戏曲电影《白蛇传·情》的多重空间叙事

《白蛇传》作为中国四大民间爱情传说之一，最早的原型来自《旧唐书·志·卷十七》。在历史演变的进程中，这一家喻户晓的故事被各方人士所改编，以清朝最为盛行，如乾隆年间方成培的《雷峰塔传奇》四卷；嘉庆年间玉山主人的《雷峰塔奇传》。在中国较为庞大的剧种中，《白蛇传》的出场与再现可谓是层出不穷。它本身的故事原型为戏曲改编带来了丰富性。在这部电影中所呈现的角色形象主要来自之后人们所广泛认同的并在文学、戏曲、电影电视中所较多采用的“痴情白蛇形象”。

在早期的改编戏曲中，主要以京剧的形式出现，且以田汉本为主。上影公司在1980年摄制的京剧《白蛇传》对这个传奇故事进行了改造，把白素贞和小青塑造成反抗恶势力的人物形象。而本文所研究的《白蛇传·情》以粤剧的形式，杂糅了多种戏曲表现手法，借助虚拟技术的造景，演绎了白素贞与许仙荡气回肠的爱情故事。本文试图从影视化空间出发，探究多重空间叙事如何丰盈故事、如何着力升华主题“情”。

一、群像与空间

在影片“第一折”的开端，女伶们泛舟采莲，紧接其后的是整齐划一的唱曲儿：“蓝蓝天，水涟涟”。配角率先登场，仿佛游走在《爱莲说》的诗意中，结伴而行在中国传统水墨画卷里。在众多人物动作的延展中，加之导演以灵活的镜头处理，为观众呈现出舞台化的视觉效果。“群像空间”在此指的是“群众演员”（伴舞的女伶、武打的和尚）在影视化空间中所营造的一种陪衬效果，为了塑造影视空间叙事所构成的“群像效应”。

白蛇、许仙无疑是叙事过程中着力塑造的人物，在以往白蛇系列的电影、电视剧中，我们会发现“群像空间”自然融入叙事中，并毫无刻意安排，而在这部戏曲电影中，这些辅助性人物具有相似的服飾、姿态，有明确的调度，可见这种细致安排体现出了电影化语言服务于戏曲艺术。创作者利用戏曲艺术中的唱念做打，塑造出非传统影视化的空间，着重表现画面审美造型与视觉奇观。女伶们的“伴舞”出现在影片的首尾处，第一次出场不仅为引出主要人物做预备，也展现了戏曲电影化开场一种别样的形式。在结尾处再一次的出现是许仙幻想出的美好愿景，这些“伴舞”的女伶们在作品中承载了非冲突叙事中的造型角色，也起到了首尾呼应的作用，这与中国传统叙事中有始有终的模式相照应。在影片“第四折”中，白蛇与十八罗汉进行打斗，在武打部分，白蛇以剑对抗罗汉们的棍棒，伴随鼓声的激烈伴奏，创作者对打戏部分的处理遵从了戏曲中“做功”的原则，演员的姿势与走位都极具程式化特点。在此基础上，利用电影镜头的调度，展现以身体力量为前提的条件下，塑造出彼此对立抗衡的张力，也强化了白素贞痴情救夫的情感细节。

不论是女伶们的挥袖舞蹈，还是罗汉们的精绝武艺，都是以“群像化”的面貌出现，并在身体表现力的作用下为主要人物与叙事提供辅助。这一容易被忽视的“群像空间”在塑造空间造型的过程中，不啻导向为一种规范整齐的视觉盛宴，如同布鲁诺·赛维所认为的：“空间的视觉性概念依赖于某种身体性（姿势的）元素。”他们的出场表现为一种像列斐伏尔所认为的“视觉逻辑”所规训的在场。在创作者看来，他是在统一性的安排中把他们塑造为“群像”，鲜明地区别于主要刻画的人物，出于此目的，“群像空间”“先验”存在于电影空间之前，它最终的目的是填充画面空间与叙事空间。遵从视觉表现力之所在，这部戏曲电影的“群像空间”体现出了一种舞台美的效果。因影视化动作与舞台动作相距甚远，在大多数电影空间中，人物的行为举止是自然流畅地融于叙事，而戏曲电影中的人物则着力刻画出夸张的动作外形。在传统的武打片中，我们可以发现“罗汉们”的动作各异，体现出在相同身份背景下的个性化差异，而在这部戏曲电影中，相同身份体现出的是“镜像式”的展现。同步化、整体化是舞台群演中的一大原则，而舞台是戏曲艺术的归属之地，在此“群像空间”中的行动并不突兀，它贴合在戏剧艺术所呈现的场域。

二、特效与空间

《白蛇传·情》中出现了大量的特效画面，这是利用计算机技术对其进行数字化处理，从而达到预期的视觉效果。在20世纪80年代刘玉河版本的《白蛇传》中，它继承了戏曲电影的南派做法，采用的是实景拍摄。运用电影镜头调度与特技手段，对影片中的动作性段落进行塑造，增添了神话传奇色彩。时隔四十年之久，如今的数字化技术扶摇直上，为当今的电影制作带来了想象的可能与视觉的奇观。《白蛇传·情》大量地采用虚拟技术，在特效的加持中营造了一个“神话世界”。

计算机图形（CG）被大量运用在科幻电影中，在传统的中国戏曲电影中，这部电影做了大胆的尝试。它的创新基于故事本身具有奇幻色彩，特别体现在“盗仙草”与“水漫金山”的经典桥段中。除了对影片中场景空间进行虚拟再现外，人物的“幻想空间”也被加入叙事空间之中。在“第一折”部分，白蛇与许仙相识相知，二人在山林中对唱情愫，在情绪饱满处，背景置换为二人在遥远的天上，在圆月的映照下翩翩起舞；在“尾声”部分，白蛇被困雷峰塔，许仙在断桥边幻想与妻子在澄澈的水上、在樱花包裹的芬芳中共舞。角色“想象空间”的再塑造体现出对数字化虚拟空间的高度运用。

在“盗仙草”与“水漫金山”两处桥段中，影片中的特效为两场打戏营造了广阔的空间。“盗仙草”段落的场景是寸草不生的雪景之地，且非人间所涉及之处，在这一极端环境下烘托出白素贞取得仙草的不易与艰辛。这一情节无疑被各个版本的白蛇系列所取用，在这部以“情”为主题的戏曲电影中更是不会少了它的存在。然而，导演对仙草的守护者这一细节处做了改动。在打斗的过程中，因白蛇救了“鹿仙童”，最终放了白蛇一条生路，当感受到她炽烈的爱情与痴情时，愿意让她带走仙草。这一情节的改动，使“情”这一主题不再局限于主要人物，它扩展到了影片中的“边缘人物”。“情”被提升到了除渲染爱情之外的“人之常情”，被升华成了一种“人间大爱”。在影片中被“拟人化”的鹿与鹤拥有了人间的温情，这是“情”的主题在刻画白蛇千年之恋中的一大突破。

“水漫金山”作为全片的高潮段落，在白蛇与法海所展开的“情法大战”中，加入特效技术的应用，使这一场激烈的打戏充满了神话色彩。在塑造奇观的视觉效果中，导演比较克制地在虚拟技术中加入中国传统水墨画中的留白与写意。白蛇挥袖、法海持杖，“水袖”是戏曲表演中不可或缺的道具，也是影片中白蛇的“武器”。她通过动作的高低起伏掌控着水浪的大小，拂袖而起的巨浪宛如她的“原型”。法海所挥起的法杖宛如毛笔挥洒出的浓墨，在最激烈的武打片段中，导演通过虚拟化的特效技术，为观众营造出了一幅中国的水墨画胜景。随着白蛇婉转柔肠的拂袖与法海高超的施法，在人物程式化的动作中，画面之间所展开的对立冲突被导演以写意性与虚拟化的方式机杼在叙事中，也就是“融技于艺，才能虚实相生”。

三、空间的意义建构

影片《白蛇传·情》中的“传统性古典空间”主要体现在对叙事框架的建构、场景背景塑造上的古典取用。这部影片采取了传统戏曲的叙事框架，以序、折、尾三部分进行结构上的架构。戏曲中的分段式演绎可以在中国古代小说中遇见类似的出处。浦安迪在《中国叙事学》中把古代的“奇书文体”称为一种具有“缀段”结构的叙事安排。戏曲艺术在结构上的应用与中国古代文学的叙事结构具有相似性，可以说是戏曲艺术在叙事上借鉴、承袭了中国古代文学的叙事模式，这展示了中国古典文化的渗透性与渐进式的影响力。除此之外，在影片整体的场景塑造中导演加入了大量的传统古典元素，古典式的写意之美不仅出现在整体性的背景中，在一些建筑的细枝末节处也同样呈现出古意浓厚的意蕴。

在外景的布置上，创作者采用了竹林、莲花湖、拱桥等具有东方美学中代表性的意象。在“第二折”中，法海赶来白蛇住处，背景选取园林风格的院落，圆形拱门是中国古典园林建筑的标志性之一，它與亭、台、楼、阁等一起构成了园林风格中必不可少的一部分。形似满月的拱门开于院墙，透露出与园中竹林、花鸟融为一体的生命力，以它为背景展开人物“念白”，在景观之中展现出浓郁的幽静气氛。拱门之外是幽深蒙眬的竹林，在视觉上的呈现中具有强烈的穿透力与透视之感。除体现古典隽永的美感外，圆形拱门分割了影视中的画面空间，人物在拱门前表演，在拱门之后存在另一个空间，它的作用如同戏曲舞台上的帘幕，在白蛇与法海相对立的人物关系中，除了服饰的对比差异外，画面中的双层空间拓展了人物的冲突关系，在具体空间的编排上，使两者间的矛盾具有视觉化的张力。

“第二折”开场通过流畅的降格镜头表现出从天上圆月到家中圆窗之景，通过对圆形窗户的强调，突出白蛇与许仙结为连理的喜悦之情。通过不同物体间的相似形象，对圆形赋予了完满、团圆的寓意，这一形象的表达与中国传统戏曲中的大团圆结局似乎有本体上的相似性。圆形窗户在画面中以对称的形式出现，导演以它为画面的“第二层空间”强化人物关系与二人难舍难分的爱情。在二人新婚之夜的段落中，导演以戏剧舞台的形式，通过圆形窗户模拟出舞台边界，塑造出了电影意境中的舞台效果。当圆形窗以“景框”出现时，电影空间出现了“空间中的空间”。在营造空间美感与叙事中，这种别致的空间应用不仅充盈了画面，也给观众提供了不同的视角进行事件的叙述。

影片在叙事结构与景观塑造上充实了“传统古典空间”。此外，对茶文化的涉猎也是体现古典东方美的表达。镜头从水中锦鲤过渡到杯中菊花，在白蛇与许仙的品茶中，通过品茶动作体现了两者谦逊的相处模式。屋内陈列的简约物什，凸显出中国画意境中的空灵美与意境美。

《白蛇传·情》在多重空间的建构中，通过戏曲艺术与电影语言的结合，为观众打造出别样的“神话戏曲故事片”。在对白蛇与许仙爱情故事的再现中，凝练了“情”主题的广泛性，在空间塑造中，使白蛇与许仙的爱情成为一种精神之恋。影片通过戏曲电影独特的表达形式，在“群像”整体性的编排上，在数字化虚拟技术的应用上，在着力塑造传统古典元素的意境中，打造了一幅流动的中国水墨画图景。纵观整个白蛇系列的影视作品，这部戏曲电影的独特性意义值得品味。

参考文献：

[1]高小健.中国戏曲电影史[M].北京：文化艺术出版社，2005：249.

[2][法]亨利·列斐伏尔.《空间的生产》[M].刘怀玉，等.译.北京：商务印书馆，2021：186.

[3]林茜.粤剧电影《白蛇传·情》的再媒介化叙事[J].电影文学，2021（24）：121-125.

[4][美].浦安迪.《中国叙事学》（北大学术讲演丛书）[M].北京：北京大学出版社，1995：55.

（作者简介：白芷宁，女，硕士研究生在读，浙江师范大学艺术学院，研究方向：电影学）

（责任编辑 刘月娇）