宝宁寺水陆画中的女性形象与空间初探

2023-10-19杨玉姝

书画世界 2023年8期

文_杨玉姝

福州大学厦门工艺美术学院

内容提要：本文以宝宁寺水陆画中的女性形象为研究对象，分析概括其女性形象的艺术特色和分布规律，探究女性空间中的偶像、观者和主观意识，剖析宝宁寺水陆画中女性形象在礼仪美术中的作用，总结水陆画与佛教的宗教意义和性别意识建构的作用。

水陆法会是佛教活动的一种，用以超度亡灵，普济水陆鬼神，功能众多：追思祖先、超度亡亲、安抚民心、祈求太平等。水陆画是举办水陆法会时使用的神祇鬼灵的图像，现存形式有卷轴画、壁画、版画等形式，将道释题材与民间题材并用，情境妙相庄严，栩栩如生，再现了明代社会生活的风俗世态，堪称一座美术史研究的宝库。

山西地区是晚期寺观艺术遗存相当丰富的一个区域，数量众多。明天顺年间，朝廷特地命宫廷画师绘制宝宁寺水陆画，以安抚边境，因此清康熙、嘉庆年间的重裱题记中，称此画为“敕赐镇边水陆画”。除此之外，与众多壁画形式不同，宝宁寺水陆画均用细绢为地，用淡红和黄色花绫装裱，在明清众多的水陆画中相当特别。

宝宁寺水陆画现藏于山西博物院，其中包含女性形象①的有67幅。此67幅水陆画中包括无色界四空天诸天众、色界四禅非非想大梵天主众、大梵天无色界上四天并诸天众、大梵天主诸神众、大威德菩萨众、太阳木星火星金星水星土星真君、天马天秤双女双鱼白羊狮子神等，众多女性形象，地位各不相同，各司其职。

一、探寻水陆画中女性形象的分布与规律

宝宁寺水陆画的67幅作品中，女性形象塑造独具特色，大小适宜，繁简有序。按照其身份，有菩萨、鬼子母、土后、青羊、电母、侍女、民间妇女，等等；按照仪文分，女性神祇分为正位、天界、下界和冥府四个部分，正位如十菩萨，天界如大梵天，下界如后土圣母，冥府如地藏菩萨；按照构图分，有的作为主体以团状出现，有的作为背景出现。

水陆画中的女菩萨、侍女、民间妇女等女性形象只是众多人物中的一部分，绘制精细，充分体现出女性地位与性格的差异，反映出女性的社会地位与社会阶层关系，显示出明代各阶层女性社会群的缩影，反映了明代早期社会的审美倾向和社会风俗。随着佛教中国化的发展，水陆画也趋于世俗化，带有出世意味。

（一）菩萨神祇形象

水陆画女性形象中的菩萨不仅作为独立画幅出现，并且作为明王等神祇的上方引路菩萨出现，具有重要意义。菩萨形象从男相变成中性，以及观音的女性化，与中国传统文化联系紧密。在南北朝时期，水陆画画师从服饰、头部、身姿等不同角度进行变化，按照理想的标准塑造了女菩萨的形象，突出中性或女菩萨的神圣性和世俗性合一的精神特征，所谓“菩萨化女身美之”。这一变化的出现并非偶然，源于菩萨内在的慈悲精神，以及“普度众生”的职责。中国自古具有生殖崇拜，这一形象转变，使用中性或女性的形象塑造菩萨，更好地兼顾男性信众和女性信众的需求，实现统治阶级的政治意图，对民众起到精神抚慰的作用。

宝宁寺水陆画中的众菩萨像中，独立的菩萨像具有典雅蕴藉之感，多正面像，与世俗女性相比，更具神圣性。而在有多个菩萨的画面中，进行分层构图，取正面像或四分之三面像，背景加入祥云或树石进行衬托，在有限的空间内使神祇产生联系，使画面活泼、灵动起来。菩萨像发展到明代，并非全部按照程式和粉本进行创作，而是具有世俗化特征，严格绘制的观念渐渐削弱。

（二）鬼子母神祇形象

鬼子母是来源于犍陀罗的外域神灵，又名诃利帝母。对应佛经典籍文献，梳理鬼子母的信仰与图像在纵向传播中的轨迹和图式，其图式可分为“中原地区‘卢舍那佛像’图式、密教‘水月观自在菩萨’图式、地藏‘十王判案’图式、‘鬼子母与九子’图式、‘傀儡婴戏图’图式、‘鬼母揭钵’图式、‘配角鬼卒’图式”[1]。经过分析比对，笔者认为宝宁寺水陆画中的鬼子母与密教“水月观自在菩萨”图式具有高度相似性，或许是因为宋代鬼子母图式融入送子观音图式。宋代以前，鬼子母是生育女神、送子女神的象征；自宋代开始，地位渐渐被“送子观音”取代。后来慢慢经过汉化，鬼子母变成现在的妇人形象，可见鬼子母具有女性的生理特征。宝宁寺水陆画中该题材共有三幅，其中题名“阿（诃）利帝母大罗利诸神众”“鬼子母罗刹诸神众”“坚牢地神与诃利帝喃诸神众”，鬼子母已经完全不是鬼神的影子，失去早期赐子的面貌，而被世俗化、本土化、符号化。

（三）世俗妇女形象

宝宁寺水陆画中大量反映世俗生活的画面，如“往古九流百家诸士艺术众”“堕胎产亡严寒大暑孤魂众”“往古顾典婢奴弃离妻子孤魂众”“依草附木树折崖摧针灸病患众”等画面中具有女性角色。这些画面不仅具有鲜明的艺术特色，还具有反映社会职业、医学、文化等方面信息的重要历史价值。

“往古九流百家诸士艺术众”中涵盖士农工商、医药占卜、戏剧、百戏等内容，画面上层前排中面部清秀，头戴曲角、上翘幞头，穿圆领袍服的，或许是女扮男装的戏曲演员。将鲜活人物引入宗教题材绘画，观者能够通过宗教窥探社会底层形形色色的人物，与他们产生共鸣。

“堕胎产亡严寒大暑孤魂众”描绘女性所特有的生产场面。画面右侧产妇侧卧于床，闭目养神，旁有一人侍守，房中放置一桌并垂挂围帐。床前是婴儿沐浴场景，一女子抱儿待洗，另一女子持木桶倒水，另有手持剃刀样物、手捧茶盏、手持布帛、提水壶的侍女。此画面为研究古代妇女分娩过程及妇人诊病禁限提供了珍贵的实物资料，具有重要的艺术和史料价值。

“往古顾典婢奴弃离妻子孤魂众”（图1）描绘了“典卖妻妾”的场景，具有故事性。“陈高华先生在《元代的离婚与再嫁》一文中对‘卖休买休’有详细的论述：丈夫以休弃为名卖妻称为卖休，他人出钱要丈夫休妻称为买休。卖休和买休有的或是夫妻不和，或是因为贫穷，但都是用钱赎买的，女性完全成了商品。”[2]此画面是对社会的真实反映，具有强烈的时代性、民族性和世俗化特征。

图1 往古顾典婢奴弃离妻子孤魂众（局部）

（四）侍女形象

宝宁寺水陆画中多次出现侍女形象。侍女形象融合了多个朝代的仕女画及宗教绘画中的女性形象，具有浓郁的唐朝仕女画风格，虽然在华丽程度上比主神稍逊，但比世俗女性形象富丽精细。

明代社会上世俗女性积极参加写经、诵经、造像等佛教活动，这些活动影响着各个阶层的女性生活与佛教女性文化的发展动向。水陆画中的侍女形象既不是女性神祇，也不是世俗女性，那么其对构图和功能性有何意义？是否因为平民女性是佛教信仰的重要力量之一，故作此平衡？

总之，宝宁寺水陆画中的侍女形象在水陆画中的安排有序合理，用笔细致，色彩浪漫，形体优美，结构准确，极具抒情特性，完美展现了女性的独特气质，为水陆画添加了柔美之韵。

二、女性空间中的偶像、观者意识与主观意识

偶像形象在宗教美术中不可或缺，基础是假设有礼拜者与偶像发生直接的联系，才成为宗教艺术传统中一种普遍的图像形式。偶像具有它所描绘对象的精神本质，因而成为“人类与神界的交会点”。水陆画就是伴随着水陆斋的产生而出现的“礼仪美术”形式，承载了观者的愿望、理想与信仰，成为具有神圣性的画像，具有直观性、可观感。

在《中国绘画中的“女性空间”》一书中，作者引用“空间”这一宏观方法论：“女性空间指的是被认知、想象、表现为女性的真实或虚构的场所。”[3]宝宁寺水陆画中单个女性与观者构成的礼仪空间，具有凝视与慰藉作用。多个女性形象成为绘画主体时，不同的女性形象和姿态呼应也构成了不同的女性空间，变成一种具有逻辑性的意义群。水陆画中色彩与神祇经过时间的洗礼，失去鲜艳的色彩，变得古拙淡雅，耐人寻味，更具质感和威严。

水陆画中使用山水、祥云等自然形态和太虚之体，传递出对神祇的崇拜和信仰，看似是背景装饰，实际上使神祇产生联系，烘托氛围，使观者身临其境。水陆画中运用丰富多彩的线条，表现出水陆画中神祇的崇高感、节奏感、变化感，使神祇富有生命感、流动感。水陆画巧妙利用人物造型的规律，使神祇尊卑有序，因作用、功能不同而各具特色。

明代时期，女性意识到自己不是作为“物”的存在，需要从中抽离出来，与男性有平等地位，价值体现等同，并强调自身的“整体性”，找到作为女性的“普适性”与相对于男性的“独特性”，从而实现自我解放。

三、女性佛教观与性别重构

女性在漫长的佛教史中，扮演着重要的角色，佛教女性观的内涵可谓包罗万象、无比丰富，体现在女尊信仰、女性领袖、女供养人等方面。“用女性主义哲学反思藏传佛教女性观，涉及对女性的宗教地位、宗教生活重新进行分析和解释，这种反思不仅在于让女性得到觉醒，更好地认识自身，同时也让大众对女性的自然属性、社会属性、宗教属性等方方面面的问题有一个更清晰、更自觉的认识与关注。”[4]

明代朝廷推崇、扶持佛教，佛教成为国家教化之具，这也促进了山西地区佛教水陆画的兴盛。皇家和宫廷大量兴寺设斋，譬如慈圣皇太后被称为“九莲菩萨”，对佛教虔诚信仰，授意专门的宫廷画师绘制一批水陆画。

宝宁寺水陆画中的女性人物不同于明代其他绘画中的人物，女性人物被赋予更大的神性和自由：一方面是人间在神界中的投影，寄托了人们对超脱现实痛苦的理想；另一方面是神界在人间的投影，是上界之神向人间显圣的过程，表现了人们对至高无上权力的敬畏。世俗女性人物形象都表现出各种各样的生活状态，反映了人们对美好生活的向往。

宝宁寺水陆画中具有众多“男女同体”的菩萨形象，由最初的男性化，逐渐变成中性化，或者说在男身的前提下，演化出更多的女性特征。水陆画神圣性的存在，让女性通过宗教使内在得到一种真实的超越。