莎士比亚文本的形体诠释

□高卫军

用形体诠释莎士比亚的文本《李尔王》，迎头就会撞上两个障碍。第一，莎翁作品的语言丰富多彩、灵动巧妙，修辞手法信手拈来，遣词造句千变万化，作品中佳句音韵美妙，或塑造了个性鲜明的形象，或传达了深刻奥妙的哲理。如果遮蔽语言，那会失去多少富有韵味的戏剧魅力？第二，《李尔王》戏剧性的源头在于李尔王没有能够清醒地辨别女儿们的口中之言，那些从口中吐出的文字语言会产生歧义、误读和虚假，李尔王由此落入了口头文字语言的陷阱。如果遮蔽语言，不就是切断了戏剧性的源头吗？来自中国香港的邓树荣导演偏偏要向这些障碍发起挑战，用形体动作以及形体动作创构的戏剧意象来诠释莎士比亚的文本《李尔王》，且剧中所有角色均由女性全新扮演。他能否克服这些重重障碍，进而用形体完成对莎士比亚文本的突破性诠释？

莎士比亚的戏剧开场，节奏快、不拖沓、很快入戏，大幕拉开即是轰轰烈烈的场面。看《李尔王》的开场，谈话之间，李尔王将国家分给巧言令色的大女儿高纳里尔和二女儿里根，并且驱逐了真诚的小女儿考狄利娅。形体剧场《李尔王》的开场同样简洁明了，所有演员一字排开、迈步向前，随着一声巨响自由散开。音乐响起，李尔王立于舞台中央，身穿黑色服装的高纳里尔和里根走向李尔王，触摸李尔王的身体以示讨好。很快李尔走向穿着白裙的考狄利娅，两人亲密相拥，在安静的剧场空间中，考狄利娅“啦啦啦”的哼唱声悦耳动听，可转瞬之际，李尔王暴怒，撕扯考狄利娅的头发，狠掐考狄利娅的脖颈，然后将其推开。此时的高纳里尔和里根宛如雕塑，伸手指向李尔王，并且目睹了他的暴躁无常。无可奈何的肯特垂手顿足，在高纳里尔和里根的“静立”与李尔王的“动怒”之间窜来窜去，似乎想要“直言极谏”，可终究无济于事。

虽然邓树荣导演的《李尔王》采用了无言形体剧的形式，但其力图还原莎士比亚文本的剧情原貌，将《李尔王》的两条线索——李尔王和女儿们一条线，葛罗斯特和儿子们一条线——交替呈现。舞台中央投射出一个白色的光圈，长子爱德加和私生子爱德蒙平躺在光圈两侧，私生子爱德蒙起身走向光圈、站定、凝视，又立即转身走向站在舞台一侧的父亲葛罗斯特，凑近葛罗斯特的耳边窃窃私语。随后，父亲葛罗斯特走向一脸茫然的爱德加，抱持着爱德加的头狠狠摇晃、摔向地面，爱德加试图挽回父亲，挣扎着拥抱父亲，可是却再次被狠狠推开。

从这样简洁的两场戏中，可以窥见导演的基本形体设计思路，采用日常化的肢体形态力求达到动作轨迹的一气呵成。通过触摸、拥抱、推攘、摇晃、挣扎交代人物之间的情感关系，通过耳语、指示、目视完成剧情中的试探和阴谋，而李尔王的扮演者叶童所使用的撕扯、掐脖等动作则展示了李尔王的喜怒无常和乖戾暴躁。

李尔王的悲剧性就此展开。高纳里尔和里根再次做出伸手姿势，且并肩而立达成统一战线，表达了驱逐李尔王的态度。那个骄傲自大的李尔王愤怒了，他要把那些曾经施加在小女儿考狄利娅身上的撕扯、掐脖等攻击性行为，强加给高纳里尔和里根时，被她们轻松躲开，然后反击。那个不可一世的李尔王，此刻的身姿变得颤颤巍巍，心中夹杂着仇恨和委屈，不停地用力跺脚，然后坐在地面用手拍地，最后近乎孩童式的撒泼打滚，直到被肯特和弄臣架起来，走向荒野的漂泊之路。

弄臣、肯特和李尔王结伴而行的漂泊之旅设计出了有意味的戏剧情境。三人组成的漂泊小队，列队而行，弄臣搞怪下蹲走在最前，肯特举起李尔王的拐杖断后，被保护的李尔王，白衣白发，居中而行。他们或滑步慢行，或静止定格，或原地奔跑，身姿或俯或仰，站位或聚或散，时而有瞎眼的葛罗斯特加入，时而与带着面具装疯的爱德加互动。

遮蔽语言的舞台空间，每一个形体动作都获得了平等表达机会，但也因此而可能会失焦，让舞台变得凌乱。导演需要设计一个舞台固定点来组织形体动作有序展现。这样的舞台固定点，在戏剧开始和尾声之时是舞台演区中间的光圈，开始时的光圈是白色的，尾声时的光圈是红色的。而在李尔王的漂泊之旅中，舞台上的固定点则是一个倒V 型梯子和一把简易的椅子，几人围绕着梯子串上跳下，椅子有时端庄立在梯子上方，有时倾斜横插在梯子旁侧。那白色红色的光圈是人类欲望的原点吗？那梯子是权力的阶梯吗？那椅子是权力的宝座吗？那椅子的端正与倾斜是否意味着权力的建立和旁落？也许无言戏剧的魅力就在于提供了一个可视化的图景，剩余的解读空间全部在观众的想象力中完成。特别有一个场面，李尔王走上梯子，安静地立在梯子最高处，头微微低垂，一束光打在李尔王身上，将梯子的形状和李尔王的身姿投影在舞台天幕上，宛如一幅庄严肃穆的基督受难图，此刻，李尔王的悲剧性形象以形体雕塑结合光影艺术的形式呈现在了舞台上。

邓树荣导演一直希望用当代艺术手段来呈现莎士比亚四大悲剧。在这四部悲剧中，李尔王比奥赛罗更轻率，奥赛罗还有伊阿古在旁煽风点火，而李尔王的轻率急躁完全来自他的感情用事；李尔王比麦克白更悲惨，麦克白是从低位走向高位，在地位的高台上内心左冲右突，而李尔王则是从高位跌落，且是垂直降落，摔得支离破碎；李尔王比哈姆雷特更艰难，哈姆雷特还可以在复仇的延宕中装疯扮傻，从而在生死之间探寻重整乾坤的责任，而李尔王则完全丧失了挽回局面的可能，唯有在暴风雨侵袭的荒野中呼号苍天。

《李尔王》的形体设计是极简的，通过极简动作中的微妙变化来塑造不同的人物心境，以最简单的行走为例，演员从舞台穿行而过。高纳里尔、里根、爱德蒙昂首阔步、英姿飒爽、傲慢而行，弄臣嘻嘻哈哈、手舞足蹈、蹦蹦跳跳。而奥本尼从舞台行走而过的肢体动作则弹奏了一曲心灵变奏曲，最初的奥本尼在高纳里尔的压力之下畏首畏尾逃离舞台，而后在行走中左顾右盼表现出摇摆不定的心理，再之后站定在舞台前演区若有所思地表达了他的反思觉醒，直到最后举起拳头果敢行动，然后联合爱德加与肯特力挽狂澜、扭转乾坤。葛罗斯特的行走别具意蕴，当戴着面具的爱德加牵着弯曲身姿的葛罗斯特从舞台穿行而过时，葛罗斯特那佝偻的身躯，总会让我想起古希腊神话中被变形为雪白小母牛的伊俄，她被牛虻叮咬受尽苦难，而伊俄的苦难来自宙斯的荒淫无度和赫拉的蓄意报复，葛罗斯特的悲苦则全因为自己的有眼无珠，这也隐喻了李尔王的刚愎自用。邓树荣导演把《李尔王》两条线呈现得清晰分明，也让它们互为映照。

邓树荣导演的《李尔王》形体戏剧除了对莎士比亚文本剧情的还原，还新创构了两个原文本中没有的场景：一个是爱德蒙舞剑，用力挥刀、劈砍刺杀，也许象征着爱德蒙的拼搏与野心；一个是鸟儿飞翔的表演，剧场舞台中央的演员与天幕上的投影形成同频齐飞的图景，也许代表着人类心灵的光芒，象征着李尔王的反思、转变与成长。这样的全新构作是有意义的，在丰富莎翁文本的基础上，进一步打开了观众的想象空间。

同时道具上的设计细节也可圈可点，比如一些场景中人物戴的手套，黑色手套代表决斗，红色手套代表血迹。原文中疯癫的李尔王佩戴着野草编织的草冠，在形体戏剧中转化为在雪白的长发上插一朵红色玫瑰。这样的设计赋予了《李尔王》当代审美情趣。

总体上，演员的肢体动作流畅，行动衔接顺滑，整体叙述节奏快而连贯，舞台风格依然延续了邓树荣导演多年剧场实践成形的简约主义美学风格，并且摒弃了语言，进一步聚焦身体表达，是一部简约主义形体戏剧。邓树荣在欧洲留学期间曾经参加过为期一周的格洛托夫斯基工作坊，他曾说虽然仅仅只有一周时间，但从此坚定地相信格洛托夫斯基质朴戏剧的理念并且付诸实践——剧场上只有演员才是不可缺少的元素。如果说格洛托夫斯基质朴戏剧的观念引起邓树荣对演员的重视，那么梅耶荷德的戏剧理念则进一步将邓树荣的注意力聚焦在演员的身体。邓树荣导演说他最钟爱的戏剧大师是梅耶荷德，其硕士论文研究的也是梅耶荷德，受梅耶荷德影响，邓树荣的创作中一直重视形体表达，将形体表达视作演员的核心表达工具。

正如导演在演后谈时说道的：“人的情感最深的时候，是不用语言的；李尔王面对如此艰难的处境，是无法用语言表达的。”当无法辨别辞藻是真实还是虚假之时，那么选择暂时遮蔽口头语言，而可以用肢体来探寻人类情感的奥秘。当文本语言信号变得漂浮不定，那么可以转向身体寻找可靠性；当文本语言过于发达而变得复杂混乱，那么可以转向身体探寻直觉性。通过身体与身体的互动，让身体的在场揭穿文字语言的虚假，从而促进李尔王的醒悟和成长；通过形体与形体的交流，让形体的表演展示文本背后的情境，从而增加剧场内的情感交流。

邓树荣导演对于莎士比亚的文本戏剧情节，基本做到了演绎诠释，但缺乏令人印象深刻、具有冲击感染力的形体动作和戏剧意境。正如导演邓树荣自己曾经对Pietragalla Compagnie 剧团在2011 年澳门艺术节演出的大型多媒体舞剧《马可波罗》的评价所说：“因为肢体语言有它的优点，但亦有它的盲点，优点是其抽象性可以让观众制造一个想象空间，但盲点就是缺少了语言的准确性。愈是要说故事，愈显得力不从心，因为舞蹈无法显示出故事背后种种复杂的人性，而此等复杂的人性往往是要靠语言、情节和戏剧张力才能表达出来。”相比舞剧的写意和抽象，形体戏剧更偏向写实与具象，而它们都需要在抽象和具象之间建立某种平衡。对于导演邓树荣自己创作的作品《李尔王》，这段分析再贴切不过了。形体戏剧《李尔王》的创排太想要讲好莎士比亚的文本故事了，形体动作的设计偏重故事叙述，从而让戏剧意境的呈现略显薄弱，所以可以看到演员不停地进场退场，不停地传递讯息，这样的努力显然是徒劳的，对于不熟悉莎士比亚《李尔王》文本的观众来说，现有的形体叙述显然不够，而对于熟悉莎士比亚《李尔王》文本的观众来说，这样的形体叙述看上去又是那么琐碎而单薄。导演的简约主义戏剧理念不该停留在简单和日常的肢体动作，而需要更多的提炼和加工，从而创构出简约而有深意，丰富而有韵味的形体戏剧意境。

在演后谈环节，邓树荣导演谈到选择《李尔王》进行创排的初衷，希望用当代艺术手段来呈现莎士比亚四大悲剧，同时直面老龄化、性别流动等近些年的热门社会话题，如提到自己91 岁的妈妈，状态特别像李尔王，会表现出对衰老的恐惧和爱的混淆，如对于“全女班”的演绎形式，会根据性别差异进行基础的差别设计，但更多时候会做性别的模糊化处理。莎士比亚怀着深厚的情感创作了《李尔王》，邓树荣导演同样怀着对莎士比亚的热爱和对当下社会的人文关怀二度创作了《李尔王》。邓树荣导演显然完成了用形体剧场对莎士比亚文本的诠释任务，对《李尔王》的大胆创新获得了成功，打破了戏剧创作与形体表达之间的界限，推翻了形体表达与戏剧创作之间的藩篱，赢得了国际演艺评论家协会（IATCHK）剧评人奖“年度导演奖”，剧中饰演李尔王的知名演员叶童，因其出色表演获得“年度演员奖”。但与此同时，邓树荣导演对《李尔王》的二度创作依然还有创构提升的空间，形体设计的重心不该停留在故事情节的机械复原，而更可以深入挖掘戏剧情境的隐喻意象，从而丰富形体表达。