哭的秘语与限度*<br/>——湘西土家族“哭嫁歌”传承传播的“本体论”阐释

哭的秘语与限度*
——湘西土家族“哭嫁歌”传承传播的“本体论”阐释

2023-10-23彭桂云彭秋红彭桂莲

大众文艺 2023年17期

彭桂云彭秋红彭桂莲

（1.中南林业科技大学音乐学院,湖南长沙 410004;2.永顺县灵溪镇第三完全小学,湖南永顺县 416700;3.永顺县第二中学,湖南永顺县 416700）

“本体论”认为，天地万物的产生、存在、发展、变化都有其根本原因，它要回答的问题，归根结底是我们生活的这个世界最真实的事实是什么样的；①同时，它还是解释人类文化遗传“基因”和“密码”的有效方法，以及这一文化“基因”和“密码”是如何随着社会生活的不断发展而得到加固的。湘西土家族文化的遗传“基因”和“密码”不仅保存在湘西土家族群的社会生活和思想意识当中，而且它还保存在湘西土家族的民间音乐当中。正如赵志安所说：音乐传播“是民间音乐文化动态发展、充满内在活力的根本原因，是民间音乐文化传承、发展历史长河中的主要动力之一。”②湘西土家族民间音乐文化的传承与传播是基于中华民族文化多元一体的发展需求所进行的研究，也是立足于中华民族文化自信所做的文化阐释。

一、湘西土家族“哭嫁歌”传承传播的现状分析

土家族聚集在中国大西南的湖北、湖南、四川、重庆、贵州等地，尤以湘西、鄂西最为集中。湘西土家族历史悠久，民族特色鲜明。按照民间音乐归类，湘西土家族民间音乐可分为民间歌舞、民间器乐和仪式音乐三大类型，具有明确的原生品质，不仅映射出土家族人民生产劳动的印迹，而且还反映了土家族民俗生活的方方面面。例如，“哭嫁歌”主要用于妇女出嫁时的场景，民族器乐的“打溜子”则用于欢乐祥和的气氛当中，“摆手舞”“跳丧鼓”既有深刻的民俗痕迹，又兼有仪式音乐的影子，反映湘西土家族人最为原始的“生死”观；“梯玛歌舞”属于典型的仪式歌舞音乐，与西南少数民族中大量存在的“驱傩”仪式音乐相类似。仪式过程复杂而绵长，民间巫师（“梯玛”）载歌载舞，通过请“梯玛神”驱灾驱难，期盼人畜平安、风调雨顺。这些独特的仪式不仅彰显了湘西土家族多元文化形态的存在，同时还展现了湘西土家族原生音乐艺术在其生产劳动、民俗习惯、宗教信仰等多重力量的支配下所得到的不断发展、传承和传播的功能，进一步强化了湘西土家族音乐文化的身份认同，并使湘西土家族音乐文化“基因”得到不断地加固。

任何一种文化的存在皆因其传承传播的价值和功用为依据。正如马林诺夫斯基所说：“从生活本身来认识文化之意义及生活之有其整体性，在研究方法上，自必从文化之整体入手。”③湘西土家族民间音乐中的情歌、猎歌、“扯谎歌”“梯玛歌舞”“撒吔嗬”仪式音乐、“哭嫁歌”“摆手舞”等都以其族群文化的真实意义而不断传承与传播。这些艺术形式所体现的功能不仅仅在于她的娱乐性方面，更重要的是她还将信仰性的祭祀功能和教育功能等情感表达方式都深深地植入其中，但从根本上看她们均是土家族在其精神上的自由驰骋。诚然，这种驰骋并不是一种对生活的简单想象，对于无文字的湘西土家族来说，口耳相传才是他们对民间艺术传承的倚重方式，而这种较为原始的传承传播方式也使得湘西土家族民间音乐的基因得到了不断地加固。随着明清时期“恩施扬琴”的传入，乐谱记录下的传承传播模式逐步得到了普及，封闭性的传承传播方式也随之而被消解，于是，多元趋向的传承传播通道随之也被打开，开放性的文化样式不仅伴随着土家族文化逐步趋于汉化，进而也导致其审美旨趣的转移，一条新的传播渠道也就势在必行了。

这种发展是一把双刃剑。首先，由于传播方式的渐变，湘西土家族民间音乐得到快速地传承与传播，引起了学术界和政府部门的重视。自上个20世纪90年代开始，对湘西土家族民间音乐文化的保护和发掘取得了不菲的成就，如“梯玛歌”“摆手舞”“哭嫁歌”“打溜子”“咚咚喹”等多项民间歌舞先后被列入国家级非物质文化遗产保护名录，通过民间音乐文化普查，寻访和保护民间传承艺人，举办文化艺术节、组建特色演出团队以比赛或巡演等形式将深埋于大山的民间音乐从幕后推向台前，并借助旅游产业的开发向外界展示湘西土家族民间音乐的魅力。在传承方面，将湘西土家族民间音乐融入中小学基础音乐教育教学当中，并在部分大学设置了湘西土家族民间音乐专业。在传播介质上，积极与报纸、电视、网络等多种媒体形式结合，扩大了传播面并保证了传播渠道的畅通。但不可否认的是，上述发展也或多或少地改变了湘西土家族民间音乐的遗传“基因”，正如罗康隆所说：“文化包容的两套信息系统也分别是两套随着时间推移而日趋复杂的人类社会节制体系。这样的节制体系显然不能理解为简单地平衡关系，而是通过文化的制衡作用来实现。文化稳态延续在动态的过程中主要靠自身结构的复杂性得以维持，稳态延续一旦受到损害，就不存在自然恢复问题，必须通过新的修正才能达到新的稳态格局。”④。

二、湘西土家族“哭嫁歌”传承传播的文化语境

在当代视野中，文化语境已不再是一个新鲜学术名词，使用文化语境来探讨民族文化在多个学科已经是很常见的研究视角，在有些学科甚至已经成为一种学术理念甚至是一种研究方法。马林诺夫斯基就将“语境”（соntехt）分为情景语境（соntехt оf situatiоn）和文化语境（соntехt оf сulturе）。⑤而王一川则将“围绕话语、影响话语又受话语影响的语言性环境”⑥看作文化语境，并在此基础上把话语和历史关系相关联，以阐释话语与文化语境的关系，这为我们打开了一道诠释湘西土家族民间音乐传承传播的文化语境之门。

湘西土家族民间音乐作为湘西土家族文化的“本体论”语境，不仅有着自身不断传承的再造能力，同时也以其自有的文化功能不断地在向外传播。虽然这种传播在不同时期有着不同的特点，但作为她最核心的文化本质却没有发生太多的变化，正如马林诺夫斯基所说：生活是文化的实体，⑦但这个实体需要一套完善的符号系统作为交流的基础，这个基础就是语言和行为。其中，前者作为一整套完整的表述系统，它不仅包括日常言说，同时还包括诸如歌唱之类的表情方式，如土家族“哭嫁歌”等。土家族“哭嫁歌”是以其宣扬孝道、阻隔恐惧而传承下来的习俗和结婚仪式。伴随着这种风俗和仪式，产生了一系列的土家族婚嫁文化，被称作“哭嫁歌”的仪式歌曲正是其中的一种文化样式。

“哭嫁歌”是一种独特的，“带有象征意义的行为”，这种行为不仅是湘西土家族整体文化形态中的一个组成部分，同时也是湘西土家族女性表达孝悌文化的表现形式，用土家族民间流传的一句话说，就是“会哭不会唱，姑娘无人望”的孝文化的缩影。是否会唱“哭嫁歌”已经成为土家族衡量一个女子德能勤孝的重要标准。⑧首先，从“哭嫁歌”孝文化的意义和价值看。古人云：“孝有三：大尊尊亲，其次弗辱，其下能养。”⑨充分体现了中国传统中的养老文化特性，其中包含着重要的精神慰藉，也是“文化养老”的重要体现。土家族“哭嫁歌”正是这一孝文化的表现形式。众所周知，湘西土家族“哭嫁歌”是一种结构自由、演唱灵活、内容丰富的仪式歌曲。这类歌曲是女儿出嫁时其母亲、姑嫂、姐妹和好友进行的离悲而泣的群体性仪式。这种仪式不仅是一种民情习俗的表现形式，更重要的是“体现了哭嫁者对生活的种种态度，”⑩并产生广泛而深刻的教益作用。湘西土家族“哭嫁歌”不求韵律，语言直白，句式自由，但结构完整，哭中有唱，唱中有说，其哭唱说的内容包括《哭祖父祖母》《哭爹娘》《哭伯父伯母婶母》《哭姑父姑母》《哭姨父姨母》《哭哥嫂》《哭弟弟》《哭姐妹》《哭十二月花》《哭骂媒人》《哭梳头》《哭戴花》《哭离娘席》《哭陪客》《哭出菜》《哭甩筷子》《哭出闺房》《哭辞祖宗》《哭上轿》等数十个部分组成，民间多有“嫁女之家三夜不熄烛，娶妇之家三日不举乐”的说法。其次，从“哭嫁歌”哭唱说的内容看。多以感谢父母养育之恩、亲族长辈关心照顾、兄弟姊妹亲情友谊为核心，当然也不乏咒骂媒人、以示怨气的内容，但总的看来仍以孝道敬老爱幼为主线，充分体现了中国传统孝文化本质。这种本质透过土家族特有的即兴性“夸饰”原则，充分运用了比兴、比拟、夸张、联想、排比、语音双关等修辞手法，将“伤别——忧途——怨媒——控诉”联系起来，并在“一泣一诉，一诉一唱”中体现出湘西土家族“哭嫁歌”实词表意、虚词表情的艺术特征，使歌者“悲悲切切，我自忧怜”，听者“亲爱礼顺，育孝育悌。”(11)

三、湘西土家族“哭嫁歌”传承传播的本体论特征

“本体论”既指事物存在的本质，也指事物存在的规律，既有“形而上学”的哲学意义，亦有“实践认知”的逻辑规律。(12)这一理论自20世纪末被中国的民族音乐学界引入之后其研究的领域也就越来越广泛和深入了。

湘西土家族“哭嫁歌”的形成既有一定的历史原因，也有一定社会原因。这在有着五千年文明的国度里，文化的延续性在整个社会历史发展过程中具有一定的主导作用。自儒家理论成为中华民族的主流文化以来，孝、悌、忠、信、礼、义、廉、耻构建起来的“八德”理论，一直成为指导中国农业社会家庭本位经济和文化发展的核心。其中，以孝、悌为首的家族道德，足以使家庭与家族的凝聚力日益得到强化。而湘西土家族的婚姻习俗和婚姻制度，足以使他们的传统家庭与家族之间的关系得到维系和凝聚。而他们所创造的“哭嫁”仪式，不仅是为了躲避土司的“初夜权”，同时也是为了家族繁衍生息的重要手段。

据史料记载，20世纪50年代初期以前，在湘西土家族的婚俗制度中有一种被称作“还骨种”的陋习，该习俗的核心借用湘西土家族的一句话说就是“嬷嬷女，伸手取；舅舅要，隔河叫”的姑舅子女亲。(13)这不仅反映出历史上的湘西土家族既保留着族内婚的婚姻制度，同时也揭示了土家族在男女地位上的男尊女卑、重男轻女思想的蔓延。不过，我们不能因为上述的负面现象就片面地全盘否定湘西土家族的“哭嫁歌”。在传统的“哭嫁”仪式中，也有一些具有正面意义和作用的内容是值得倡导和弘扬，例如，通过女子一系列的哭唱，不仅可以对土家族女性的生存状态进行一定的价值判断，而且还可以控诉和抑制以男权为中心的文化压迫，并从精神上实现提升女性意识的目的。另一方面，湘西土家族“哭嫁歌”，在提倡父慈子孝的人际关系方面，以及感恩孝亲思想方面也是具有积极的意义。

总的说来，湘西土家族“哭嫁歌”依附于自生的文化基因之中，不仅承担着民族认同的深层义务，而且还担负着传递民族文化信息的重要职责，同时还具有带动湘西土家族音乐文化发展的积极作用。“哭嫁歌”从来都不是一蹴而成的，也不是一成不变的。它在固有的民族文化生态环境基础上，内在相互融合，外在广泛吸收，随着历史的演进而不断发展、壮大。

湘西土家族“哭嫁歌”产生的地域环境虽然相对封闭，但在不同的历史发展阶段上也糅合了外来的音乐，不仅受武陵山区周边文化的影响，而且还受到当时主流文化的影响。从传播学角度而言，湘西土家族“哭嫁歌”的口耳相传，以及“意随心生”的演唱方式增加了音乐信息传播的不稳定性，其“音无定高、谱无定法”的特性决定了它在传播中的不断变异，相对于现代表演的“二次创作”而言，湘西土家族“哭嫁歌”则是在流变过程中的不断创作、不断更新和不断完善的，只不过在音乐记忆基因中的语言、语调形态沉淀为约定成俗而转化为辨识民族文化身份的标签。黄翔鹏曾提出“民间音乐怎样移步？怎样引导、适应并培养新一代的青年听众？”(14)如果回到湘西土家族“哭嫁歌”传承传播的本体论问题上时，就会发现“移步不换形”才具有文化相当的永久性、普遍性及独立性，才是人类活动有组织的体系。

结语

当今世界仍属广义上的男权社会，而湘西土家族的女性却以其朴实自然土家族“风味”和坦率爽直的性格追求着对真善美向往，鞭挞和控诉以男权为中心的文化压迫。“哭嫁歌”不仅是承载着湘西土家族女性对生活对生命最真挚的情怀，而且承载了湘西土家族传统家庭人际关系的重要途径，同时也是土家族女性在家庭意识、亲情关系和社会地位的真实写照。深入研究湘西土家族“哭嫁歌”，对倡导社会良好风气，构建家族、邻里和谐关系具有十分重要的意义。

注释：

①王金福.实践本体论还是辩证唯物主义的物质一元论:与实践本体论者讨论[J].哲学研究,1989(12).

②赵志安.论传统音乐文化的传承与传播(上)[J].黄钟:武汉音乐学院学报,2003(3).

③[英]马林诺夫斯基著,费孝通等译.文化论[M].费孝通.译序[J].北京:中国民间文艺出版社,1987:2.

④罗康隆.文化适应与文化制衡:基于人类文化生态的思考[M].北京:民族出版社,2007:37.

⑤魏晏龙,田建国.对于马林诺夫斯基语境观的再分析[J].西安建筑科技大学学报(社会科学版),2012.

⑥王一川.修辞论美学[M].长春:东北师范大学出版社:1997:82-83.

⑦[英]马林诺夫斯基著,费孝通等译.文化论[M].费孝通.译序[J].北京:中国民间文艺出版社,1987:3.

⑧常钟文.土家族哭嫁歌探究[J].歌海,2009(5).

⑨龙汉宸主编.礼记•祭义[M].北京:北京燕山出版社,1995:326.

⑩常钟文.土家族哭嫁歌探究[J].歌海,2009(5).

(11)胡平生,陈美兰.礼记•孝经•广要道章第十二[M].北京:中华书局,2007:259.