拟把疏狂图一醉——简析“烟花巷陌填词郎”柳永

王晨露

一、才子人生

（一）社会与时代背景

柳永主要生活在宋真宗、仁宗时代，对于个体而言，这并不是一个太糟糕的时代。宋朝在经济、文化等各个领域都有所突破，达到了空前繁荣的境地。在这样的背景下，柳永创作了大量都市词，据统计在他留存的作品中有近五分之一是描述当时的市井风俗和繁华生活，汴京的民俗风情在柳永笔下呈现出色彩斑斓的景象。①孟涵：《咸平之治下宋朝的繁华——浅析柳永都市词》，《课外语文》2018 年第12 期，第189 页。可以说北宋城镇风貌与柳永相互成就，繁荣的城市给了柳永一个展现自己才能的舞台，柳永则还给了时代一段风流的佳话。

（二）人生际遇

柳永出身名门世家，父亲官至工部侍郎，两位哥哥先后考取进士，他自己也是年少成名，因此便也生出几分恃才傲物的少年心气。他的人生与诗词密不可分，《喻世明言》中提到柳永在其《西江月》中以“纵教匹绢字难偿，不屑与人称量。我不求人富贵，人须求我文章”②（明）冯梦龙：《喻世明言》，人民文学出版社，1956。直接得罪了当朝权相吕夷简，受到弹劾。一首《鹤冲天》更是冲撞了仁宗皇帝，落了个“何要浮名？且去填词”的判决，看似戏言，却又因出自帝王之口，生生阻断了青年仕途梦。

几十年后，在柳永的半百之年，他才重新考上进士，同辈早已功成名就，而他却在人生的暮年才有机会实现自己少时的梦想。纵然只是小官，却也能做到坚守本心、清正廉洁，并且做出了很好的业绩。晚年他退出官场，居无定所，几多红尘喧嚣在，最终在穷困中撒手人寰，在众青楼女子的筹资之下得以安葬于“风流冢”。

我们不难发现，柳永生命篇章的中间部分是近乎空白的，他用人生最宝贵的岁月注释着“奉旨填词柳三变”的称号，旁人借力好风直上青云的时候，他却只能在花街柳巷中依红偎翠，换取浪子浮名。如果说杜工部是“史家不幸诗家幸”，那么柳耆卿或许也可以被称作“人生不幸词家幸”，他的不幸成为他优秀作品的重要创作基础。

二、名作分析：落榜成就的名作——《鹤冲天·黄金榜上》

柳永的著作颇多，本文意欲选取其较具代表性的作品进行分析，从而为归纳总结其诗词特点进行铺垫。

《鹤冲天·黄金榜上》是体现柳永少年心性的一首经典作品，整首词读来恣意狂荡。全词围绕着自己科考落榜一事展开，上阕开头便交代自己成为圣明时代的“遗贤”，当我们按照人之常情认为他会就“不得志”发表一番见解时，柳永用“未遂风云便，争不恣狂荡？何须论得丧”③（南宋）吴曾：《能改斋漫录》，山东人民出版社，2020，第15-16 页。主动完成了思想上的转变——既然无法成为一名贤臣，那就不妨凭借自己独绝的诗词创作才华成为平民里的“公卿宰相”。完成思想的这一层转变后，柳永就在自己的下阕里细致描绘了自己想象中的狂荡生活，莺莺燕燕依红偎翠的烟花巷陌，若隐若现的丹青屏风拂去了那些俗意，白衣才子依偎着心仪的姑娘，酌一杯小酒，再浅吟一首新曲，好生快意！整首词畅快洒脱，洋溢着作者对功名与官场的不屑，以及人生应及时行乐的思想。

这是整首词的浅层含义，而柳永看似寻欢作乐的不羁背后却藏着他真实的落寞。他茫然于宦海，困窘于人途，相思于落寞，孤寂于花丛。玩世不恭的纵情声色背后，不是世人所谓的风流，也不是其词背负的盛名，只是一种难以遏制的酸楚，柔软之中敛藏着傲气。整个家族大环境使考取功名、光耀门楣早已刻在了小辈们的基因里，在平辈中一向出类拔萃、自言“定然魁甲登高第”①（宋）柳永：《乐章集》，上海古籍出版社，2013，第45-46 页。的柳永却成了一个出局者。个人更倾向于柳永是在用这首词躲避自己的失败，试图逃到另一个用诗词构建的理想世界去，有的时候表面上越淡然内心就越在意，就像我们如果在考试中取得不佳的成绩，即使考完出门游玩看似不在意，内心却总是沉甸甸地想着这一桩事。他用《周易》中“云从龙，风从虎”的典故，小小地期待了一下有朝一日君臣相见，自己可以尽情施展才华，所以此时的洒脱反而更显尽遗憾与激愤。

结合柳永的家世与经历，我们可以品味出这首词作的多层意旨，而作者柳永也随着超然风流的文人形象与积极进取的封建士子形象变得矛盾、复杂与丰富，这两者或许是常规上的对立，但经由柳永之笔又巧妙地融为一体，既保持着内在的张力，又存有丰富广阔的审美延伸，读者以不同的人生阅历、不同的心境去品读，便可得到不同的见解。

三、诗词特点

作为婉约派的代表词人，柳词在大宋词坛上可谓是承前启后，开一派新气象。他的作品凸显出以下几个特点。

（一）独特的意境

王昌龄在《诗格》②陈应行：《银窗杂录》，中华书局，1997，第206-207 页。中提出了著名的“三境说”，即物境、情境、意境。情景交融则是意境重要的表现特征，清代王夫之曾说：“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。”③王夫之：《姜斋诗话》，人民文学出版社，1961，第150 页。可以说柳永通过他的诗作展示了何为“词中有画，画中有词，词画合一”。他用“杨柳岸，晓风残月”④（宋）柳永：《乐章集》，上海古籍出版社，第18 页。便勾画了一幅静谧闲逸的江南水乡美景图，时隔千年读来却仿佛依依杨柳就在眼前，清风拂过面庞，留下几许离愁萦绕心间。同时，柳永诗中内容丰富，用了大量源于生活又高于生活的意象，流萤残雨皆可为景，寓情于景，很好地诠释了王国维那句“一切景语皆情语”。

（二）真挚的情感

柳永在瓦市勾栏的生活经历让他深入了解到了另一个隐秘的情感世界，都道戏子无情，妓女往往被认为是红尘戏子。柳永却看见了那些风尘中的至情至性，也用自己的词作镌刻下了这些感情。他执笔书己情，写“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”⑤（宋）柳永：《乐章集》，上海古籍出版社，第25 页。，又写“毕竟不成眠，一夜长如岁”⑥（宋）柳永：《乐章集》，上海古籍出版社，第49 页。，极致朴素的语句背后是炽热真挚的情意，有类似经历的人读来颇有共鸣之感，而未曾经历过的人却也不难被这些词句的情感所感染而有所触动。同时，柳永这些词所蕴含的感情处于一种恰到好处的位置，既无矫揉造作赋词之感，又无胭脂俗粉的市侩之气，是一种纯粹情意的自然流露，这大抵也是能触动无数读者的原因之一。

（三）俚俗的用词

不像其他词作华丽的辞藻和丰富的用典，柳词中更偏向使用清新口语和市侩俚语，摆脱了高深冷漠的文人腔调，使词作易解易诵。粗读柳词，便能见到“夜长无味”“独自个”“几度垂泪”⑦（宋）柳永：《乐章集》，上海古籍出版社，第52-53 页。这种很口语化的词汇，读来仿佛在话家常，满是生活气息。“新”与“俗”并不对立，《碧鸡漫志》曾批评柳永的词“惟是浅近卑俗，自成一体，不知书者尤好之”，但历史与时间证明，柳永恰是因这种大胆、率直和世俗的表达被人们喜爱，包括“每对酒，必使侍从歌之再三”的宋仁宗。

（四）谐美的音律

《乐章集》作为大多数人所公认的柳永作品，依宫调编排的编纂体例，具有鲜明的唱本特征。在柳永所处的时代，市井新声以其蓬勃的生命力在大街小巷广为传播，宫廷教坊乐也有被其渗透的倾向。柳永运用词调时，综合了沿用宋初流行词调、变旧声做新声、自制新曲三种途径，体现出强烈的创新意识。他在慢词创作中采用散文化的句式以变化自如的节奏，突破了一贯的以五、七字句为主的传统韵文句法，将“两句或两句以上的句子连绵不断地贯穿在一起”⑧村上哲见：《唐五代北宋词研究》，陕西人民出版社，1987。，借鉴民间歌词的手法，在适应词配乐实际歌唱需要的同时增加了词作世俗的亲切感，若再结合柳永词作的内容，便是声情兼备，歌词与燕乐俗曲形成完美融合。

四、词坛影响

宋词经由他之手，从文坛推向了民间，从高高在上走向了普罗大众，由贵族精英化转为平民化。所谓“凡有井水饮处，即能歌柳词”，柳词因为其写景景如画、抒情情似水的独特意境受到大众的认可和追捧。柳永较早促进了文人与民间艺人相结合，以“才子词人，自是白衣卿相”为先例，在他之后，我们还见到了无数“书会才人”和他走上了同样的道路。在这些“风流浪子”的浅斟低唱中，一个游离在主流之外的自我放逐的群体引起了后世的注意与思考。

（一）传统词体的突破

可以说，宋词的抒情性通过柳永更好地得以表现，诚然小令也可以表情达意且干脆利落，但慢词却有其独特的缠绵悱恻、九转回肠的魅力。在当时，慢词往往被看作是尘鄙的市井俗曲，尽管是一种新兴的民间文学，却受到了以晏殊为代表的诗人的文士的厌弃。这种情况下，柳永则大量创作长调慢词，继承了唐中叶以及敦煌曲子词的慢词体式。李清照在她的《词论》中指出：“（词）逮至本朝，礼乐文武大备。又涵养百余年，始有柳屯田永者，变旧声作新声，出《乐章集》，大得声称于世。”①郭绍虞：《中国历代文论选》，上海古籍出版社，1979。此处的新声即慢词，自柳永起逐渐成为一种被大众认可的词作体式。柳永的慢词变体包含变制和变调两个方面。根据考究分析，人们发现宋代所用的八百八十多个词调中，有一百多调始于柳永，可以说自柳永始，两宋词坛逐渐进入了以慢词为主的新的历史阶段。此外，柳永首创“以赋为词”，成功地将辞赋的铺叙手法用来作词，开拓了词学创作的新途径——“屯田蹊径”，创造了一套适合慢词长调的表现手法——“柳氏家法”。②曹千里：《柳三变的“三变”——论柳永词对词坛的贡献》，《理论月刊》2009 年第12 期，第130-132 页。在他的创新下，宋词的乐曲体制、思想内容、表现手法等都得以拓展，使整个词坛重又展现出新的活力。在柳永之后，苏轼、辛弃疾等人又创造性地“以诗为词”“以文为词”，在词作中融入了波澜壮阔的历史事件，又对其加以主观性的历史批判，使慢词创作有了进一步的突破。

（二）传统风格的转变

正如龙榆生所说：“开风气之先，一世词流，终不能不受柳之支配。”③龙榆生：《龙榆生词学论文集》，上海古籍出版社，1997。学界认为柳永是宋代俚俗学派的开创者。尽管同一时期其他文人，如晏殊、张先、欧阳修等，也有“休休休便休，美底教他且”④张先：《张子野词》，上海古籍出版社，1988。“离别常多会面难，此情须问天”⑤晏殊：《珠玉词》，江苏凤凰文艺出版社，2019，第29 页。这种世俗化的倾向，但由于创作太少，时人又喜欢“为贤者讳”，因此不曾产生什么较大的影响。而柳词中那些被后世所认可的作品，多是俗为骨、雅为神，无论是嗜好“俗艳”之风的词人，还是追求“风雅”的墨客，其语言都不同程度地受到了柳词的影响。反而言之，南宋“雅词”就因为一味拒绝俗语的使用，最终成为晦涩的案头文学而趋于衰败。

（三）创作主体的介入

在柳永的词中，我们见到了创作主体的自我引入，这与之前作品大多化用女子或者不明身份作为代言人形成对比。他的《传花枝·平生自负》融入了他的自我形象和感情，开篇“平生自负，风流才调”是他一生品性与形象的写照，可以算得上是一篇词体自传。同时，自我引入对丰富情感表达起到了良好的推动作用，很多文人习惯于寓情的手法，让自己的真实内心隐藏于芳草美人背后，但柳永却率真直白地剖出自己的内心，把自己炽烈的情感外露给他人，尤其在那些写给歌姬和亡人的词作更是直言情意。这种大胆写“我”的做法无疑为后人提供了借鉴，词作的抒情性开始走向个性化与鲜明化。

此外，因为有自我个体的介入，花间词不再是清一色的以女性为主体，尽管之前也有不错的作品，但诗人与主体形象之间总是有着淡淡的距离感，他们的作品总是流于客观描写，就像是女子身边站着一个举着相机的摄影师，不投入自己感情，呈现一种冷静的疏离感。后世词人也开始在创作时揭示自己内心的矛盾冲突，积极表现个人的喜怒哀乐，强化了由“共我”转向“自我”。

五、结语

烟花巷陌填词郎，众人提及宋词，几乎没有人会忽视柳永和他的作品。诚然拥有着夸赞与欣赏，鄙夷与抨击却也始终与之相伴。对于这些已经存在很长一段时间并将继续存在下去的争议，我们应该报以“理解的同情”和“同情的理解”，把词人置身到他所处的时代进行分析与解读。文学的形态、心态与生态是紧密联系的，我们在那个时代里的柳永身上见到了所谓的“蚌病成珠”，在他词作中见到了大宋的人文风貌和风土人情，见到了后世诗词创作与文人精神发育的潮流趋势。