敦煌莫高窟第61窟《五台山图》构图程式探析

文_郑强

中国艺术研究院研究生院

内容提要：敦煌莫高窟第61窟中的《五台山图》是完成于五代末期、具有宗教性质的巨幅山水人物图。此图是依据唐代时期五台山真实地理位置和现实生活所绘制的，并非虚构，同时，它作为一幅充满山水元素的山水画，也有着自身独特的意义。作为山水画发展篇章中的一部分，其自身所体现出来的艺术特色值得深入探究。本文主要从绘画实践的角度对该图的构图程式进行深入探析，以期获得一定的启发。

敦煌莫高窟第61窟《五台山图》（图1）的构图模式与其之前的其他五台山图有很大的不同。早期的五台山图以记录“化现”现象为主，主要表现一些简单明了的场景，又因为早期关于五台山地区的“化现”传闻众多且统治者十分重视宗教对政治的稳定功能，那时候的五台山图出产速度较快，数量也较多。这就使得早期的五台山图在尺幅上往往偏小，主要呈现为图册的形式，而唐代五台山图的构图则多呈现为屏风的形式。到五代时期，五台山图在经过长时间的发展后可以说是发生了翻天覆地的变化，完成于五代末期的敦煌莫高窟第61窟《五台山图》在构图上不仅继承和包含了之前五台山图的构图模式，而且有一定的创新，以下将对该图在构图上的四个特点进行分析。

图1 五代 五台山图3.4m×13.5m敦煌莫高窟第61窟

一、“满”式构图

首先在尺幅上，《五台山图》以长13.5米、高3.4米的通幅巨制，铺满了敦煌莫高窟第61窟洞窟的西壁，这在五台山图的发展史上是前所未有的，而要完成这一巨大工程显然非一人所能及。“满”式构图，顾名思义就是将绘画元素填满整个画面，不留空白，这是石窟壁画的典型特点，敦煌莫高窟第61窟《五台山图》显然亦是如此。这种“满”式构图在当今山水画的创作中运用得也十分广泛，能够很好地增强画面的装饰性和形式感。

二、“区块组合”式构图

诸多学者已研究证实，敦煌地区曾设有专门的画院，且画工基本是从事敦煌壁画的绘制工作，而敦煌莫高窟第61窟《五台山图》也是由多名画工共同完成，由于尺幅巨大，画工必然要分工合作，每个画工负责一个区域，这是一个主要因素。[1]观察该图，我们可以看到上面画满了大大小小的榜题，共有190多条，它们的作用是标示画面中地区、建筑等的名称，以方便观者读画。而这些榜题的另外一个作用是将画面分成了大大小小的多个部分，每一个榜题都代表和命名着画面中的一个区域，而画工在创作该图时就是采取了分区块绘制的方法，即依据榜题划分的区块，对每个部分进行单独、专门的绘制。这也就是图中的每个区块在单独拿出来时，都可以作为一个独立且拥有完整故事情节的图像单元的原因。因此，该图的构图模式可以称为“区块组合”式。这种构图方法使得画工在绘制该图时能够更加井然有序，更加专业化、且分块绘制会使得每一个区块的描绘都十分详尽细致。因为每个画工在创作时只须专注于一个部分，相当于将一幅大画转化为一个个细致描绘的小画，最终再将其组合起来，这就使得画面中的内容非常详细，表现上也更加丰富生动。

三、横幅全景式构图

横幅全景式构图，或称“大场景”式，其特点就是在横幅的形制上用描绘细致的全景画来横贯整个墙壁，采用的是一种视野辽阔的布局，大多是“以大观小”。这种构图与五代、北宋的全景山水画有些相似，往往描绘的场面宏大，具有一定的写实风格[2]103-104。采用这种全景式构图的《五台山图》更类似鸟瞰图，在画面内容上会更加丰富，并且在位置经营的交代上也更加细致、合理，力图使所绘符合实际，说得通、行得通[2]104-105。而采用这种构图主要有三个原因：一是最直接的原因，即墙壁的形制影响构图的形式，因为敦煌莫高窟第61窟西壁尺寸巨大，在客观上就决定了该图采用横幅的形式以及全景式的构图最为合适。二是敦煌莫高窟第61窟《五台山图》是根据现实中的地理位置来进行绘制，具有地图的性质。受相对距离、范围广大、内容众多、物象位置经营细致等因素的影响，画面场景大、画作尺幅大，在这种情况下，采用全景式构图是最佳的选择。三是一方面受宗教信仰的影响，五台山地区的佛教文化非常繁荣，文殊信仰鼎盛，为了表达对文殊菩萨的敬仰，在绘制上就必须营造出一种神仙从空中俯视人世的氛围。那么，表现在画工对敦煌莫高窟第61窟壁画的实际创作中，就是将窟室中央巨大的文殊菩萨塑像放置于远看时画面内容略显微小的《五台山图》之前，通过这种前后并置的形式，借助文殊塑像与画面内容大小的反差，营造出一种高低的距离感，即巨大的文殊菩萨凌驾于五台山的上空，俯瞰着五台山地区。这就使得画工在该图的创作中若要表现出人类自然世界的宏观场景就必须采用全景式的构图，这样才能让画面场景变大，画面内容变多、变小，才能更好地体现位于高处的文殊菩萨俯瞰其下方微小五台山地区的效果，而从空中俯瞰大地便也正如《五台山图》所描绘的那样。另一方面，为了表达对神佛的尊重，历来的神佛形象都是巨大的，而为了凸显文殊塑像的高大形象，《五台山图》中的内容元素就必须刻画得细小。这样才能强调主次关系，突出文殊塑像的主体地位。而随着画面内容的变小，为了填充空余画面就必须增加画面内容，内容的增多使场面更显宏大，最终影响了构图的形式。

四、全景式构图与特写式构图的结合

五代和北宋两个时期的山水画基本是“以大观小”的全景式构图，注重写生和写实。画家根据自己生活的地区来观察和体悟山水气象，进而将雄壮的山川转化为生动的艺术形象，创造出自己独特的艺术表现手法，以更好地表现物象的雄伟，如北宋范宽的《溪山行旅图》等。从这些全景式构图作品中，我们可以看出此种构图布局多视野辽阔，画面多采用“上留天之位，下留地之位，中间立意定景”的“留天地”传统构图方式，以主峰为中心并在其中穿插云气，衬托中前部的景致。而到了南宋，构图形式变成了“以小显大”的特写式构图，更加注重意趣，受政治、经济、战乱等因素的影响，绘画风格产生了很大的转变，开始更多地关注一角一隅的景致，注重表达自身的感受和审美情趣，如马远的《踏歌图》、夏圭的《烟岫林居图》等。[3]从这些特写式构图作品中，我们可以看出画家主要依靠简化物象的手法来产生特殊效果，在处理上化繁为简、以虚代实，构图简练明朗，注重写意，在凸显清旷意境的同时，又能很好地调动观者的想象力。而敦煌莫高窟第61窟《五台山图》似乎是这两种构图的结合，前文已介绍过该图采用了横幅全景式的构图，而特写式构图似乎也在该图中有所体现。特写式构图简言之就是用“以小显大”的观察方法在小尺幅画面上对景色进行细致描绘，而敦煌莫高窟第61窟《五台山图》便是如此。前文已经提到该图采用了“区块组合”式的构图，通过对每个区块进行细致描绘，最终组合成一幅大的画面，而其中对每个区块的细致描绘正是对特写式构图的运用。这样看来，敦煌莫高窟第61窟《五台山图》似乎正是全景式构图与特写式构图的结合。这在以往的五台山图中是前所未有的，以往小幅五台山图的那种特写式构图被画工运用到了敦煌莫高窟第61窟《五台山图》大幅创作中，并在此基础上有一定的发展和创新，这体现了绘制该图的画工的智慧。（图2）

图2 敦煌莫高窟第61窟窟室内景

五、对称式构图

为了凸显《五台山图》作为一幅佛教壁画的视觉效果，画工采用对称式构图显然是不错的选择。“五台山图”顾名思义是由五座峰台构成，分别为东台、西台、南台、北台、中台，其中中台之顶位于画面中央的顶部，在其下方的是文殊菩萨真身殿，再下方是万菩萨楼，三者按照从上到下的顺序组成一条中轴线，将敦煌莫高窟第61窟《五台山图》分为左、右两个部分。画面中除了中轴线上的三个点外，位于窟室中央、《五台山图》前的文殊菩萨塑像也参与了画面的分割，从甬道口看向窟室，文殊塑像不仅位于室内的中央，而且刚好位于其后方的《五台山图》的中央，与画面中的中台之顶、文殊菩萨真身殿、万菩萨楼共同构成了一条分割线，这显然是一个十分巧妙的设计。而该图采用对称式构图的原因既是为了增强画面的装饰性，同时也是为了衬托图前的文殊菩萨塑像。如果我们先将《五台山图》忽略，那么，文殊菩萨塑像首先是位于洞窟西面墙壁的中央，而如果此时塑像后面的《五台山图》没有对称性，并且塑像也没有作为中轴线参与该图的分割，那么，《五台山图》与文殊菩萨塑像之间的关联性就会减弱，两者之间那种潜在的呼应关系将不复存在，进而使得该图的装饰性和视觉效果减弱，从而影响整个窟室的庄严感、神圣感。而在采用对称式构图之后，画面中依中轴线而划分左右的内容在视觉心理上会自然而然地指向佛坛中央的塑像，五座台顶向前发散汇聚到塑像身上，成为一点，给人一种聚焦中心的感觉。这不仅使得画面结构显得更加严谨、周详，也加强了氛围感，突出了文殊菩萨塑像的主体地位，体现了对菩萨的敬重。总而言之，对称式的构图使得画面上的重点更加突出，营造出一种纵横对称又多而不乱的平稳格局。

结语

综上，敦煌莫高窟第61窟《五台山图》在构图程式上体现出一种多元化的表现特点，这种多样的构图方式既增强了该图的艺术特色，又在凸显宗教文化上发挥着重要作用。并且这些多元的构图程式对当今的山水画创作更是有着很大的启示意义，值得我们进行深入了解和学习。