《争座位帖》与董其昌、何绍基临本书风探蠡

文_唐昆 刘琰

首都师范大学中国书法文化研究院博士后/西安交通大学人文社会科学学院副教授

内容提要：作为日常书写的产物，《争座位帖》保持了颜真卿书法一贯的篆籀遗意和外紧内松之势，圆浑苍劲与古拙宽博之中又不失灵动恣意，有一泻千里之势，却又动中有静，是颜真卿行书的代表作。董其昌、何绍基被后世公认为学颜的大家，通过对两人临本与原帖的比较，更直观地了解古代书家对范本的取舍，不仅拓宽了后人临习古代书法的思路，更有助于深入、全面地理解董其昌和何绍基的书风渊源，为书家风格形成提供更多研究参考。

作为“平原三稿”之一的《争座位帖》，历来备受赞誉。然而遗憾的是该稿原迹已佚，仅存刻本，正因为如此，为后人临摹留下了可以发挥的广阔空间。据米芾《书史》记载：“《争座位帖》原迹以秃笔书于唐畿县狱状磓熟纸。”[1]苏轼见后云其“比公他书尤为奇特，信手自书，动有姿态”[2]。该帖原迹在北宋时为安师文所藏，米芾《宝章待访录》对此曾有记载，谓其：“在宣教郎安师文处，长安大姓也，为解盐池勾当官携入京，欲背，予得见之。”[3]黄庭坚《山谷集》中也曾提起该帖：“凡七纸，而长安安氏兄弟异财时，以前四纸作一分，后三纸及《乞鹿脯帖》作一分，以故人间但传至‘不愿与军容为佞柔之友’而止。元祐中，余在京师，始从安师文借得后三纸，遂合为一。”[4]其后该帖入藏宋内府，辗转不知踪迹。所幸安师文等人曾以该帖真迹为底本摹勒上石，使之以石刻和拓本的形式流传于世。众多拓本中最为人所重者为“关中本”（图1）。王壮弘称其“摹刻并妙，下真迹一等”[5]，并认为“关中本”即安氏摹刻本，但亦有学者认为“吴中复刻本”方为“关中本”，至今未有定论。

图1 唐 颜真卿 争座位帖（“关中本”）北京故宫博物院藏

一、《争座位帖》书写始末及其书法艺术

在中国书法史上，颜真卿的盛名远播，除了其书法艺术自身的“纳古法于新意之中，生新法于古意之外，陶铸万象，隐括众长”[6]，在很大程度上还得益于其所散发出来的人格魅力，而《争座位帖》正是其刚毅品格的绝佳注脚。

自广德元年（763）七月始，吐蕃陆续攻陷唐朝各地，京师震骇，唐代宗仓促逃至陕州避难。郭子仪将军领其子沉着抵抗，两度解京师叛乱，其功不可没。广德二年（764）十一月，郭子仪父子凯旋，代宗“诏宰臣百僚迎之于安远门”[7]。在欢迎仪式上，负责安排百官座次的右仆射郭英乂为取悦当时因代宗出逃陕州时保驾有功而颇为受宠的宦官鱼朝恩，让本官为监门将军的鱼朝恩坐在品阶高于他的尚书之前，与仆射同行。在唐代，仆射为从二品，尚书是正三品，监门将军则为从三品。按照规矩，监门将军理应排在正三品官员之后。面对这样罔顾礼法的献媚行径，时任检校刑部尚书的颜真卿愤然不平，遂致书郭英乂，借《列子》“齐人攫金”之典，直指郭英乂接连两次的越礼之举，又在文末痛批了郭英乂颐指气使，喝令八座尚书的行为。颜真卿直言不讳、正气凛然的形象跃然纸上，这就是著名的《争座位帖》。

作为日常书写的产物，《争座位帖》可谓“无意于佳乃佳”，保持了颜真卿书法一贯的篆籀遗意和外紧内松之势。帖中不时可见的涂改、添注增加了作品的趣味性和章法的丰富性。自北宋时起，该帖便已为世所重。董其昌《画禅室随笔》曾载：“《争座位帖》，宋苏、黄、米、蔡四家书皆仿之……为宋一代书家渊源。”[8]30“宋人无不写《争座位帖》也。”[8]12曾批评颜真卿书法“无平淡天成之趣”[9]的米芾亦赞其“字字意相联属飞动，诡形异状，得于意外，世之颜行第一书也”[3]。明代王世贞谓其“无一笔不作晋法，所谓无意而又从容中道者也”[10]。清人王澍则称其“气格当与《兰亭》并峙，奇古豪宕，学之为难，一旦得手，即随意所之，无往不是”[11]。《争座位帖》书法学来不易，早有论断，如李瑞清曾言：“从来学《座位》者于云雾中寻蹊径也。”[12]认为学之者皆未真正地理解该帖神髓。包世臣则称：“唯《争座位》，至易滑手，一入方便门，难为出路。”[13]包氏总结出该帖“至易滑手”的难点和“难为出路”的棘手程度。但是，这并不妨碍人们向高难度挑战，书史上的董其昌、何绍基等书家皆是临习《争座位帖》的受益者。

二、临创一体：董其昌临《争座位帖》

董其昌倡导以古为师，认为“学书不从临古入，必堕恶道”[14]628，故而观其学书之路，临摹古代名家名迹成为其书法学习的主要法门。董氏书法以颜书为入门之基，并将其视作终身取法的对象，不断从中进行提炼和升华。在颜氏诸书中，董其昌于颜氏行书用功最勤，他曾说：“鲁公行书在唐贤中独脱去习气，盖欧、虞、褚、薛皆有门庭，平淡天真，颜行第一。”[14]229而在诸多颜氏行书之中，董其昌更倾心于《争座位帖》的“天真烂漫，姿态横出，深得右军灵和之致”[8]30，认为“关中本”《争座位帖》乃“宋拓精好者，刻之戏鸿堂中”[8]30，并谓：“唐贤名迹，鲁公最为杰出，而《争座位帖》尤颜书之烜赫者。”[15]他不仅对该帖进行过深入临摹，而且将之融会贯通，化作自己的书法语言，以至于何焯曾评价：“思翁行狎尤得力《争座位》，故用笔圆劲。”[16]

崇祯四年（1631）十月，董其昌时年77岁。《明史》载：“起故官，掌詹事府事。”北京故宫博物院所藏董氏临《争座位帖》（图2）便是书写于此时。此临本结构严谨，用笔精到，章法整饬，用墨娴熟，变化丰富又和谐统一，足见其书法功力之深。然而，董氏虽然极力保留原帖的圆劲流畅与“屋漏痕”“折钗股”笔意，但是对比颜、董二人所书《争座位帖》，差别甚大。董其昌临本并未直取是帖形貌，而是以自身的书写习惯来改变原帖笔意，不仅变原帖的宽博苍劲为清丽秀美，激昂跌宕为素雅爽朗，增加了方笔和侧锋的运用，而且改变了原帖的行款，规范了行列，增大了字距与行距，弱化了字与字间的粗细、大小等对比关系。加之易外拓为内敛和淡墨的应用，呈现出一派萧散、空灵的气韵。

图2 明 董其昌 临《争座位帖》（局部）北京故宫博物院藏

这种书风去原帖甚远的《争座位帖》临本的产生，源于董其昌对临书的独特见解。在董氏看来，“临帖如骤遇异人，不必相其耳目、手足、头面，当观其举止笑语、精神流露处。庄子所谓‘目击而道存’者也”[18]，临书的要害在于以“意”为之。董其昌将“临”这一学习书法的传统方法转变为创作的手段。此《争座位帖》临本正是董其昌创造性临书观的具体实践，与其将之看作董氏学颜书之作，不若视其为以《争座位帖》文本为内容的崭新创作。

三、先分后合：何绍基临《争座位帖》

何绍基“遍临汉、魏各碑至百十过”[19]，通篆隶各体，却与颜真卿的渊源最为深厚。其父何凌汉醉心颜书，教授儿孙书法亦以颜真卿法帖为范本。何绍基自幼便对颜书及其所呈现出来的博大气象与儒家礼义心驰神往，即便后来探源篆隶，亦不失为对颜书的向上追溯。《清史列传》曾总结其“书法入颜鲁公之室，尤为世所宝”[20]。据何绍基自己回忆，其“少年亦习摹勒，彼时习平原书，所勾勒者即尽与平原近”[21]，在殿试中其“以颜法书之，十二刻而毕，为长文襄、阮文达两师相及程春海侍郎所激赏”[22]431，足见其对颜书的钟爱和浸淫之深。

在何绍基眼中，颜真卿是忠义人品的典范。何氏不仅为人以颜真卿为榜样，为官期间勇于任事，不避权贵，在书法上亦以颜书为根基，不断求索精进。对于颜氏楷书，何绍基可谓无所不临；于颜氏行书，其更青睐《争座位帖》。杨守敬在论《争座位帖》时提到“何子贞至推之出《兰亭》上”[23]，王羲之书《兰亭序》被誉为“天下第一行书”，何绍基将其置于《兰亭序》之上，足见喜爱之深。当然，其中也少不了其师阮元的助推。阮元认为《争座位帖》“如熔金出冶，随地流走，元气浑然，不复以姿媚为念。夫不复以姿媚为念者，其品乃高，所以此帖为行书之极致”[24]。何绍基接受老师的观点，视其比《兰亭序》更胜一筹便也在情理之中。在何绍基看来，虽然《争座位帖》艺术价值很高，但学习难度亦高，并不适合习颜的新手。他曾作诗云：“欲习鲁公书，当从楷法起。先习《争座帖》，便堕云雾里。未能坐与立，趋走伤厥趾。乌乎宋元来，几人解道此。”[22]558他主张精熟颜氏楷法后，再研习《争座位帖》，否则便是未能坐立就要趋走，终会堕入云雾之中。

何氏于道光二十年（1840）至二十二年（1842）守丧期间“为霁南四大兄”所临《争座位帖》（图3、图4）可作为其学习颜书已入佳境的证据。此临本为册页装，并未按照原帖行款进行书写，从用笔、结字看来亦非属实临范畴，但是保留了颜书结字外拓、篆籀用笔、雄健圆浑、大气开张等基本特征，对原帖神韵气度的把握颇为到位。比之于颜真卿所书原帖，何氏临本在用笔上顿挫、提按更加丰富，线条弹性和迟涩感更强，顶笔发力的笔法运用更多，线条更显粗重；不若原帖飞扬纵畅，轻细牵丝与映带留于纸面颇多，运笔轨迹更显清晰。在结字上，何绍基所书更显端正，缩小了部分文字左右构件之间的距离，增加了文字的纵势，对一些字强化了收放对比。章法上的不同显而易见，何绍基弱化了行的摆动，去除了原帖的勾涂圈改，按照行文的展开，以与正文统一的字径书写原帖中的小字夹注，行间距相近，使得章法更加整饬，行气脉络更加通畅。整体看来，何绍基临本从容不迫，气势雄浑，苍劲老辣，笔法精熟，俊健圆遒，敦厚内敛，亦是难得佳作。

图3 清 何绍基 临《争座位帖》之一37cm×24.5cm

图4 清 何绍基 临《争座位帖》之二37cm×24.5cm

结语

《争座位帖》是颜真卿浩然正气、激越情绪和高超书艺的完美结合；董其昌与何绍基二人所临是帖，并未追求用笔、字形与章法上的毕肖，而是或强调临创合一，或强化某些特征，从而展开创造性临写。无论哪种方式，皆是对实象描摹之法的超越，不仅开阔了后人临习古代书法的思路，而且有助于人们更加深入、全面地理解颜真卿《争座位帖》的艺术风貌及后世书家对它的接受。