作为精神语言的文学语言

□文／陈培浩

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什么是好的文学语言？从感性上并不难判断，但要将这种好加以理论阐释却很不容易。很可能，都觉得这个小说语言好，但其实大家感到的好却大相径庭。也可能，关于同一作品的语言，竟有完全相反的判断。

先说说我对好语言几个层次的理解。好语言的第一个层次可能是：简洁、准确、表现力强。这里的简洁不是相对于繁复，而是相对于嗦，相对于松散的、低密度语言。简洁要求尽量剔除语言上的冗余元素，简洁作为语言卫士誓将可有可无驱逐出境。简洁不能简单从语言的多少来判断，简洁要驱逐的并不是已经成为风格的繁复性。所以，简洁不是语言数量指标，而是语言效率指标。低效率的“简”只是通向简单，高效率的“繁”却可能创造一种简洁的繁复。准确是卡尔维诺所推崇的文学价值。准确作为一种语言能力，却不能缺少认识力和洞察力的加持。有人千言万语，缠缠绕绕，却始终不得要领，没有挠到痒处、击中痛点；有人三言两语，要言不烦，直击要害，水落石出。事物虽无绝对本质，但在写作“凝视”下，被书写对象就生成了某种内质，文学之笔能否击穿通往这种内质的壁垒，使存在澄明，这就是一种抵达准确性的能力。某种意义上，具有简洁和准确的能力，语言必有表现力。

好语言的第二层次是：形成个人风格。审美个性其实是衡量文学创造性的一个因素。假如一种文学个性能够成立的话，那么这种个性越强，创造性就越强。为什么强调语言的个人风格，是因为一个作家所使用的“简洁”“准确”和“表现力”手段，主要来自陈规惯例。没有一个作家不受惠于过往的艺术传统，但旧学推出新知，为语言共同体贡献独特的个人创造，这是对优秀作家的更高要求。事实上，具有语言个性的作家不少，但真正能将这种语言个性烙刻进某种民族语言者，实在寥若晨星。他们因其语言创造而不朽，现代汉语文学可列于此的作家不过：鲁迅、沈从文、老舍、张爱玲、钱钟书、赵树理、汪曾祺、张承志……

好语言的第三层次是：动态而非凝固的语言风格。语调和风格虽然是个人化的，但这种风格却不应是凝固的。而是与叙事内容形成有机化合，呈现一种随物赋形的风格。好作家的语言固然已经形成风格，但好作家并不能将所有的内容都装进一成不变的语言模具中。好作家不是只会做一种衣服的裁缝，而是能创造出不同风格的服装设计师。上面说了，好作家必有语言个性。个性某种意义即是惯性，惯性是一种推动力，也是一种裹挟力，好作家既要借力，又要跳出这力的压迫。语言个性始终面对着文体、经验和时间的多重挑战。你不能穿着同一套服装出席所有的场合，不管它多么特别；你不能用同一款语言去书写不同的经验；你不能用同一种语言去面对不同的时代；你甚至无法在同一部小说——特别是长篇小说——使用同一种语言……作家不可能彻底砍断个性，但作家不能完全活在旧的个性中。这就是文学语言的难处。语言之难，不仅在于修辞之难、个性之难，更在于携带着语言个性去与不同时代、不同类型的经验和思悟完成对焦之难。因此，作家常常会用到一个神秘的词，叫语感。作家常会说，感觉不对，写作就搁浅了；找到了语感，就一路写下来。外行人以为作家在故弄玄虚，其实语感的实质是作家的语言意识面对变化的经验内容做出的调适，以及对这种调适的自我判断。优秀作家需有相当自觉的文学语言意识，躬身面对时代和经验变迁对语言的挑战，以调焦、对焦出一幅具有辨识度的当代精神肖像。

2

有时，为了找到一个词，你必须调动全部的生命。

俄国诗人勃洛克曾这样设问：“什么样的人是诗人？是那些写诗的人吗？不，当然不是。他之所以被称作诗人并不是因为他写诗。但是他是在写诗，也就是说，他把词和声音汇成和谐的旋律。正因为如此，他是和谐之子，诗人。”那么，“什么是和谐？它是宇宙力量的协调，世界生命的秩序。”勃洛克把诗提到了这样的高度，诗以词语的旋律为世界生命构建秩序。是否陈义过高呢？至少里尔克一定不这样想，里尔克认为“为了写一行诗，必然观察许多城市，观察各种人和物，必须认识各种动物，必须感受鸟雀如何飞翔，必须知晓小花在晨曦中开放的神采”。一行诗吁求着观察、认识和回忆。甚至，光有回忆是不够的，还必须能够忘却，然后以“极大的耐心等待着这些回忆再度来临。只有当回忆化为我们身上的鲜血、视线和神态，没有名称，和我们自身融为一体，难以区分，只有这时，即在一个不可多得的时刻，诗的第一个词才在回忆中站立起来，从回忆中迸发出来。”在勃洛克和里尔克这里，诗不是遵循某些套路作出来的合韵或分行的句子，真正的诗关乎生命最高可能性的实现。伟大的诗语同样是一种关于生命最高可能性的语言。

诗的写作是一个不断为语言创造肉身的过程，如叶芝所说，诗人只有在为“一种感情找到它的表现形式——颜色、声音、形状，或某种兼而有之之物”之后，诗歌才是有生气的，这正是语言获得肉身性的过程。很多诗看似奇特，实则散漫，原因就在于文本内部缺乏肌理。获得清晰纹路和肌理的文本才能获得有机性，进而获得语言的肉身性。语言的肉身性在表层上可以理解为一种艺术感性或形象感，在深层则关涉着组织诗歌想象的语言秩序。稍有语言感觉的诗人便能妙手偶得精彩的句子，但只有把想象的火花织丝成锻，造化文本图案，并进一步使之获得精神象征，我们才能说这个诗人从自发写作走向了自觉写作。诗性逻辑要求诗人从说理逻辑后撤，转而用隐喻、意象、情景和象征等诗法释放丰富感性。这样的诗歌，其内里也有义理在，但不强说，而是通过语言肉身的有效建构而使精神气息自然流淌出来。

在我看来，一个诗人能否赋予诗歌以语言肌理和秩序，能否超越一己经验之私，把个体的想象融入现实、时代、历史、哲思构成的精神取景框，决定了诗人能否从自发写作转向自觉写作，持续地自我超越，成就自我和诗歌的博大。因此，怎样发明一种有效的技艺，并使诗歌光影声色的前景背后始终镶嵌着广阔深邃的精神景深，依然在考验着当下的诗人们和写作者。

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在我看来，文学语言还必须直面当代的精神危机，进而上升为一种精神语言。

众所周知，20世纪西方的人文学科有一个语言学转向的过程，将一切问题当作语言学问题来理解也受到质疑，因为在语言之外，还有一个更大的世界在运行。但我们又必须承认，世界的运行，至少在人文社科或所谓的上层建筑领域，现实必须浸泡在语言中。特别是对于作家，其工作直接地在语言内部展开。因此，作家不能不直面语言内部的问题。

我们不能在狭义的语言学上讨论语言，所以不能仅在修辞学层面讨论写作语言。德勒兹发问：“今天有多少人生活在一种不属于自己的语言当中呢？或不再甚或尚未了解自己的语言，而对他们被迫为之服务的多数语言一知半解呢？”这里的“少数”和“多数”不仅是一个族裔问题，而广泛存在于各个权力不平衡的维度。活着语言中，却失去了自己的语言。这是为何斯皮瓦克觉得庶民不能说话的原因。不是没有发声器官，而是在他者的语言中，无法说出自己的感受。这里的“庶民”可以替换为“女性”“少数族裔”“残障人士”等等。写作必须怀着建构共同体语言的渴望，但共同体语言不是现成的强势语言，写作必须为无限的“少数”发明语言，才能使真正的共同体语言生效。这就是德勒兹所谓“只有从内部进行多数语言的少数实践才能对通俗文学和边缘文学等加以定义。”

写作还必须面对公共语言的微观死亡。一种语言还存在着，但它已经从个体及群体感受性中剥落，此时语言不但不能“说出”，反而阻碍了新经验从语言中出场。这就是公共语言的微观死亡。语言的诞生和死亡是一个问题的两个方面。当语言有效地指涉感觉，无数细小的感觉找到自身的表述，语言的微观诞生也使其作为一个总体建立起来。维特根斯坦曾以“疼”这个词为例讨论语词如何指涉感觉，在他看来，孩子正是“孩子受了伤哭起来；这时大人对他说话，教给他呼叫，后来又教给他句子。”人不可避免地要进入语言，并通过语言去发声。因此，从社会性看，发明语言就是“发明一种设施”。语言的危机来自当“疼”的语言设施被拆除，或者当新的“疼”痛经验大量进入感觉，却缺乏相应的语言来讲述，感觉和经验被压抑在语言结构的阴暗角落，此时语言就面临它的微观死亡，而写作正是在抵抗语言的微观之死中获得尊严。语言是通过一次次诞生而形成的，语言诞生于对感觉的命名和照亮中，语言堕落于从具体性的剥落。好的写作产生于语言和现实的断裂地带。在那里，一种炸裂的现实找不到相应的语言，写作负责召唤出这种语言。如果说语言是对死亡的抵抗，那此时，写作抵抗了语言的堕落。

福柯曾引用布朗肖“写作是为了永生”。写作的“永生”就是在语言的坏死处重新搭建语言通往感觉的桥梁。对于福柯来说，写作是通过语言抵抗死亡，开启无限：“不幸无边无际，诸神无所不能，而语言于此肇始；但死亡之界限在语言面前，甚或语言之内，开启了一个无限的空间。面临死亡，语言喷薄而出，但它是从头再来的语言，它讲自己，讲故事的故事，并发现这样的阐释可能永无终止。朝着死亡进发，语言背对自己；它所遭遇的好似镜子：要制止这意图制止自己的死亡，它只能拥有一种能力，那就是在多重镜子的无限游戏中生出自己的形象。从镜子的深处——正是在这里，它启程重新到达了它的出发点，但这样做最终是为了摆脱死亡——另一种语言听到了——真实语言的形象，但是以微缩、内在、虚拟的模式被听到。”

事实上，当代汉语写作的语言危机包含着两方面的危险：其一是语言被绝对化和神话化；其二则是语言被狭义化、空心化和无能化。它们其实是语言危机的一体两面。前者将所有问题归结为语言问题，后者则将语言问题限定为语言学问题。我们不能将语言神话化，但也不能将语言工具化。精神的溃败必从语言的溃败开始。语言腐败常常难以被直接感知，语言腐败有时会以相当精致的方式出现。失去活力，是语言腐败的开端。语言的空洞化、惯性化和景观化，失去与现实及内在精神问题的对焦能力，这是语言僵化乃至坏死的症候。当代汉语写作者必须直面语言的危机，必须为当代汉语写作寻找一种活性力量。