与经典的一步之遥

□李旻原

回顾国内从探索戏剧走到先锋戏剧的过程，无论是林兆华的《絶对信号》还是孟京辉的《恋爱的犀牛》，都受到了西方戏剧流变的影响，创作者不再只遵从斯坦尼的表演体系和易卜生的编剧模式，依现实主义写实的方式再现(représentation)在舞台之上，而是有意识地改以不同主义形式(象征、表现、荒诞等)的编剧方法，再尝试从剧场空间中寻求艺术表现、舞台语言、空间调度等方面的表现(présentation)方式。演员不再只是全心投入在“第四堵墙”内去演绎虚幻人物的生活，更要时时配合舞美道具、灯光音效的变化，引领当下观众走入虚构的情节空间或回到现实的剧场空间当中，显示了当代戏剧以剧场性为主的演出特点。西方当代戏剧(théâtre)以剧场性(théâtralité)为主的创作手法，逐渐打破了国内话剧(drame)为一剧之本的传统观念，特别当2010 年汉斯·蒂斯·雷曼的《后戏剧剧场》在国内出版后，使得今日以剧场性为主的导演创作取得了学理上的合理性。

李建军作为中国当代戏剧的知名导演，深受欧洲戏剧的理论观点和演剧方式的影响，一直以来借鉴欧洲导演的演出形式和创作方法，试图以实验探索和艺术创新的精神积极投入导演创作。先前他与非职业演员共同合作了《美好的一天》《飞向天空的人》《大众力学》，让许多素人的感人故事可以在剧场中被传播，应用了不同剧场性的声音科技技术，形成一种剧场新式“观演听”的特殊风格形式。近年来他

改编了不同的西方经典，开始与专业演员合作，并融入实时摄像、新媒体技术等，以“后人类三部曲”为主题，导演了《变形记》《世界旦夕之间》《大师与玛格丽特》。每一部都有着导演自身对经典的解读，以及借由经典对应今日后现代科技文明与人类处境的问题思考。

舞台剧《大师与玛格丽特》可说是近年来李建军导演创作集大成的阶段性作品。故事改编自俄国作家布尔加科夫的同名小说。一生不得志的布尔加科夫，名气不如果戈理、陀思妥耶夫斯基、屠格涅夫、托尔斯泰四大俄国文豪响亮，但他却能将自己对生命的感悟、对政治时局的情绪、对社会时势的洞察，以轻松诙谐、魔幻现实的笔触书写出来。布尔加科夫的命运和作品《大师与玛格丽特》都充满了荒谬的戏剧性。布尔加科夫从1928 年开始写这部作品，1930 年3 月因不满自己的作品被禁，将手稿丢入火炉中销毁。1931 年又开始重写，1936 年基本完成，但又不停修改直至生命的结束仍未完全定稿。布尔加科夫在生命的最后10 年里虽然不停写作，但都没能得到发表的机会，写作本身只成为了写作，如同西西弗斯明知徒劳无功又一再搬石上山，最终是荒诞一场，也成了意义本身。直至1966 年《大师与玛格丽特》第一次出版被世人看到，1973 年在苏联与读者见面，才有了今日成为永流于世的经典作品。

虽然小说以书中的大师与玛格丽特两位人物为名，故事结构却由不同主线的层次拼贴。小说分成上下两部，含尾声在内共33 章，超自然和世俗的两个层面的构造，贯穿着四条情节的主线：当代莫斯科，地狱来访者，大师和玛格丽特的故事，还有古代耶路撒冷的事件。后面两条线索的主要联系在于，耶路撒冷的篇章是讲述彼拉多审讯耶稣的故事，而这个故事又是小说中的大师创作的一部历史小说。因此从第二章开始，小说有规律地插入大师创作的这部历史小说，其结构类同于中国魔术盒子里套盒子的方式。四条主线以不同的方式逐渐联结起来，汇合成层次分明的一个构造体，而其中的每一条主线都有自己的语言风格、自己的吐纳方式、自己的音乐性和节奏。

李建军的导演风格和创作手法属于当代戏剧或“导演剧场”的范畴，与强调情节冲突、叙事逻辑、人物性格的传统话剧有所差异，更加重视场景观感和叙事符号的美学表现。导演与另两位编剧(马璇、胡璇艺)共同将小说的故事内容改写成“玛格丽特对大师无边无际的爱意发自心底最深处，然而大师却离奇失踪。与此同时，魔鬼撒旦悄然降临，莫斯科瞬息成为末日之境。玛格丽特决定与魔鬼签署契约，变为无所束缚的女巫。在新的纪元，人类社会不断涌现多维度数字，魔法消失，撒旦变成天使。天使决定穿越回20 世纪30 年代，再次成为法力无边的魔鬼撒旦，一头扎进过去的世界，寻找答案”。相比原著小说多层次的复杂结构，改写的剧情似乎更容易理解。编剧由三人组成，其中包含了导演，并有戏剧构作张维一来把脉文学性的价值，看得出新青年剧团以当代戏剧的创作规划的团队配置。因导演也是编剧的一员，消弭了导演与编剧的对立冲突，进一步使原著被解构而成的叙述性文本更能与导演的场面调度融为一体。简化后的情节，也有利于非逻辑性的舞台符号叙事。

李建军近年来借鉴了许多德国当代戏剧常见的创作形式和表现手段，将叙述性而非对话性的文本转化为奇观式的场景画面，或用特殊的影音视听技术方法，在剧场空间中营造独特的观演诗意。在《大师与玛格丽特》的演出中，情节事件主要是先以演员台词口述为主，说出故事的情节发展和人物的发生事件后，再配合语言传达的意涵(signification)以视觉影像、氛围营造、道具拼凑、人偶面具、听觉变化、音乐歌唱等剧场性手法转化成视听符号(signe)的所指(signifié)。表现的形式是诗意性的混杂拼贴、层叠交错，进而从演员的表演中推进符号在观者心中的能指(signifiant),将意指向外扩散或是延宕的延异（différance）。舞台上表现的所有符号都能因“所指”而令观众理解，但又因为每位观众生命经验的不同，“能指”的外延也将有所不同，有的观众领会其深刻意涵而无言感动，有的观众只知形式酷炫大呼精彩，也有的观众不知所云感到无趣，众说纷纭的观感打破了传统戏剧观看后的齐一性反响，成就了其先锋实验的风格。

舞台上的舞美打造的现实装置的剧场空间，将原本置于后台的化妆间场景放于上舞台区，观众直视着舞台上方悬挂的巨大荧幕，下方以梳妆台侧面黑色挡板遮掩起来，但仍可看见整体化妆间吊挂的戏服、明亮的灯泡、构思的图照、置放的道具等，在舞台右侧坐着一位现场演奏的鼓手，完全与原著小说或改写文本所提及的莫斯科没有任何关联。戏一开场，现场乐队奏乐，玛格丽特随着即时摄像出现在大荧幕中，放大的影像瞬时吸引观者的目光，同时荧幕下方可从遮掩又显现的演员走动看见影像投放的现场性，鼓乐的敲动带动了观者的“联觉”，所有剧场性的元素联动成一股空间能量，使在场的观众由主动的自我意识去相信这现实的虚构是在莫斯科，讲着大师与玛格丽特的故事，而不是如传统亚里士多德式的演出，将虚构认同为现实而被动的相信——后布莱希特式的当代戏剧特征。

在3 个小时的演出中，舞台形式随着剧情如蒙太奇般地切换，创造出许多奇观的场面，流畅的调度节奏明快顺畅，但整体的拼凑感时不时让人觉得导演对德国戏剧不同导演的美学借鉴，就连表现嘲弄的荒谬幽默的节奏手法都有些近似,或许导演并无刻意借鉴之意，却因深受影响而成了创作直觉，可惜了导演在深刻思考后能将自身文化转化成新形式的表达,只见到借由“借鉴”后来表现对原著小说改写后的想象画面。事实上欧洲并没有“导演剧场”或“后戏剧剧场”流派，话剧(drame)主要属于剧作家的作品，剧场(théâtre)的主要创作者则是导演，而每位被雷曼教授列入“后戏剧剧场”的创作者，即使削弱了文本在剧场中的重要性，仍然都是从自身的生命经验、哲思信仰、文化觉察中转化出个人化的舞台美学符号，成为了独特的剧场表现形式。除了在符号所指之外延伸更多的能指，更有运用对演员身体的训练和能量，在剧场空间中激活当下存在的集体感受，推进观众的思考，达到罗兰·巴特所言的符号神话学之境，才能使观者有更多的深刻思考。如果舞台上的符号只是不断因嘲弄而创造幽默的表现去解释或呼应主题对照今日，却又没有引伸更深层次的对社会的思辨，那“后戏剧剧场”多样的剧场性形式也只是热闹喧哗、吸引票房的手段。

由于整体的演出是以叙述性文本为主，演员的表演不再是要在规定情境中演活人物，更需要与剧场性元素相互配合，在现场环境中表现人物。舞台上表演者的演出技术仍是以话剧表演为主，未能自然地将多种技能（台词、舞蹈、乐器、演唱）以较为松弛的方法直接融入于表现人物的心境状态。就如后半场玛格丽特变为女巫后，整体场面是狂暴放纵、暗黑疯狂的，但过于清晰的台词字句却与整体场面氛围有些违合，并非是要把台词说得不清楚，而是每个字句都过于清晰无法对应人物情绪与整体场景的尴尬。除了剧中几位主要人物之外，疯人院的群像演员成为了符合剧情需要的角色，能在跳进跳出的表演之间，以中性状态执行各元素的整合拆缷，运作各元素的舞台演变。整体演出依靠这些剧场性的场面调度变化去推进剧情的精彩，让这些原本是群像的演员反而成为观众注视的焦点。

舞台上抢眼的视频影像也是导演运用的重要手法之一，李建军借鉴欧洲舞台影像应用的方法，在近年的作品中为国人带来某种怪异、荒诞、奇特的视觉美学形象，或许对熟悉欧洲戏剧的观众来说，多半会感觉到似曾相似，但也为国内的观众带来了一份新的美学体验，为国内的戏剧发展带来一种创作的可能性。在《大师与玛格丽特》中我们可以看到直播、录播的相互切换，视频与现场交错叙事的方法，或是最后彼拉多登上外太空的荒谬感，以及食材爆破的慢动作画面，都可让观众经由大荧幕的投放感受到视觉的震撼，直接跳过了隐射或象征的意涵，或许荒诞嘲弄本身就是在不理解中产生的。只是这样不理解的荒诞嘲弄，究竟是反映社会的艺术表现还是为了取悦观众的无厘头幽默？这是一个值得深思的问题。

总之，整体场面的调度因为剧场性元素表现的堆叠，令在场的观众有了诗意性的感受。现实的荒诞性似乎都包裹在玛格丽特与大师的爱情之间，一切都在诗意的剧场氛围中浪漫了起来，只是这样的浪漫情怀似乎也同时弱化了原著小说中对现实的批判，再加上导演过多借鉴的表现形式，使得李建军的《大师与玛格丽特》和布尔加科夫的《大师与玛格丽特》有着商业世俗佳作与艺术大师经典的一步之遥。

不可否认，从《大师与玛格丽特》首演所在的乌镇戏剧节到近年逐渐成名的阿那亚戏剧节，我们可以认知到当代欧洲戏剧的表演形式已得到国内许多年轻观众的喜爱，创作手法也已影响了我国标榜先锋或当代的新锐导演。在着重剧场性元素整合的当代戏剧中，视觉观感成为了美学体验的主要来源，有别于过往以理解剧本中的情节冲突、人物性格的内心感动。爱德华·戈登·克雷论剧场艺术时曾强调“人们继续成群结队来看戏,而不是来听戏”，来到剧场主要“是想看点什么……满足他们的眼睛并通过他们的眼睛去满足他们整个的需要”。可是越是通过视觉的观感，越是容易发现看似相同之处，若国内的先锋实验只是不断借鉴表面形式，将外在的形貌套进不同的故事，那只证明了我国的先锋或实验的戏剧,仍是模仿外国的表相而没有实质的内化与突破。

或许从五四运动以来，我国的现代与当代的戏剧都是在“西潮东渐”中借他山之石来突破自身的发展局限。今日互联网的便利使得讯息传播容易许多，打开视频网站就可“看见”国外剧团的最新演出形式作品，如里米尼剧团、太阳剧社或是绍宾纳剧院、英国NT Live 等。在能看见的形式借鉴上容易了许多，若没有从自身的传统文化、民族哲思中加以潜心思考、内化转变，最终作品也只是“拿来主义”或是文化拼贴的集合大成，无法突破文化表相达到人类共感的艺术精神。Théâtre 有别于Drame 需要更多时间、人力、物力在剧场空间中实验创作，有着极大的困难与限制，但也因此才能从中提炼出打动人心的艺术精髓。当我国已成世界强国之时，人民在物质生活上已无匮乏之忧时，艺术家是否能静下心来，以强国之心观世界之感，创作出在世界上有影响力的戏剧作品，这才是我国艺术家是否能成为国际大师之标准。