声乐钢琴伴奏中歌唱化思维的建立和运用

钢琴伴奏是声乐演唱的重要组成部分，通过演奏者与演唱者的密切配合，共同完成表演过程。对于钢琴演奏者而言，应主动树立歌唱化思维，并通过该思维的运用，加深对声乐作品的理解和体验，给声乐演唱者以更多支持，最终达到和谐统一、水乳交融的理想效果。基于此，本文从歌唱化思维的内涵谈起，分析该思维缺失的具体表现，就其建立和运用进行总结，以期起到相应的启示和借鉴作用。

一、钢琴伴奏歌唱化思维的内涵

古人云：“丝不如竹，竹不如肉”。意思是说在音乐表现方面，丝弦乐器不如吹管乐器，吹管乐器不如人的喉咙。作为一种最高级的“乐器”，人声可以凭借气息、共鸣、音色等的运用，呈现出最丰富、最深刻的音乐表现力，达到传情达意、引人入胜的效果。19世纪，“钢琴诗人”肖邦曾提出，钢琴演奏应该在声乐发声法则的基础上呈现出更多的语言色彩，并要求自己的学生多听歌唱家的演唱，用手指和琴键让钢琴“歌唱起来”。我国著名音乐理论家杨荫浏则认为，从发展角度而言，声乐是器乐的先导和基础，有无数器乐作品都是通过声乐作品改编而来。也有多种器乐是在为声乐服务的过程中逐渐独立出来。所以歌唱化思维正是建立在人声特点基础上的。既然歌唱是一种自由、优美、顺畅、抒情的情感表达，那么钢琴伴奏作为歌唱的重要组成部分，则也应该追求这种感觉，将演奏视为歌唱的过程，用琴键代替自己的喉咙，让演奏效果无限地接近自己由心而发的歌唱，呈现出如歌的音色效果。这便是声乐伴奏歌唱化思维的建立和实践。通过歌唱化思维的建立和运用，可以转变钢琴演奏者的认识，帮助演奏者更加深刻地理解和诠释作品内涵，最终获得人琴合一，相得益彰的理想效果。

二、声乐钢琴伴奏中歌唱化思维缺失的表现

受到多重因素的影响，当下声乐钢琴伴奏中歌唱化思维并未得到演奏者的充分重视和有效运用，主要表现在以下几个方面。

首先是没有树立起歌唱化思维的意识。有诸多演奏者对什么是歌唱化思维、其作用和价值是什么等缺乏了解，更不知道该如何进行有效运用，并在一定程度上陷入了妄自尊大和妄自菲薄的误区中。妄自尊大是指认为钢琴是乐器之王，音乐表现力出众，没有了钢琴伴奏，演唱也难以为继，或者效果大打折扣。继而在演奏中过分突出自我，而不是起到配合作用，给予演唱者的支持和帮助也无从谈起。妄自菲薄是指伴奏者认为自己是配角，演唱者才是主角，自己只需要默默地做好打节奏、敲边鼓的简单工作即可。甚至认为没有钢琴伴奏也不耽误演唱。很显然，以上两种认识都是片面的。与器乐钢琴伴奏相比，声乐钢琴伴奏歌唱化思维的建立和运用，可以说是“近水楼台先得月”，因为自身正在与一位演唱者进行着密切的配合。而且在很多经典的声乐作品中，作曲家对钢琴伴奏部分是极为重视的，一些看似不相关的和弦，其实暗含着歌唱性色彩，并标注了多种演奏记号，目的在于奏出歌唱化的效果，与演唱者形成良好的互动，但是因为缺少歌唱化思维的意识，自然也难以运用该思维奏出动人的琴声。

其次是对歌唱化思维独特性的认识不足。一些演奏者认为，钢琴伴奏的歌唱化效果是一个伪命题，因为与人声相比，钢琴音色的呈现无论是在原理还是效果上都是迥异的，永远也不能达到和人声一模一样的音色，所以歌唱化思维最多是一种模仿。这种认识也是较为片面的。钢琴伴奏歌唱化思维的运用，并非是为了模仿歌唱的音色，而是一种与演唱者共同完成的高级思维的构建。钢琴演奏者本身既要熟悉和了解声乐作品，又要发挥钢琴的辅助和支持作用，还要奏出与演唱者相契合的音色，其标准不在于像与不像，而是一种整体的音乐感觉，使人声和琴声浑然一体，给人以完美的听觉享受。

最后是对歌唱化思维的运用能力不足。有的钢琴演奏者在对作品分析的过程中，也感知到伴奏声部谱面所呈现出的歌唱化色彩。在与演唱者合作的过程中，也体会到了歌唱化效果的作用和价值，但是因为缺少必要的预先准备，或是因为基本功不扎实，导致了心有余而力不足的情况出现。上述几个方面的不足，已经成为声乐钢琴伴奏的瓶颈所在，打破了这几个瓶颈，或者说通过歌唱化思维的建立和运用，将会给演唱和演奏带来质的提升与飞跃。

三、声乐钢琴伴奏中歌唱化思维的建立和运用

（一）重视基础训练

钢琴伴奏本身有着不亚于独奏的难度，同时又要在熟练演奏的基础上呈现出歌唱化效果，由此也对演奏者的基础水平提出了较高的要求。现实中常见两种情况：一种是伴奏弹得娴熟流畅，一气呵成，但是总给人索然无味之感，似乎忽略了演唱者的存在；一种则是演奏者意识到了应呈现歌唱化色彩，但是却因为演奏基础不扎实、不规范，难以奏出心目中的理想效果。对此还是要从基础训练做起，包含演奏基础训练和演唱基础训练两部分。

首先是演奏基础训练。无论演奏者当下的水平高低，都应该将基础训练贯穿于演奏生涯始终，从基本的单音、和弦、琶音练起。特别是与歌唱化色彩呈现密切相关的演奏技术，更应该重点训练，如手指控制技术。手指控制技术和音色有着直接关系，而音色正是歌唱化思维表达的核心所在。需要演奏者根据作品实际需要进行针对性准备。又如音量控制能力。如果说音色是画笔，那么音量就是色彩。演奏者必须具备良好的音量控制能力，既要与演唱声部相适应，同时又要表现出符合歌唱感觉的音量变化。这种基础训练，其意义在于一方面可以让演奏者始终保持良好的状态，随时随地适应新的演奏需要；另一方面则可以引导演奏者树立起一种敬畏意识，认识到钢琴演奏是学无止境的，钢琴伴奏歌唱化的呈现更是一片全新的探索天地。

其次是演唱基础训练。歌唱化思维的建立和运用，需要以基础的声乐理论知识和演唱技能为基础。对此需要从“听”和“唱”两个角度切入。“听”是指反复听同一首声乐作品不同的演唱版本和伴奏版本，从中体验歌唱化色彩的呈现，并总结其中的基本规律。同时也要在声乐作品类型方面进行扩展，除一般的歌曲以外，歌剧唱段、艺术歌曲、民歌、儿童歌曲等均应有所涉猎。“唱”是指演奏者主动演唱声乐作品。演奏者可以一边听伴奏录音一边演唱，也可以自弹自唱，由此獲得更加直接和真实的歌唱感觉。与声乐演唱者不同的是，演奏者的歌唱不在演唱质量上过多要求，主要以哼唱的方式进行即可，重点是一种感觉、味道的揣摩和体会。这种体验的生成与获得既有利于歌唱色彩的呈现，也有利于演奏者与歌唱者形成更加密切的配合。

（二）区分作品类型

声乐作品在漫长的历史发展中形成了多种类型和风格，并分别有着不同的伴奏需要。所以在不同类型的声乐作品中，歌唱化思维的侧重点是不同的。如艺术歌曲，艺术歌曲源于西方，在舒伯特的推动下，伴奏已然成为声乐作品的另一个声部，换言之便是其本身便带有鲜明的歌唱性。在为艺术歌曲进行伴奏时，首先要研读歌词，通过歌词的描述感知作品的情感和氛围，然后再聆听歌唱部分，使自身的体验得到明确和加深。做好以上两步准备工作后，才能开始研究伴奏部分。考虑到艺术歌曲钢琴伴奏独有的特点，要重点研究伴奏声部和旋律声部之间的关系，包含互补、衬托、延伸等，然后通过哼唱的方式熟悉乐谱，最后再上手演奏。演奏时，要将自身置身于作品营造的情境中，一边演奏一边默唱，并与演唱者多次磨合，最终获得完美的融合效果。又如中国民歌的钢琴伴奏。民歌是中国传统音乐中的瑰宝，历史悠久，风格独特，情感真挚。与此相对的是，钢琴是一门地地道道的外来艺术，其发展语境和审美风格都与民歌有着天然的差异。对此，创作者在尊重两种音乐文化规律和差异的基础上，创造性地谱写出了精致的伴奏，使两者均得到了扩展和升华。具体而言，民歌钢琴伴奏歌唱化思维的运用，重点要在感觉、味道、风格方面做文章。以《上去高山望平川》为例，这是一首青海民歌，并带有大量的“哟”“喂”“哎”等衬词。作曲家在创作时，创造性地利用和声对这些衬词予以强调，从而使作品的风格得到了强化。所以演奏者首要明白伴奏的侧重点，然后将自己想象为另一个声部，“唱”出这些音符，获得轻巧灵动的演奏效果，与演唱者珠联璧合。此外，还有歌剧唱段、儿童歌曲等，其伴奏歌唱化思维的运用均有不同的侧重点，需要演奏者在实践中不断地思考和总结。

（三）进行换位思考

钢琴演奏者和声乐演唱者是合作互助的关系，特别是对于钢琴演奏者来说，可以借助钢琴出众的音乐表现力，给对方提供更多的帮助，这也是歌唱化思维提出的前提和基础。对此鋼琴演奏者应该主动与演唱者进行角色互换，站在演唱者的角度获得感同身受的体验，发现自身在歌唱性思维方面存在的问题，并进行针对性的调整。具体而言，可以从以下几个角度切入。

首先，在日常练习中，演奏者应该先主动学习歌曲演唱，并进行多次试唱，一方面可以更加熟悉作品，一方面则重点思考如何用钢琴表现出歌唱化色彩，并对合作过程中可能出现的问题做好准备。其次，演奏者与演唱者应该进行全面的沟通。如钢琴可以给演唱者提供哪些方面的支持，合作中哪些环节可能出现问题等，并倾听演唱者的想法和需要。最后，在练习中，演奏者仍然要秉承换位思考的理念，不断与演唱者进行磨合，设身处地为对方着想，在充分保证演唱质量的同时，让演奏呈现出歌唱化色彩。以舒伯特的《夜与梦》为例，该曲的特点在于演唱和演奏的呼吸频率不一致，演唱多而演奏少。从发声机能而言，演唱者所耗费的体力更大，需要更多次的换气。对此钢琴伴奏就要主动适应声乐演唱，适时为增加演唱者换气时间，并在演奏时注意与演唱者保持一致，这样一来两者便共同完成了歌唱化表达，也获得了完美的融合效果。

（四）积累实践经验

每一首声乐作品均有着独特的内容和形式，诸多作品之间也暗含着一些伴奏规律，掌握好这些规律，将会获得事半功倍的效果。而掌握这些伴奏规律和技巧的要旨就在于从实践中不断地总结和积累。

比如，在为舒伯特的歌曲进行伴奏时，演奏者应该立刻在脑海中浮现出这样的印象：严谨、细腻并富含戏剧性，是舒伯特歌曲的主要风格。而且其对钢琴伴奏十分重视，伴奏声部是旋律声部的重要补充，因此在演奏中要突出两个声部的对比和互助关系，让伴奏声部成为另一位歌唱者。除了作曲家的整体风格外，不同的伴奏织体同样有着不同的歌唱色彩。比如在陆在易的艺术歌曲《我爱这土地》中，作曲家就先后运用了多种伴奏织体，分别对应着不同的歌唱感觉。第一种是出现于前半部分的六连音，这种音型可以呈现出流畅和连贯的色彩，对应着演唱者内心的诉说；第二种是中间部分左手五连音、六连音和七连音的交叉运用，同时右手加入了八度音程。目的在于让情绪更加高涨，需要通过合理的力度变化，给演唱者以暗示和支持；第三种是结尾部分，作曲家精心设计了左右手三个八度的远距离和弦链接，从而使作品的气势得到了凸显，表现出了对故土的赞美和华夏儿女的豪迈之情。演奏时要不断增强力度，与演唱者形成良好配合。可以看出，不断从实践中进行总结，把握歌曲的类型与风格，在明晰演唱效果的基础上给演唱者以支持，同样也是歌唱化思维的重要体现。演奏者要做一个有心人，经常思考，不断总结，方能走好这条必经之路。

四、结语

综上所述，早在西方的古典主义时期，钢琴就是声乐演唱伴奏的不二之选。到了浪漫主义时期，在“歌曲之王”舒伯特的推动下，钢琴伴奏和声乐作品的联系更加紧密，不仅成为作品的有机组成部分，更呈现出了独立的艺术价值。由于钢琴具有强大的音乐表现力，可以给演唱者以更多帮助和支持，所以需要演奏者树立起歌唱化思维，将自己化身为另一个声部的歌唱者，以琴键为歌喉，为演唱者提供从音乐感觉、演唱技术、作品处理等全方位的帮助和支持，而自身的演奏质量也会在这个过程中得到质的提升，真正获得“一加一大于二”的良好效果。本文也正是基于此目的，就钢琴演奏者歌唱化思维的构建和应用进行了具体分析，希望可以起到相应的启示和借鉴，使钢琴演奏者的专业技能和音乐素养得到扩展与丰富，为更高质量的钢琴伴奏打下坚实的基础。

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（作者简介：曹琳，女，硕士研究生，湖北艺术职业学院音乐学院，讲师，研究方向：钢琴演奏教学）

（责任编辑 刘月娇）