”外(可视为走离的峰点),各类核心要素皆保留《十六板》的音乐性格。可见第二阶段主要强调“评弹”性格与《十六板》性格的并置。此时C1以“一维”空间呈示,T以综合《十六板》的旋法性格为核心,以“多维”空间做整体化的阐述,移位、结合不同旋法的变化模仿、倒影模仿、时值宽放、紧收等模仿技法,让T行走于琵琶、三弦声部之中,直至30小节C1、T再次以“聚合”之势,回归原始的《十六板》性格,并在34小节汇聚于二胡声部旋宫同步结束,此种异步起始,同步结束的对位思维,同样是《十六板》重要的声部运动特征。

而纵观A段全局,T的结构长度除上文所阐述的第一阶段作了两次简化处理之外,基本保持为4小节,这与典型的帕萨卡利亚变奏模式以及《十六板》中主题长度严格保持的思维是一致的,笔者认为这也是杨勇采用帕萨卡利亚形式的原因,二者有着极为相似的共性特征,以这样的形式更易于塑造“弦索”性格。此外,A段的长度为34小节,拍数含量为68拍。而《十六板》中的两个主题正为34小节,核心的八板主题为68板体。笔者相信这并非巧合,而是杨勇有意为之。通过此类设计使A段在整体结构上也呈现出《十六板》的结构特征。至此已展现作曲家从局部至整体将A段“弦索化”的创作意图,也奠定了“弦索性格”的主导性存在。

综上所述,我们可以清晰地感知A段中显著的《十六板》特征。在横向上由初始呈示的“母性格”分裂走离出“子性格”,以旋律骨架以及对位思维与技法将“子性格”牢牢牵引于“母性格”之中,这与传统音乐中“八板”曲牌的“板式变体”的变奏思维(8)“板式变体”变奏思维,是八板曲牌流传过程中所形成的典型变奏思维模式,也是我国传统戏曲音乐中常见的变奏思维模式。它是一种以八板的板眼扩展为基本手段的发展方法,即保持着同样的板拍结构规模,通过眼数的不断变化,以更长大与复杂的面貌更新换代,对六十八板体进行“体式”上的横向扩展。详见卞婧婧：《变奏中“显性”与“隐性”的互通——八板曲牌的“板式变体”变奏思维在两首作品中的应用》,《乐府新声：沈阳音乐学院学报》2012年第3期,第65页。有异曲同工之妙。而纵向上,将由性格变奏所导致的性格走离与重塑各类“子性格”置于多维空间层面,以各式的对位技法将各个“子性格”连接成有机的统一体,形成了性格对位,具有西方复风格现代复调技法的特点。杨勇从民族音乐中吸取养分,在形成性格对峙的同时,又避免了性格冲突所带来的相斥、刺耳的音响。A段缠绵的音乐中流露着秋意下凝重的秋殇与凄楚,寒蝉凄切的秋风下不只寒意,更是缠绵悱恻,如赋中所叹：“悲哉!此秋声也。胡为而来哉?”

三、散板(9)此处的散板指代中国传统音乐中典型的一种板式结构,其与西方音乐中“rubato”并不相同,西方音乐中常记为“tempo rubato”指代在音乐中大致保持基本速度的前提下做速度上的伸缩处理。而本文的散板是中国传统音乐中一种“紧打慢唱”的特殊散板形式。——偶然对位技法的“民族化”载体

偶然对位是20世纪中期以来伴随西方偶然音乐而兴起的一种现代对位技法,其产生的强烈音响效果受到现代西方作曲家的钟爱,但用于中国风格的音乐创作中显然不合适。杨勇在民间散板中寻求到解决的方式。散板是我国传统音乐中被大量运用的板式结构,以非均分、自由、散化的节奏为特点,本身具有极大的即兴与偶然性。杨勇将散板作为载体,通过五声性的音高运作模式,使现代偶然对位技法得到民族化的呈现。

(一)“紧打慢唱”式的结构化处理

杨勇在B段中取弹词音乐中一种重要的散板形式——紧打慢唱,其由无板无眼的唱腔与有板无眼的伴奏声部所构成。由于唱腔中的速度由演奏者掌控,因此在纵向二者结合的过程中,已经脱离了和声、音程等限制。这种紧打慢唱式的形式充满着极大偶然性,而在纵向结合中必然产生偶然对位的织体形态与效果。

谱例7.

以谱例7中的散板为例,我们可以明显看到琵琶、三弦作为陪衬声部,明显地定于G宫调式中,以平均、稳定的速度行进着,并且三弦声部形成了对琵琶两个环节的自由模仿,形成无终卡农式的结构形式。笔者认为此处运用无终卡农的形式目的是：一、对整体音乐调性形成统摄作用;二、无终卡农这种极稳定的形式搭配点状乐器的音色更符合散板中“紧打”严格、稳定的特征,并以无终卡农的形式削弱句式结构感形成“无眼”的效果;三、削弱西方偶然对位技法中过于嘈杂的音响,避免本体音乐风格的脱离。而反观二胡声部速度频繁的变化,运用了大量的多连音节奏型以及自由延长处理,且没有稳定的节拍,是散板中极为典型的“散唱”形式。

在传统的“紧打慢唱”式散板中,多以密集的伴奏音型与慢速的唱腔音型结合,且伴奏声部多依附于唱腔。而谱例7视觉上所呈现的是将密集的音型置于二胡所塑造的“唱腔”声部中,而琵琶、三弦却显得较为稀疏。实则,二胡声部因其节奏、速度等而呈现出极散化的姿态。相反,由琵琶、三弦所组合的陪衬声部以平稳的速度进行,并以无终卡农的形式在音响上形成紧密贴合、涌动前进的效果。因此当二者相结合时,二胡声部节奏虽然密集,但在琵琶、三弦声部涌进律动下,在听觉上具有“慢”的效果,符合散板中“紧打慢唱”的特质。而二胡中密集节奏外形则是杨勇根据二胡的乐器特征将唱腔“器乐化”的结果,其线条感更为绵长。这不仅保证唱腔声部对音乐风格的主导,亦使唱腔声部的丰富与纵向对位效果有更大的可能性。

(二)偶然对位下的五声性运作模式

在谱例7中,其偶然对位的设计并非西式现代音乐中“定位旋律”或“定位和声”(10)刘永平：《偶然对位及其定位结构——现代音乐复调技法系列研究之七》,《黄钟：武汉音乐学院学报》2011年第4期,第98页。。首先为了从宏观上对整体进行统摄,杨勇立足于五声性调式并做了个性化的处理,赋予了偶然对位更广阔的空间。从音高上,无论是陪衬声部或二胡声部,皆能清晰感受到五声性的音高特征,例如二胡声部的d羽处,皆强调了“D-F-G”的徵羽商三音组,而在陪衬声部中,则以G宫系完型加入变徵音作为音高的基石。且在旋律运动中多以二、三度以及纯四度为主,极具我国传统音乐的音高运作特征。从调性调式上,二胡的华彩段落在长音、乐句的终止处基本上停留在G音以及D音上,而陪衬声部以G宫和弦分解作为核心支点。在此我们可以看到杨勇对于“定位和声”思维拓展,唱腔声部的宫、徵音长音必然与陪衬声部频繁出现的G宫和弦分解碰撞而形成G宫和弦的音响。各声部在发挥自身个性的同时保证了对G宫系统的极有力支持。此处可见杨勇“定纵生横”的偶然对位思维。

其次,在唱腔声部线条中则体现更大的自由度,不再使用固定的和弦音,而频繁使用宫、徵调式以及同主音调式的交替,由于五声调式综合性的特征,使得唱腔声部的泛调意义更为强烈。在纵向的声部对位,杨勇基于同宫场基础,以调式为核心形成调式对位,运用同宫异调式对位以及异宫同主音调式对位等增强宏观音乐的音响冲击。但由于其异宫调式皆是以G宫系宫、徵为基,以华彩线条延伸出丰富的宫系色彩,因而二胡声部形成剧烈地调性拓展的同时也被统摄于G宫系中。而陪衬声部则稳固立于G宫系,可见二者在一定程度上具有独立的个性意义,构成由两个风格迥异线条组合的对比式复调织体形态。

足以见,杨勇在B段以G宫系作为统摄,在局部与纵向对位上制造多变的宫系色彩与丰富的宫系、调式对位。这般处理不仅使线条更富动感,且纵向形成两种音乐性格的反差,将帕萨卡利亚中的宫系与调式对位由隐性转为显性,听觉上颇有新鲜感。而二胡声部泛调的处理使得音乐呈现出飘忽不定,大幅度音区的旋律流动更加剧了不安、忧伤感,进一步强化“紧打慢唱”类板式结构塑造的戏剧性效果。杨勇调用散板中“哭板”(亦称“哭头”)效果,塑造出一幅栩栩如生的“秋衰”之景。

四、基于支声统摄下的隐性多声线性思维逻辑

在《秋声赋》中我们随处可见多声线性思维的踪迹,可以说多声线性思维是杨勇先生构建整部作品的核心。在上文笔者已阐述了帕萨卡利亚、偶然对位两种多声线性思维的运动过程。笔者将以C段快板的部分片段为例,剖析C段支声思维下表层单声织体式的隐性多声思维运动逻辑。

(一)宏观下的支声思维布局

谱例8.

谱例8展示了C段快板42—54小节。二胡声部基本为琵琶、三弦的装饰型分支,琵琶声部基本与三弦声部保持同步,三个声部旋律频繁回归同度或者八度,且在C段中也出现了多次空间“聚合”。而通过分析三声部各自线条的主干音高可以发现,三声部的旋律是极为相像的,因此实则为一个骨干旋律的基础上根据乐器各自特性做装饰性的变化处理,展现的是齐奏思维下的支声织体。而由于各个乐器变化的自由度,在各声部又具特质与独立意义。但在C段中的支声布局不仅只是支点重合的意义,其对于宫系、音色的布局等皆有隐喻的内涵。

以谱例8为例,可以发现谱例中所呈示的支声点存在着内在的逻辑布局。在42—44小节,可以看到杨勇在此处所强调的为D宫系统的宫徵音,以及在聚合处选择D宫调式的完型作为聚合旋律。因此可以发觉杨勇在此处所强调的为D宫系统。此时D宫系通过支声点由A段的隐性转化为显性,通过宫徵音的支声强调与聚合点的调式音完型而确立了独立地位,在45小节尾部至46小节也具有同样的处理。且在50、51小节处的支声点构成“徵—商—宫”与“徵—羽—宫”三音组,使D宫系统更清晰。而通过对比A段的核心音高不难发现,50、51小节的支声点也是由《十六板》中的核心音高构成,在上文已经提及《十六板》中存在着大量的宫徵框架线条,其同样也置于D宫系统中。足以见在支声点的设计布局上,杨勇同样严格扣紧《十六板》中的音乐特征。此外,杨勇并没有抛弃核心宫系,在45、47和53—54小节可以看到其对G宫音的强调。有趣的现象是,在这几个位置当仅有G宫音做支声点时,使用的是C音;而在47小节支声点构成G宫三和弦时使用的则是#C音。笔者认为这样处理的原因：一、由于当仅宫音作支声点时,没有角、徵音的支撑,无法形成完整宫系,因而舍弃变徵音以确立稳固的宫系。而在47小节由于支声点构成G宫三和弦使得宫系得以稳固,因此加入具有重要特征意义的变徵音;二、#C音为D宫系的特征音,在此处常伴随D宫系出现,为了使D宫系更为明确同时强化双宫系交替效果,因而在G宫系极为谨慎地使用。从而可见在C段中支声点对于宫系的建立与稳固具有重要意义。

图表1.支声点音区张力图

图表2.支声旋律线条图

余外,作品中在支声碰撞点的选择与布设上对音乐的发展同样有重要意义。在支声音乐的创作中,支声张力(11)通过听觉我们可以感知,支声点所跨越的音域越大,叠置的层次越多,其音响的张力性越大,而当支声点排列在越高或者越低音区,其音色、音响的张力性大于中音区。笔者将以“支声张力”来概括此种现象。具有重要的作用,作曲家通过支声张力的设计来布局支声点,从而为音乐带来音色变化与音响内聚力。支声张力以及变化幅度越大,音乐的动力性就更强。图表1为笔者根据C段中支声点的布局所作的变化幅度图,柱状图为支声点所跨越的音域范围,四角星代表各声部支声点为同音重叠,此时支声张力接近零点。而图表2为笔者提取42—46小节所作的支声旋律线条图。根据图表可以发现,从42小节起至第58小节,支声点所跨越的音区变化幅度基本较为平稳,支声张力基本持平,尽管在某些时刻支声张力扩张,但随后马上回归持平状态且基本包含原有的音区,在47小节处超脱持平音区后立刻将支声点重合在同音上,最大化缩减其支声张力。可以看到在此处杨勇对于支声点的布排是十分慎重的,在形成较大的支声张力后便立刻回归平稳,通过改变不同乐器的音高点位置来形成内在的支声音色变化。而在59至66小节,其支声张力度明显扩大,并且做了持续处理,形成更强烈的音响效果,随后又基本保持持平状态。而在第67小节开始,支声点以跨越三个八度为常态且频繁更替音区,此时支声张力达到顶峰,音乐也在此时达到C段的高潮,最后在77小节处支声张力回归零点,音乐随即回归平静并为进入B1段做预备。而音乐并非由单一的元素所构造,我们在根据上述支声张力所划分的音乐阶段可以发现,三个阶段中的节奏密度呈现的是由疏到密的变化过程,至第三阶段时,二胡声部的节奏已由八分音符节奏为主发展为连续密集的十六分音符,且C段最高音也出现于第三阶段,还频繁出现重音以及力度、演奏法的变化。由此可见,支声张力性对于音乐发展具有显著效用,其与音乐的动力性成正比关系。我们可以清晰地感知杨勇在C段通过对支声点的布局把控支声张力,从而对音乐整体要素的布局以及音乐发展形成强劲的控制力。而图表2所演示的旋律运动形态基本涵盖了C段的旋律特征。我们可以直观地发现从42小节至46小节,各声部除汇聚于支声点外,时而走向一致甚至重叠,时而却极为强烈地对比。其由开头基本保持大致幅度至各声部逐渐展露头角,使得旋律的张力和对比幅度逐步扩大,因而各声部由最原始的共性逐渐发展形成自己的个性。而支声点又将这些极具个性的声部统摄于一个有机的整体中。支声张力的形成与扩大则是在各声部旋律幅度起落下的必然结果。

(二)表层单声下的隐性多声线性思维

通过上述分析已经呈现了C段整体的支声布局,然而当我们把视角聚焦在二胡声部,会发现二胡声部旋律的写作竟然蕴含着大量的多声线性思维,形成“复合式曲线”旋律形态,即“单声部复调”(12)“单声部复调”(one-line polyphony)指的是仅以单声部织体创作出具备多声部特征音乐的现象,美国学者埃里亚斯·丹恩(Elias Dann)用该词来描述无伴奏小提琴作品中隐伏的多声部层次。详见官宇：《隐伏声部之下对位与和声的统一 ——巴赫无伴奏小提琴的“格式塔”解读》,《中央音乐学院学报》2021年第3期,第22页。的旋律写作技法。但杨勇在此基础又做了一些独具“民族化”的处理。笔者提取二胡声部,还原其内在的多声线性思维布局。

谱例9.

谱例9为笔者提取谱例8的二胡声部,我们会发现其旋律频繁地在某些节点处发生急剧、突变的大跳。从表层上看,似乎是现代风格的一种旋律风格,实则,其内在贯穿的更多是以内在的多个级进线条所构建的多声线性思维的集合体。在这段旋律中有两个核心的节奏线索：前八后十六以及八分音符的节奏形态。但是此处强调的节奏动态并非是以前八后十六,而是前十六后八的抑扬格形态,构建出一个以此为核心以及发展的节奏动机式线条。而八分音符节奏则作为另一声部的线索,实则是一种延留思维、分割思维、框架思维。

谱例10.

谱例10中,笔者将谱例9中42—54小节中的内容根据上述提到的核心线索,将此处旋律线条衍伸为三声部的对位形式。谱例9原谱之中八分音符的出现具有一定的规律,每当出现两个八分音符时,大部分都象征着一种分割的符号,有声部划分的提示意义。此处为了更清晰地体现内在多声音响,以极大音程跳跃,形成听觉上的“异物感”,凸显声部的分离。再者,杨勇将各声部把控在大致稳定的音区之中,由于听觉的自主倾向性将音区一致的音自动归类,形成类似于不同“子集”间的对比,以此使得隐伏的分层更为清晰。而在此处杨勇对于线性的隐伏声部的设计是气息化、宏观化的。

通过观察谱例10可以发现在三个声部中具有性格意义的是中声部。我们可以看到在中声部以特征性节奏贯穿始终,其音高极大发挥了五声性音高的三度视为级进的运动特征。其主要由三个核心动机构成：动机1为下行级进后反向四度跳进;动机2为动机1的倒影形式,即向上三度级进后反向五度跳进;动机3为级进下行,各动机皆由三音构成,形成3组的隐伏声部性格“三音组”皆提取于《十六板》之中的旋法模式。在后续的发展中使用了不同的动机音组组合以及动机的逆行、移位、移位缩减逆行等发展手段。其动机发展模式与巴洛克时期的内在动机运动模式具一定的联系。

在另外两个声部,同样作为对位织体的外声部框架,但内在却充满着“现代化”“民族化”内涵。可以发现高声部在42—50小节处所强调的为D宫的宫徵框架,以对中声部动机的模仿、动机作空间转移,形成动机异空间呈示的模式,与起始动机皆由中声部呈示形成音区、音色的对比。在42—45小节的跨越幅度便由d1以跳进为主要运动模式上升至d3完成两个八度的音区跨越,这样的声部旋律运动是极为现代化的。在随后的运动便是以宫徵框架为支点做大幅度的跳进。而低声部建立在G宫系统上,同样以宫徵框架为音高支点,但极为简洁,仅存留宫徵框架,因此在42—50小节展现出了D宫与G宫系统的调性对位。但二者为近关系调,因此二者相斥形成不协和音响的同时,仍具较大的相融性,在听觉形成冲击感的同时又避免因异调对峙所造成音响上的“异物感”。其以各宫的变徵、变宫音作为调性暗示的符号,使得潜在的调性对位得以清晰地呈现在显性视觉层面之中。我们在二胡声部的单声部旋律所看到的泛调形态实则为多声线性思维下调性对位产物,而在51—54小节处,高低声部皆统一于G宫系统之中,犹如传统分类对位法中“不协和”走向“协和”解决思维,其视角由不协和音上升至更庞大的调性层级,由调性对位所引起的“不协和”走向调性统一“协和”音响。且由于最后的调性统一,以及低音区简洁清晰的G宫宫徵框架足以可见G宫系统的主导地位。

因此,该二胡旋律的创作实则由三个关系(繁、中、简)的三声部融合体,其多声线性思维是形成该旋律形态的核心主观领导。因在《十六板》中大量地出现宫徵框架以及属持续音,以及大量使用变徵、变宫音。鉴此杨勇对宫徵框架的设计以及调性的符号暗示皆是基于保留《十六板》音乐性格而设计,且以五声调式作为调性对位的基础也为音乐的“合”也提供了重要的工具。

综上,C段快板中在宏观下由于大量的汇合点从而统摄于具有齐奏意义的支声之下,但是其内在隐性的多声线性对位思维使得旋律的创作具有多维空间意义,在听觉上也产生了更为丰富的音响效果,其本质实为多维空间立体化音乐基于单声模式下的音响呈现。

结 语

“艺术品的目的是表现某个主要的或突出的特征,也就是某个重要的观念,比实际事物表现得更清楚完全……艺术品必须是由许多互相联系的部分组成的总体,而各个部分的关系是经过有计划的改变的”(13)[法]丹纳著,傅雷译：《艺术哲学》,人民文学出版社1996年版,第28页。。音乐作为一门感性与理性并存的人文艺术,其价值是无限的。而作曲家的价值选择最终决定了作品的技法、创作模式,其审美取向也最终形成了音乐创作的风格导向。

通过上述阐述与分析,我们可以明显感知对于杨勇而言,保存传统音乐的风格是其创作《秋声赋》最显著的价值取向。无论是对传统音乐的发掘,还是作为当今作曲从业者对传统音乐的改造与加工,我们都应该对我国优秀宝贵的传统音乐文化资源保持一颗敬畏之心。而杨勇正是秉持着这样的价值取向,潜心钻研与发掘弦索乐与评弹音乐的精华元素,力图通过“现代化”的音乐语言塑造内在的音乐性格。其不仅是局限于外在音高、节奏等音乐要素的简要提取,更是深入内核,挖掘抽离民间音乐中的内在运动思维逻辑,这亦是塑造音乐性格的关键。而对于其审美价值的取向,“和”是中国传统文化意识与精神在美学领域的重要体现,具有深刻的辩证哲学意味。“和而不同”这种中国古典美学观深深地影响了《秋声赋》的风格导向,并在各个局部细节之中皆有体现,音乐以相异之态呈现的同时又在宏观上构成了相融的整体,避免造成有悖于中国古典审美取向的音响,使整部作品具有鲜明的文人特质。作品的产生取决于时代的精神与周围的风俗环境,在当下我国屹立世界之林需树立文化自信、追求中国风格创作的大环境之下,杨勇先生这般深入中国传统音乐本体,以中国传统音乐为体,西方技法为用,创作出具有“现代化”“民族化”风格的音乐,为当下的音乐创作者提供了重要的参考价值与途径。