程耳电影的“间离效果”研究

摘要：程耳作为当代新锐导演，其作品具有独特的美学追求和艺术探索精神，展现出独属于程耳的作者电影风格。目的：程耳电影在类型创作的基础上融入了独特的风格与艺术效果，其艺术风格存在逐渐成熟的过程，但也有一以贯之的风格要素。“陌生化”效果是程耳电影的重要特点，文章力求探究其具体表现方式与技巧。方法：文章以程耳的四部长篇电影与一部毕业短片为文本，从复杂叙事、空间叙事、角色与演员、复杂主题的呈现四个方面对其电影如何营造与增强“间离效果”进行论述。结果：这些电影表现形式的反复出现使程耳的电影在一定程度上实现了戏剧理论中的“间离效果”，成为辅助程耳构建自己电影风格的重要环节。在程耳电影中，作品与观众之间始终保持着一种疏离感。当前社会语境下，商业电影的创作以打造沉浸式观影体验为重点，程耳电影反而打破传统观影过程对视觉的规训，将观众肯定、共鸣的立场转变为批判的立场，试图打破“第四面墙”，呼唤电影观众的理性在场。结论：程耳电影为中国悬疑类商业化电影打开了新的思路，在影像语言和电影叙事上作出了商业电影的艺术化探索，努力调和商业资本与个体艺术化表达之间的矛盾，对中国商业电影的创新和发展有着重要意义。

关键词：程耳；电影；“间离效果”；复杂叙事

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2023）20-0-03

“间离”（Vertermdung）一词出自德国戏剧家贝托尔特·布莱希特（Bertolt Brecht）的戏剧理论。布莱希特认为，在各种艺术效果里，一种新的戏剧为了完成它的社会批判作用和对社会进行改造的历史记录任务，“陌生化”效果是必要的［1］。其中，“间离效果”则是阻止观众在观看演出时完全入戏，从而使观众与表演之间产生距离的一种方法，也称为“陌生化理论”。布莱希特虽然以戏剧作为其理论思考的载体，但在电影的实践中，“间离效果”也对观众接受具有一定的影响。电影中运用各种表现手法创造的“间离效果”能够呼唤观众理性在场，思考影片的内涵，打破传统观影过程对视觉的规训，形构出一种非经典的电影美学观念，使观众脱离深陷虚构情节的幻觉性体验［2］。

程耳自1999年毕业至今只有一部毕业短片和四部公映的长篇电影作品，但是其独特的复杂叙事、冷峻疏离的视听语言与探索人性的严肃主题，使其成为21世纪以来独具特色的中国新锐导演。集导演、编剧、剪辑于一身的“作者型导演”，程耳的作品风格相对统一，以悬疑片、犯罪片为主要创作类型，利用复杂叙事讲述人性与时代的故事。在程耳的电影中，观众经常会感受到明显的疏离感，即其与影片人物难以建立完整的联系。初次观看时，观众便需要在关注剧情的同时对导演所抛出的种种问题进行思考，这种符合布莱希特“间离效果”理论的观影体验，是导演通过影片的复杂叙事、空间叙事、对角色的特殊处理与主题深化所刻意创造出来的，它打破了传统电影对观众视觉的规训，使观众在观影时充分发挥主观能动性，参与到影片的情节发展中，是将商业电影艺术化的实验结果。

1 复杂叙事制造间离效果

大卫·波德维尔在《好莱坞的叙事方法》中首次提出了“puzzle film”的概念，国内电影学界普遍将其翻译为“谜题电影”，虽然程耳电影并不能算是典型的谜题电影，却又确实存在谜题电影具有的特殊元素。在叙事上，20世纪80年代以来，在好莱坞兴起的谜题电影的叙事方式是类似拼图游戏那样碎片化的、非整一的［3］。程耳电影以分段叙事为主，虽然各个段落之间的时空差异不大，但是会由影片人物讲述过去的故事，观众只要看完整部电影就能将故事的因果逻辑串联。因此，程耳的复杂叙事与谜题电影相似，但缺乏相应的解谜过程，更像是以“四格拼图”的形式展现情节（例如《记忆碎片》等谜题电影就是更多格的拼图）。玛丽-劳尔·瑞安将沉浸式体验分为叙事沉浸和游戏沉浸，观众在观看程耳电影的过程中会产生些许困惑，造成叙事沉浸度降低，然而这些困惑会在影片进行中逐渐得到解释，故而影片的游戏沉浸度不够。这种对沉浸的特殊处理迫使观众始终以旁观者而非参与者的态度来看待整个电影叙事。

虽然非线性常被视作一个单独的叙述类型，但值得注意的是，叙事可以利用多种技巧来创造非线性时间模式和体验。可以发现，识别其中的两个关键类别大有用处，即非线性故事讲述和非线性故事世界［4］。然而，程耳电影的叙事逻辑既不完全按照时间的发展进行，也不是单纯的多线并行，而是多种结构共同交叉进行，将非线性故事讲述和非线性故事世界相结合。观众既不是全知的上帝视角，也不是存在盲点的剧中人物视角，而是像快进电影一样选择进度条，遇到迷惑的地方则由导演带领着向前或向后探索，最终在结局时将段落化的故事情节串联，得到完整的叙事。

《罗曼蒂克消亡史》以小六和陆先生的故事作为主线，同时也有一些没有结局的人物支线作为闲笔，除了陆先生发现渡部是间谍这件事之外，对于马仔、王妈、童子鸡、赵先生等人的遭遇和结局，主角并不是全知的，但观众能相对清楚地了解到在时代大背景下这些人所经历的事件。可见，在给予观众“谜题”，打乱叙事顺序的同时，导演给了观众“上帝视角”去审视所有人的命运。

《边境风云》所使用的分段结构与中国的章回体小说有异曲同工之处，在第一章《狗》的结尾处戛然而止。与章回体小说不同的是，程耳依旧使用了非线性叙事，在第二章随之讲述另一个看似没有关系的故事——《往事》，故事的尾声才将两个段落交汇。而《罗曼蒂克消亡史》中虽然没有使用小标题，但也用字幕將时间地点清晰地展示出来，通过“1937”“三年前”“1945”“1941”等构成了与前述相同的分段效果。这种段落式描述的出现让观众清晰地知道自己正在以碎片化的方式“阅读”一段历史，而非亲身参与。《无名》则与《罗曼蒂克消亡史》如出一辙，“1938年9月广州沦陷前夕”“三年后上海”“距离日本战败3年零7个月”“1945年5月距离日本战败3个月”“1945年8月15日日本战败”“1946年香港”以黄色加粗的标题形式出现在电影中，清晰地提醒观看者故事的时间进度。

程耳自认为受到博尔赫斯的影响，因此其十分认同伯格森所提出的拒绝将时间空间化的理论起点。由于视角的不断变换、主要叙事者的缺席和差异，观众也可以通过不同角度甚至跳出影片去理解整部电影。

2 空间叙事对“陌生化”的加强

程耳电影中叙事空间的确定、空间造型以及视听语言的表达对特殊空间的呈现和“陌生化”效果的营造均为导演个人艺术化表达的重要部分，程耳对特殊空间与场景的选取既具备类型片的特点，也有助于电影整体风格的凸显。

2.1 边境空间奠定电影基调

程耳电影在空间的定位上偏爱边境地区，《犯罪分子》《罗曼蒂克消亡史》《无名》的主要情节都发生在上海或香港，都是中国近现代史上重要的港口城市，而《边境风云》背景则在云南和缅甸，《第三个人》虽然没有明确说明城市，但在电影中可以发现是个滨海城市，而拍摄地点正是山东青岛。对边境城市的偏爱使程耳电影的镜头中内容更加多样，层次也更加丰富，城市、河湖、海滨、田野等增强了文本的开放性，使观众或在熟悉的空间中了解陌生的故事，或在陌生的空间中对叙事进行审视，这种审视的态度也是程耳电影蕴含“陌生化”效果的重要因素之一。

另外，程耳电影中的群众演员非常少，《第三个人》中何伟开车撞到小女孩时，街上空无一人；《罗曼蒂克消亡史》背景虽然是繁忙的都市上海，但小五和马仔在车站刺杀二哥时，也只有他们三人与二哥的保镖在场；《边境风云》由于毒贩的身份特殊，荒凉的云南边境更是人烟稀少。这种在边境空间中营造只有角色本身的环境，剥夺了观众作为“事件旁观者”的可能性，这种缺乏“事件旁观者”的空间对电影“悬疑感”的塑造非常重要，同时角色所处空间真实感的削弱和戏剧性的强化也更强调了“陌生化”效果。

2.2 生活空间叙事

程耳钟情于在生活场景中表达故事暗含的内容，这种生活空间尤其偏向聚餐时刻。然而，聚餐在程耳的镜头中并不是温馨的，反而是通过刻意的造型表现“最后的晚餐”。从本义来讲，场所就是各种事件发生于其中的一种特殊的地方（空间）；但从引申义来讲，场所则可指代容纳某类主题的话语或思想于其中的框架性的“容器”［5］。在叙事的同时，程耳电影中的生活空间有更强的主题性，为揭示影片内涵提供了更丰富的表达效果。如《边境风云》中毒贩、女儿和父亲第一次聚餐使用的是长方形餐桌，并且三人的距离非常远，毒贩和女儿分别坐在餐桌的两边，一言不发，之后便是毒贩出门，去完成最后一次交易，但被父亲出卖，最终丧命机场，这次聚餐也成为真正意义上的“最后的晚餐”，具有悲剧色彩。

与此同时，聚餐空间对电影中人物精神状态的描写和气氛营造都有重要作用。《第三个人》中两次聚餐对肖可的心理变化有一定的暗示作用，第一次聚餐时，肖可得知了姐姐怀孕的事情，从而刺激她找到“林先生”吐露内心的痛苦；第二次聚餐时，何伟拿了药却没有给肖可，更加刺激肖可决定“绑架”何伟问出事实真相。两次聚餐何伟始终背对镜头，与两姐妹面对面，观众并不能像肖可一样及时察觉到何伟的异样，只能通过肖可的表情判断和猜测此次聚餐可能存在的“内涵”与肖可精神的异常。诸如此类，《罗曼蒂克消亡史》与《无名》中主角所作的几次重大的、影响事件走向的决定都是在饭桌上，生活化场景中的博弈使观众将注意力集中于可能的情节发展，而忽略了飲食所带来的生活气息，促使电影“陌生化”效果的进一步增强。

3 演员与角色的“陌生化”认知

布莱希特认为，当梅兰芳示范表演妇女动作时，“他表演的重点不是去表演一个妇女怎样走路和哭泣，而是表演出一个特定的妇女怎样走路和哭泣”［6］。布莱希特对中国戏曲中演员清楚地知道自己所扮演的角色而产生的“陌生化”效果和艺术效果十分认同，这种对演员有所要求的表演方法在现在的电影中似乎没有传统戏曲中那么明显，却可以人为地制造出演员与角色的距离，从而实现“陌生化”效果。

值得注意的是，程耳受到较多的评价是“他可以通过好的剧本招来一众明星出演”，这些明星或许是成熟的优秀演员，如梁朝伟、徐峥、葛优、章子怡等，也有新生代演员甚至歌手，如王一博、高圆圆、杨坤、钟欣潼等，他们的共同点就是国民度很高，观众在看电影时可以立即反应过来演员的真实姓名，尤其是当《边境风云》中所有角色都没有角色名时，演员的名字就成为观众在讨论时的符号。当杨坤作为杀手出现在镜头中，观众会在内心不时地对他跨界出演的效果进行评价；《罗曼蒂克消亡史》中葛优扮演的陆先生也是如此，因为葛优长期的喜剧演员形象深入人心，所以观众在未知电影内容的情况下就会不自觉地思考葛优在影片中是否有喜剧戏份。

在电影结束时，观众最终会发现这些演员对角色的诠释十分到位，而不是简单地以明星为噱头吸引粉丝观看的炒作，这种通过现实外力实现的演员与角色的“陌生化”效果，与其他商业电影邀请明星出演，明星始终在“扮演自己”的情况是完全不同的，程耳电影对明星的采用与其角色的选定是导演经过设计和认真思考的结果。

4 “历史化”条件下的复杂主题呈现

历史化是布莱希特在实现演员表演“间离效果”中提到的一个重要概念。布莱希特认为，历史事件是只出现一次的、暂时的、同特定时代相联系的事件，人物的举止行为在这里不是单纯人性的、一成不变的，它屈服于从下一时代的立场出发所做的批判［7］。这与程耳电影中人物的行为动机有着紧密的关联。程耳电影中的人物结局通常给人一种不合理但又非此不可的宿命感，如《第三个人》中，肖可最终放弃了报仇，因为她已经命不久矣，她更希望何伟从此活在自责和内疚的困扰之中；《边境风云》中，毒贩虽然竭尽全力希望能够给妻子一个新生活，但还是因为自己曾经所犯的罪行被击毙，并且在最后一刻将藏钱地点的钥匙交给牙医；《罗曼蒂克消亡史》中，陆先生宁愿杀害自己的外甥也要逼渡部出来，在报仇之后也只能离开上海，给曾经的风云时代画上句号；《无名》中，叶先生等人在隐蔽战线与各方势力较量，为了不暴露自己身份只能虚与委蛇，最终在战争胜利后成为“无名的英雄”，继续隐姓埋名为未竟的事业奋斗。

程耳在体现人性的复杂上有自己独特的理解和表现方式，在影片中设定的特殊的时间、地点、环境中，主人公对自己和他人的命运选择是偶然和必然的结合，如当仇恨占据内心的时候，即使什么都失去也要报仇，这种偏激的结局处理虽然符合故事中人物的选择，却与现实世界中普通观众的认知相去甚远。因此，其在带给观众对人性和命运的深刻思考的同时，将电影与现实割裂开来，在主题上实现了“间离效果”的强化，观众能够清楚地审视自我，难以与电影中人物的选择形成共情，更不会代入角色。

在电影中通过角色之口传达导演对电影的评价也是程耳的一大特色，这一点从他的毕业作品《犯罪分子》中就可窥见端倪。如胡天在影片结尾展現内心独白：“我知道我做错了一件事情，以前我也不是什么好人，但是我会改。”导演借胡天之口表达了自己对角色所作所为的看法。而《边境风云》则是直接让妹妹说出，“这个事情，表面上看是治安问题，实际上是感情问题”，将电影主题和盘托出；《罗曼蒂克消亡史》的“戏中戏”片段，都在暗示小六的命运，而王妈和吴小姐的对话则点明这部电影是个艺术片，是拍给下个世纪的人看的，导演没打算让大家看懂等。而《无名》的片头更是用大红字体展示“超级商业片”这一导演作出的影片定位。布莱希特 （下转第页）（上接第页）的“间离效果”本身就是一种反思主体自身位置与周围环境联系的方式，其重点在于打破戏剧中的沉浸感，在电影中则体现为一种打破流畅叙事的影像语言［7］。这种方式使作者与自己作品的对话很容易被分辨，突然的解释让观众再一次发现自己是在“看电影”，再一次割裂了观众和影片的关系。

5 结语

通过对程耳电影的复杂叙事、空间叙事、演员与角色的“陌生化”认知及其影片复杂性主题的分析，表明导演是有意识地运用相关手段对电影进行“间离化”处理，观众也被迫与角色及文本产生距离，以超越传统的流畅叙事电影的观影体验，处于更客观的理解状态中，从而对电影进行更理性的思考，解析文本背后更深层次的内涵。这种“陌生化”效果不仅成功辅助程耳形成了自己独特的影像风格，而且更新了观众对类型电影的认知，引发了人们对商业与艺术相互融合的深入考量。

作为当前中国的优秀新锐导演，程耳在业内评价始终不错，但市场评价反而不高，此种现况并不影响程耳的商业价值。或许正是因为其电影打造了不同于其他商业电影的沉浸流畅观感，才促使商业资本与作品艺术性之间的矛盾得到调和，虽市场回报不如其他商业片，却始终保持较高的评价。

参考文献：

［1］ 布莱希特.陌生化与中国戏剧［M］.张黎，丁扬忠，译.北京：北京师范大学出版社，2015：21，27.

［2］ 黄天乐，王静.论中国独立电影中的间离效果［J］.文艺理论与批评，2020（3）：121-126.

［3］ 张立娜.谜题电影的游戏沉浸体验与“想象力消费”［J］.上海师范大学学报（哲学社会科学版），2022，51（2）：129-137.

［4］ 史蒂文·威廉森，米克洛斯·基什，潘璋敏，等.跟踪时间：空间和具身认知在理解非线性故事世界中的作用［J］.世界电影，2022（3）：4-21.

［5］ 龙迪勇.历史叙事的空间基础［J］.思想战线，2009，35（5）：64-73.

［6］ 布莱希特.布莱希特论戏剧［M］.丁扬忠，李健鸣，译.北京：中国戏剧出版社，1990：213.

［7］ 周雪峤.吕班“喜剧三部曲”的“间离性”研究［J］.电影文学，2021（14）：95-100.

作者简介：窦雅倩（1996—），女，河北沧州人，硕士在读，研究方向：电影理论。