生生不息 代代相传——基于云南红河源彝族、回族艺术传承的个案调查

迟燕琼 薛其龙

（1.2. 云南艺术学院 云南 昆明 650500）

不同民族间的交往、交流、交融，是中华民族文化传承的重要动因，是众多文化事象发生和发展的认同基础，是形成“多元一体”格局的连接纽带。少数民族艺术不仅凝结着一个民族的文化精华，承载着他们对生活的理解和表达，还聚合历史上诸多民族的优秀因子，反映着他们的人际与族际关系，既体现出多元文化环境中的生存智慧，又体现了本民族文化与他者文化交流中的文化自信。

少数民族艺术自有其传承密码，能应对社会时代之变迁、民族关系之复杂、实践主体之更迭，即便是如今面临“百年未有之大变局”，少数民族艺术的传承基因，仍然留存于诸民族血液之中。少数民族艺术传承的过程，不是孤立完成的，而是与其他民族相互欣赏、相互学习、相互协作的创造，往往伴随着民族交往、交流、交融及中华民族共同体的建构，故今日之“少数”民族艺术实为历史上“多数”民族共同参与建构而成。当下学者围绕民族主体的传承研究成果颇多，①但从民族关系维度亦能再识少数民族艺术传承的特质，有利于少数民族艺术在铸牢中华民族共同体意识背景下的保护、传承和新发展。本文基于在云南省大理州巍山彝族回族自治县红河源流域及周边山区一年多的田野个案调研与整理，拟呈现西南地区民族交往、交流、交融过程中的少数民族艺术传承模式、经验及启示。

一、红河源少数民族艺术传承的“三圈”语境

像石榴籽一样紧紧抱在一起的中国各兄弟民族,聚居于广阔的中华大地，是中华民族整体的有机组成部分。流域，作为民族交往、交流、交融的线性区域和特定空间，为更好地解释中华民族共同体意识及其形成提供了独特的视角。“流域既是自然资源、人类群体聚散认同、人地关系行为、文化多样性和历史记忆的群集单元，也是物质及能量流动、人口迁移和文化传布的廊道线路，更是人-地-水交叉互动的复合系统，具有面上的区域性、整体性、层次性、复杂性和协同演化特征。”[1]流域人类学关注流域内社会文化事象，尤其是山高水长的西南地区，如珍珠般散落山地中的民族文化，靠流域串联起来，流域和山地铸为一体。一个例子是，红河源与巍山坝子构成了一处相对独立的“民族走廊”，域内各民族的历史文化和风水民情相互依存，交融汇通，形成生活共同体与文化共同体的社区，也成了各民族交融实践的发生场域。

红河源位于云南省大理州巍山彝族回族自治县内，北起永建镇花盘村，径流穿越巍山盆地（县域段称西河或阳瓜江），沿途汇集众多溪流，南至南涧县与巍山县交界处，为一处以河流、盆地地貌景观和多民族人文景观为主题的地域。红河源完好地展示了地质、地貌及景观多样态和民族文化多样性的协同演化。彝族称红河为“额骨阿宝”（意为“弯弯大河的父亲”）。7 世纪中叶，乌蛮蒙氏在此建立了历经250 多年的少数民族政权——南诏国。元明时期，大量汉族和回族以军屯、民屯或经商的形式入居此地，尤其是明洪武年间筑府卫城、兴儒学，不仅留下了丰富的物质遗产，而且形成了各民族长期和谐共居，佛教、道教、伊斯兰教长期共处，产生出独特多样的民族风貌。在开阔的坝子和蜿蜒的河流旁，有南诏遗址、明古城楼和古街巷、道教名山巍宝山，鸟道雄关、茶马古道穿城而过，是连接滇西与内地的交通枢纽，流域景观和人文景观交相辉映，相得益彰，组合成多民族和谐相处之地。

红河源居住着汉族、彝族、回族、白族、苗族、傈僳族6 个世居民族。其中的彝族是生活在该流域最古老的民族，也是与众多迁徙流动的族群在历史上的融合与被融合、征服与被征服的过程中逐渐形成。因6 个世居民族的分布不同，形成红河源民族交往、交流、交融的三圈关系（见图1，图片内容：红河源民族交往、交流、交融三圈关系示意图。制图：迟燕琼）。外圈是散居于山区的彝族、白族、苗族、傈僳族，多为民族内部的交往、交流、交融的关系；中间圈是位于坝区的汉族、回族、部分彝族等，多为民族之间的交往、交流、交融关系；内圈是表现为混合交往、交流、交融关系之状的城镇区。三圈关系的形成凝聚着地理、历史、社会、文化的诸多复杂原因，如少数民族往山区迁徙，明清时期坝区军屯之需，城镇综合化发展等，就此影响着红河源少数民族艺术的传承模式。如位于内圈的“巍宝山歌会”是集传统歌舞、贸易往来、庙会活动等于一身的传统文化相互交融的盛会，参与人数多、参与范围广，群体认可度高，既是各民族混合交往、交流交融关系的民俗再现，也是红河源非物质文化遗产活态传承的重要路径。

图1

中国各民族间的交往、交流、交融，作为人们共同生存和发展的特有方式，发生于一定的环境中并受制于环境的影响。周边山脉，在空间形态上隔离了与其他区域的直接联系，很好地保护了坝子内各民族艺术的原真性，塑造了集山地性、民族性、多元性于一体的独有的艺术形态。作为大理文化生态保护区的重要组成部分，目前以巍山县为保护单位，已建立了四级非物质文化遗产传承体系。其中，彝族打歌进入国家级非物质文化遗产保护名录，进入省级名录的非遗项目有高台社火、二月八节等4 项，进入州级非遗项目名录的有12 项，县级名录的64 项。国家级非遗项目的代表性传承人1 名，省级代表性传承人5 名，州级7 名。同时，认定并命名了51 名县级代表性传承人。巍山红河源民族艺术丰富，有彝族的扎染、服饰、二里半腔等；有回族的建筑、刺绣和银饰等；多民族共享的艺术有巍宝山歌会、巍山打歌、火把节等。汉族、彝族、回族、白族、苗族、傈僳族聚居的红河源和巍山坝子，文化交流汇合、互鉴融通，造就了多姿多彩的民族文化艺术。其中，华贵绚丽的巍山彝族服饰，蕴藏着人与自然、人与万物的融合共生，鲜红靓丽的衣服上挂满闪着亮光的银饰，彝族婚服上也承载着回族技艺的代代相传。在数千年的生存和发展实践中，少数民族艺术以其特有的区域性、历史性、民族性、艺术性推动了红河源多民族交往交流交融的发展，逐步形成并传承着与众不同的、宝贵的地方民族文化艺术。

二、红河源少数民族艺术传承模式

“民族”是少数民族艺术研究始终围绕的中心概念之一，其交往、交流、交融关系，也可作为文化艺术传承类型的划分依据。因红河源民族交往交流、交融的三圈关系，彝族、回族等少数民族艺术传承模式可分为：单一民族内“代代相传”、族际间“合作相传”、多民族中“人人相传”。就此，笔者选取以下田野调查案例，作为上述传承模式的分析样本：

（一）代代相传：族内传承的彝族服饰

红河源的彝族服饰，在漫长历史发展过程中，经过了若干代彝族妇女的创造、传承和发展及长期的历史文化积淀，保留至今，相当完整，且集实用性、历史性、审美性于一体，形成了既有民族特色又富地域特色的服饰文化。各民族虽然支系不同，服饰款式不尽相同，但彼此间相互学习与借鉴，共同传承着彝族服饰技艺。彝族服饰以红河（县域段称西河或阳瓜江）为界，大致可分东山彝族服饰和西山彝族服饰。

东山彝族服饰：东山彝族男子头戴无沿帽，上衣下裤与汉族对襟衣裤略同，衣外套羊皮褂，肩挎挎包。妇女戴包头，上饰银质或釉质饰物；上衣为右襟长衣，多以蓝色、绿色、白色丝绸或棉布及少量黑布为底料，前摆短后襟长，领口、袖、襟边镶金银丝辫或刺绣多层花纹图案；外罩齐腰短领褂，其边镶滚丝辫、银泡等；围腰布镶配金银丝辫或挑绣串枝莲、柿子花、牡丹花、太阳花、凤穿牡丹、丹凤朝阳、狗牙花、几何图案等纹样；胸配银三须针筒和鸡心型绣花荷包等；裤以绿、粉红、白、黑色丝缎或棉布为料，制成大裤脚长裤；背挎一个圆形绣花“裹背”，外绣太阳花，或八角花；脚穿凤头绣花尖鞋（见图2，拍摄时间：2021 年7月22 日下午。拍摄地点：巍山县永建镇打竹村。拍摄内容：巍山县东山彝族妇女服饰。摄影：薛其龙）。未婚女子和女童，头戴“瓢帽”，帽顶插花或订缨花束，帽后饰银制、珐琅制或麦秆草染色编制的“菱角吊”数串，悬于头后。其他部分与已婚妇女服饰相近。

图2

西山彝族服饰：男子服饰与东山彝族相近。西山北部地区的彝族妇女，头戴黑布包头，在周边再绕上一块镶嵌银器、珠宝、珍珠和插红色、绿色、黄色等丝线花朵的绣花白手帕；身穿蓝色或绿色绣花前短后长的衣服，衣服领口、袖口、臂中镶嵌绣花图案，内穿衣领绣有花卉的白、蓝衬衣；胸前悬挂多穗银器或绣荷包一串；腰系蓝、绿腰带，上系绣花黑围裙，红色、蓝色、绿色、白色绣花相间分布；下身着黑色或蓝色裤子；脚穿绣花船头鞋。未婚女子编一辫长发，拖于脑后，头戴镶满银鼓钉的鱼尾形花帽，其他服饰与妇女相同。西山中部已婚妇女主要特点是身背一个四方形的小裹背。西山南部妇女和未婚女子头顶蓝手帕，后髻上插花，上身穿有领白衣服或其他有色衣服，再穿镶蓝边的黑领褂，腰系绿布腰带，前系镶边的蓝布围裙；下身穿黑色裤子，脚着圆口布鞋或花鞋；手耳戴饰品。

虽然东山和西山的彝族服饰不一样，但挑花、贴花、穿花、锁花、盘花、滚花、补花、刺绣等做工和日、月、星、云、波浪、羊角、火镰、鸡冠纹、虎头纹、十字纹、齿纹等装饰纹样大多相同，主要缘于东山彝族和西山彝族的民族认同和文化濡化。彝族服饰的缝制和刺绣由本民族妇女完成，她们从小在母亲、姐姐或长者的指导下学习缝制和刺绣技艺。不论劳作或外出，走到哪里，都要随身携带着“针线包”，利用劳动之余的一切时间进行服饰缝制。有一个关于服饰缝制技艺的故事：在很久以前，有位漂亮的姑娘有了心上人，而她的父母却将她许配给一位财主的儿子。在那时候，彝族有抢亲的习俗，谁抢到，姑娘就归谁。抢亲前，小姑娘就缝制了好几套衣服，在每套衣服上都绣上不同的花纹图案。等到抢亲那天，财主家来抢亲的人看到一群姑娘嫁衣上的花纹图案和原来的不一样，无法认出那位姑娘，扫兴而归。于是这位漂亮的姑娘就和心上人结为夫妻。后来，彝家姑娘就向这位漂亮的姑娘学习绣花，成为彝家妇女的手艺。②这一故事从一侧面说明了彝族服饰在民族生活中的重要作用，正是靠相互吸纳和代代相传，让服饰成为承载彝族文化的符号，形成一个民族内多种服饰类型的代代相传。

概括来说，红河源的彝族服饰，具有以下传承特点：首先，是彝族服饰传承古代彝族服饰的特点。如东山彝族妇女的头饰既讲究色彩绚丽，又讲究饰物华贵，一般认为是南诏王族风采的遗存；其次，是彝族服饰传承具有诸多原始崇拜的痕迹。彝族是一个崇拜虎、龙的民族，有妇女胸前银器上饰有二龙抢宝、龙虎斗争的图案，围裙上也装饰着虎、龙、火等服饰图案；再次，彝族服饰传承了民族文化艺术的精华。尽管彝族妇女会吸纳其他民族服饰的风格特点，但其服饰，主要是根据彝族穿戴习惯和审美需求进行设计和刺绣，她们的制作工艺传播于整个红河源的彝族村寨，是一种“代代相传”的族内传承模式。

（二）合作相传：交往交流中的回族银饰和刺绣

彝族服饰的银制佩饰物，主要有银泡、耳坠、耳环、别子、萎角吊、银链、银针筒、银手镯、银戒指、银花鸟等组成，但是，在彝族群体中并无锻制银器的手艺。说法有二：彝族人历来购买其他民族的银饰物；南诏国灭亡后彝人丢失了这一手艺。所以，生活在红河源的彝族银饰物，多由在此聚居的回族群体制作。有趣的是，回族群众所用服饰为素布，少用银饰。回族手工艺人为了彝族等民族的需求，进行着银器制作和技艺传承，当地流传着“回族做银，彝族戴”的说法，即是红河源地区族际交往、交流的表征。

银饰制作是红河源回族传统的家庭手工业，发展到现在已形成一定的规模，主要分布在隶属于云南省大理白族自治州巍山彝族回族自治县永建镇的大围埂、小围埂等村。据大围埂杨氏 （回族）族谱记载，自明朝洪武元年起，杨家人就白天勤劳耕垄田，深夜制作银器，逢三、六、九赶街于西山、河底街、甸中三处出售银首饰……③至清末，传承至杨庆春这辈时，发扬光大。杨庆春生于咸丰七年（公元1857 年），“……他（杨庆春）先用土炉熔炼银子，再打薄片成细条，然后用钢板抽成银丝，制作镯头、链子、耳环、彝族服饰上的各式各样的古丁和虎头排方饰品等，他技艺精巧，居于西山的彝族群众很喜欢购买。”[2]（361）手艺人杨培显，从鹤庆县（今云南省大理白族自治州下辖县）白族人那里买来银砖等原料，制作手镯、耳坠、腰链、吊坠、百家锁等各式银饰，卖给周边村落里的彝族民众。

说起早年加工售卖银饰的经历，杨培显告诉笔者说“以前和老父亲一起去售卖，一人背银器，一人背锅碗瓢盆，有时为了赶五六个小时的山路，需要天不亮就出发；有时去几趟，都没能卖出一件银器。以前人们生活条件差一些，杨家老一辈都是背着做好的银饰到彝族居住区去兜售。”④杨泽民家里有6 人从事民族银饰加工，以纯手工制作精美的银帽花、银三须等传统银饰，品种有两百多种，其产品深受巍山、凤庆、南涧等地彝族、白族、苗族、傈僳族群众喜爱。

目前，大围埂村有十多户人家以传统工艺制作民族金银首饰（见图3，拍摄时间：2021 年12月7 日下午。拍摄地点：巍山县永建镇大围埂村。拍摄内容：回族银器制作家庭作坊场景。图片提供：巍山县文化馆工作人员）。因不拘泥于回族手艺人自己独特的制作款式，周边彝族、汉族、苗族等民族对于银饰的喜好和变化，直接影响着回族手工艺人银器的制作款式、审美标准、销售路径和经济效益。表面上看，回族银器制作是“代代相传”发展起来的，其背后，则是“合作相传”的需求性传承所致。

图3

无独有偶，当地回族女性的刺绣亦是如此。“春耕夏锄冬绣花”，是对红河源地区的回族妇女刺绣生活的真实写照。由于受伊斯兰文化的影响，回族刺绣在人物造型、图形结构、针法色彩、绣品种类及用途功能等方面，都有独特之处。回族妇女凭借自己的聪明才智，巧妙地把大自然的美景纳入到具体的绣件之中。如在绣花卉时，追求形象逼真，无论是玫瑰花、牡丹花、荷花还是简单的一草一叶，从配色到走针都非常用心。

回族刺绣注重色彩的运用，一般以素静为基调，讲究色彩的变化和过渡；绣品底子多用白、绿、黄、红、紫等颜色的绸缎；绣线的颜色根据所绣图案的需要而定，但通常都选用色彩艳丽，能体现层次感的3 至4 个色。回族绣品不论是大件还是小件，下针走线，谋篇构图，色彩搭配都是一丝不苟，用心绣作。

回族绣品主要是供家庭使用和赠送亲朋。刺绣风格在保持原有特色的同时，在构图、用料、色彩等方面吸纳了其他民族的刺绣特点，还有为彝族专绣专售的绣品。以左下图为例，是回族常用的图案风格（见图4，拍摄时间：2021 年7 月7日上午。拍摄地点：云南省大理白族自治州巍山彝族回族自治县永建镇回辉登村。拍摄内容：回族民间刺绣艺人朱敏谦的回族图案刺绣风格。摄影：薛其龙），而右下图为彝族绣制的图案风格（见图5，拍摄时间：2021 年7 月7 日上午。拍摄地点：云南省大理白族自治州巍山彝族回族自治县永建镇回辉登村。拍摄内容：回族民间刺绣艺人朱敏谦的彝族图案刺绣风格。摄影：薛其龙）。

图4

图5

像回辉登村朱敏谦等从事刺绣手艺的回族妇女们，从当地彝族的文化习俗、审美习惯注意观察，并进行创新，再加上回族刺绣特有的色彩搭配、构图、针法等技艺，最终绣出的不拘一格绣品，深受彝族妇女、孩童的喜爱。从彝族新娘的嫁妆到小孩的鞋裤、帽子、裙子等，都有人到回辉登村，找回族刺绣艺人朱敏谦定制。小小的绣品，架起了回族妇女与彝族等其他少数民族妇女和谐相处的桥梁，促进了当地多元文化的交流与发展。

回族银饰和刺绣手工艺，深受当地彝族为主的周边民众的喜爱，包括彝族民众及其他民族的实际需求，成为回族银饰和刺绣手工艺传承的最实际，也是最直接的动力。红河源各民族间的交往、交流，提供了回族手工艺传承和发展的外在条件，围绕手工艺的生产、加工、运输和销售，各兄弟民族自觉或间接地参与其中，在各个链条和环节上分工合作、利益共享，不同民族文化和不同生活方式的族群被联系起来。那些素未谋面的，一生中难以相见的人们，被传统的手工技艺连接成为一个利益攸关的合作体。

（三）人人相传：多民族交融的巍山打歌

打歌，是云南红河流域（包括巍山彝族回族自治县、南涧彝族自治县、红河哈尼族彝族自治州）分布广、影响大的歌、舞、乐三位一体的艺术形式，既是彝族民俗生活中不可缺少的内容，积淀了彝族历史文化记忆，凝聚了彝族传统文化精华，也是集汉族、回族、白族、苗族、傈僳族等其他兄弟民族的传统民俗、技巧才华、审美趣味、民族精神为一体的社会文化活动。巍山打歌源远流长，《唐书》《云南志略》《南诏野史》《蛮书·蛮夷风俗》等史籍中都有相关记载，其中一幅创作于18世纪中期的巍宝山文昌宫的壁画《松下踏歌图》，就是打歌风俗的真实场景的写照（见图6，拍摄时间：2022 年2 月16 日上午。拍摄地点：云南省大理白族自治州巍山彝族回族自治县巍宝山文昌宫。拍摄内容：壁画《松下踏歌图》。摄影：迟燕琼）。“《松下踏歌图》既是彝族的打歌，也是多民族共建的打歌，可为同一民族共享，也可为不同族属的民众共享，呈现出合作、共享的多主体、多民族的艺术样式，是多民族文化对话和多元一体的歌舞知识图谱……。”[3]

图6

打歌传承的彝族主体不断发生变化。当下传统生活方式正在被一步一步地改变，传统的语言及风俗正在渐渐消失，且随着农村产业结构的改变和现代农业生产水平的不断提高，新媒体的发展等因素，巍山彝族民众的生活方式有了较大改观，打歌赖以生存的语境不断发生改变。现在，能唱打歌的年轻艺人越来越少，老艺人由于生计等原因，没有闲余时间组织打歌活动，也没有时间“口传心授”。随着各民族不断交往、交流和交融，打歌原有的内涵与意义不断聚合，不断包容，吸纳了一些兄弟民族的文化，以促进自身的发展，不断向更广阔、多地域的范围流动和扩衍，成为凸显多民族文化内涵和中华民族共同体意识不断凝聚的象征。

巍山打歌不仅是彝族的，它已逐渐发展成为多民族共享的艺术类型。

其突出表现为：首先，巍山打歌走出族群，面向更大范围的受众。随着各民族交往、交流、交融的深入，打歌走出山区，走向全国及海外诸多民族群体。例如，1956 年，打歌参加了全国少数民族民间文艺演出；1986 年，赴日本八大城市演出；2006 年，参加了中央电视台“2006 中国民族民间歌舞盛典”的演出；2009 年，彝族打歌节目《阿克哩》，参加了“第九届中国艺术节”等。巍山打歌，实际上已经没有了族属的限制，在公共场合中，多以彝族歌手带头领唱，多民族群众一同参与。由此可见，打歌艺术的共享性、共娱性，凸显无疑（见图7，拍摄时间：2022 年2 月19 日上午。拍摄地点：云南省大理白族自治州巍山彝族回族自治县巍宝山乡新村。拍摄内容：多民族打歌场景。摄影：迟燕琼）；

图7

其次，传承体系完善，传承路径多元。2008 年，巍山县彝族打歌被国务院公布为第二批国家级少数民族艺术保护名录，有茶春梅、郭建荣、字升、字汝民、闭学军等18 名传承人。巍山县组织成立了“民族民间歌舞传承示范点”和“青云打歌艺术团”等传承团体，还组织创作了三套以彝族打歌步法为基础的“彝族集体舞”，编写出《巍山县民族歌舞进校园——彝族打歌教材》，在当地中小学里开展打歌等传承活动。

虽然，打歌起源于彝族，但是其传承的范围区域和民族群体，已经超出了单一民族的范畴，成为巍山县县域内各民族共享的一种歌舞形式，甚至还走出红河流域，走向更广大的社区、都市和国外。从“代代相传”到“人人相传”，少数民族艺术的传承转向，更大范围地覆盖社会文化语境时，可造就“世界艺术”、“高雅艺术”，成为各民族交融的艺术表征及维护民族和谐关系的文化纽带。可见，打歌这一文化符号，在传播中形成了共有的民族认同性，丰富了中华民族共同体的文化内涵。

三、少数民族艺术传承与民族交往交流交融的关系

红河源地区彝族、回族民众的艺术传承实践，融于具体的民族生活之中，既承载着民族的文化记忆和精神寄托，也成为增强民族交往、交流和交融的吸引力，汇聚成包容性更强、凝聚力更大的中华民族大家庭的一分子。少数民族艺术的传承，并非只是文化形式和要素的传承，更重要的是传递着一个民族隐蕴于文化形态中的民族精神、民族认同。优秀的文化总是在吸收各种文化成分的基础上演化凝结而成，并将此运用于民族交往、交流、交融的建设中。笔者认为，各兄弟民族间的交往、交流、交融越密切，诸多少数民族艺术的形式传承得越好；反之，各少数民族艺术传承得越好，则各兄弟民族间交往、交流、交融的就会越密切。

笔者通过田野调查并分析研究后发现，各兄弟民族间的交往、交流、交融，有利于少数民族艺术的传承。“文化的传承离不开一定的传承方式和传承场，正如磁力的运动要借助并形成一定的磁场一样。”[4]各个兄弟民族间的交往、交流和交融，提供了赖以存衍的传承场，依托、顺应和调节传承场，成为少数民族艺术传承的“内功”。多民族群体的参与，让红河源地区的彝族和回族艺术资源得到最大限度的挖掘、传承，传承主体的人数和规模的增加，形成了多种传承模式和多元传承路径。例如，“火把节”原是以彝族为主的民俗节日，受其影响，当地城、镇、区的汉族、回族、白族等均过此节。尤其是2022年的“火把节”热闹非凡，人流量大，商品小吃云集，可以说是当地的各民族共享了这一节日盛宴。原属彝族的“火把节”， 因当下的发展及传承，大大拓展了民族群体范围。交往、交流、交融过程中的少数民族艺术，既满足于本民族内部成员之间交流的需求，又满足了各民族间的跨族际交流的需求，达到了民族文化的横向拓展和涵化。因此，各民族间的交往、交流、交融，使艺术传承得到了民族生境意义上的活态延续，展示了从单一民族的文化符号过渡到多民族交融共享的创造性转化的实现。当少数民族艺术成为全民性参与的艺术形式，其传承过程也就与民族交往、交流和交融合为一体。少数民族艺术的价值，主要表现在少数民族艺术在传承和发展过程中所延续的内在精神。各民族在长期的生产生活实践中形成的互助和团结，保障了其艺术中所蕴含的优良传统和崇高精神的认同及延续，成为民族艺术基因再生与传播的坚实基础。各民族感情增进对推动少数民族艺术作用明显，如巍山打歌，因其良好的民族关系，成为县域内全民性的歌舞类型。在此，民族交往、交流和交融，调动了民众的参与性，激发了民众的文化认同感，激活了当地少数民族艺术传承的动力机制。从艺术层面和文化层面看，为少数民族艺术的发展带来了新理念、新思路；从实践层面看，为少数民族艺术发展提供了更多可能，增强了少数民族艺术的吸引力，丰富了少数民族艺术的创作素材。提供了少数民族艺术的传承形式，也拓展了少数民族艺术传承的新路径。总之，随着不同民族间不断地交往、交流、交融，多民族文化的相互渗透，使得各少数民族间传统艺术原有的内涵与意义不断聚合，不断丰富，使诸多少数民族艺术形式，突破了单一的传承模式，呈现出一种相互融合的涵化、濡化过程，成为凸显多民族历史和中华民族共同体意识的象征。

其二，少数民族艺术的传承，有利于各个兄弟民族间的交往、交流和交融。“民族交往是民族关系的具体形式，是民族与民族之间接触、交流和往来以及族际关系的协调，既包括物质层面的现实基础，又包括行为层面与精神层面的双向交流。”[5]彝族、回族等艺术传承的实践证明，红河流域各民族间的交往非常密切，建立了良好民族关系，呈现出“你中有我，我中有你”的格局。共享性是交往形成与延续的原因，民族共同体建设离不开共享性的构建。各民族共享性知识发生在诸多社会行为中，少数民族艺术即是很重要的载体。在对某一项民族文化遗产进行艺术加工时，可能涉及同一民族间的交往或诸多民族间的交往，可看作是一种濡化的过程，它可以使各民族群体在彼此的交往中，相互领略到不同民族艺术的魅力。可见，以少数民族艺术传承为媒介，可以使民族交往的形式越来越多样，民族交往的次数越来越频繁，民族交往的程度越来越深入。

其三，少数民族艺术的传承，有助于民族交流。因民族交流，各民族在历时性演进和共时性扩展的过程中，不断实现其社会、经济、文化等多维度、全方位的发展。民族交流强调历史和实际中相关地域民众的交流，以及人们的价值观念、商贸物流、知识积淀的互惠、互换与融通。少数民族艺术是各民族生存和发展过程中的精神产品，它使民族之间的交流更加和谐，交往日益加强。例如，明清以来云南省大理白族自治州巍山彝族回族自治县东莲花村的回族民居建筑，就吸收和传承了周边汉族、白族民居的建筑风格，作为“历史文化名村”，见证了该流域各兄弟民族间的交流史和关系史（见图8，拍摄时间：2022 年2 月18日上午。拍摄地点：云南省大理白族自治州巍山彝族回族自治县东莲花村。拍摄内容：课题组成员调研红河源东莲花村回族民居建筑。摄影：薛其龙）。随着红河源彝族、回族艺术传承的多元发展，同民族或跨民族的互动日渐增多，这一过程促进了各民族艺人之间的交流，也促进了当地各民族民居的观赏性。

图8

其四，少数民族艺术的传承，有益于民族交融。各民族交融是红河流域多民族关系中的一个普遍现象，也是一个长期发展的历史过程。强调各民族交融不是为了消除民族差异和文化差别，而是要建立在交流、学习的基础上，实现“消除族际交往的藩篱”[6]的目的，实现各民族的相互认同，形成相互包容的共同体。例如，巍山县兴巍民族工艺厂，固定用工40 多人，其中少数民族工人约占四分之一，包含了彝族、回族、白族等少数民族工人。他们将各民族优秀的技艺运用到扎染生产上，在加强各族民众的交流、共融，增强员工之间凝聚力的同时，也提高了产品在市场上的竞争力（见图9，拍摄时间：2022 年2 月21 日下午。拍摄地点：云南省大理白族自治州巍山彝族回族自治县南诏镇自由村。拍摄内容：调研巍山县三彝扎染厂彝族扎染技艺。摄影：薛其龙）。

图9

少数民族艺术以其丰富饱满的艺术形象以及集叙事性、历史性与社会性于一体的艺术表达，传递着大众的审美情趣和诗意追求，使各民族对彼此的历史、文化、信仰、民族性格等认知不断增强，产生民族交融的情感，引导民族交融的行为。尤其是云南红河源地区的少数民族艺术的传承和利用，逐渐发展成地方政府文化经济建设的重要手段，这些举措使各族民众不断认识到民族文化遗产的文化价值，有效促地进了各民族间的交融。

总之，少数民族艺术的地域性传承，最重要的当着眼于民族文化基因的传承，而不仅仅是其单纯的技艺传承和经济效益。⑤因此，少数民族艺术与民族交往、交流、交融的时代发展相结合，进而创造出充分体现本民族及多民族特色相结合的艺术类型，形成各民族共居、共学、共事、共乐的共同体。这首先有利于汲取少数民族艺术传承的智慧，充分挖掘、整理与阐释少数民族艺术中蕴含的文化密码，展现云南红河流域地区民族共同体的生动景象和艺术记忆 。其次，有利于构建少数民族艺术传承体系。构建层次分明、架构合理的传承体系和各民族共有共享的文化符号和形象体系，让少数民族艺术中蕴含的中华文化基因代代相传，让民族艺术中体现各民族交往交流交融的代表性人物、事件和景观成为铸牢中华民族共同体意识的宝贵资源。最后，还有利于增强少数民族艺术传承功用。让各族群众共同参与挖掘文化艺术遗产，进而深刻认识到西南多民族共同开拓、共同创造、共同书写的文化记忆和历史认知，把少数民族艺术融入和服务国家发展战略能力，通过少数民族艺术保护利用深度融入城镇化建设、乡村振兴、民族团结进步创建等方面，推动少数民族艺术成为红河源各族群众的新生路径和文化根基。

结 语

中华民族共同体，是中华民族交往、交流、交融的历史必然和发展趋向，付诸社会文化的所有行为之中。作为有效行动的传统文化非遗项目的传承，是少数民族艺术生命力的延续手段，是各民族交往、交流、交融的记忆方式，是中华民族生生不息的发展路径。本文以云南红河源流域彝族、回族等单一民族内“代代相传”、族际间“合作相传”、多民族中“人人相传”的艺术传承模式为例，突出展示了各民族共有、共享的文化符号和艺术形象，将艺术性与民族性结合起来，把少数民族艺术传承与民族交往、交流、交融结合起来，为铸牢中华民族共同体意识的构建提供重要的实证案例和艺术资源。“铸牢中华民族共同体意识要创造性地利用好老祖宗留给我们的、有助于提高中华民族凝聚力的内生文化资源。”[7]通过云南红河源“三圈”语境下的几个少数民族艺术传承案例，表征了我国西南各族人民紧密地联系在一起，建构共有文化，牢固命运与共的共同体理念；同时，在民族交往、交流、交融中，实现少数民族艺术传承的自觉，实现多种传承方式的互动及更为“多元一体”的传承模式，凸显艺术传承的社会建构意义。“各美其美”的少数民族艺术，需要“美美与共”。红河源彝族、回族艺术传承的经验，对新时代少数民族艺术焕发魅力具有启示性，对民族交往、交流、交融及民族团结不无借鉴意义，对中华民族共同体意识建构具有现实价值，对具有深远历史意义的民族“多元一体”是一类创新性的实践。

“共享文化能促进多元文化的交流与传播，并创新发展出新的共同的文化，代代相传并共享。”[8]各民族艺术只有在交往、交流、交融的动态发展中，才能找到创新、传承的多种可能性。未来，应继续把推动少数民族艺术传承、保护、创新和深化各民族交往、交流、交融摆在更加突出的位置，充分发挥民族文化资源优势，全面加强艺术遗产的研究阐释和保护利用，持续挖掘少数民族艺术的历史价值、文化价值、时代价值，让少数民族艺术进一步为促进中华民族大团结切实履行好新时代赋予的历史使命，才能在努力探寻中华民族共同体形成的宝贵经验和艺术传承实践中，生生不息，代代相传。

注 释：

①可参阅赵艳，宋沛《当代社会变迁对维吾尔族木卡姆传承的影响》（载《贵州民族研究》2014 年第8 期），况成泉《四川阿坝羌族刺绣传承困境的原因及对策研究》（载《贵州民族研究》2018 年第9 期），石春轩子《文化认同视域下布依族民歌传承渠道研究》（载《贵州社会科学》2019 年第12 期），杜欢《论少数民族乐器在文旅结合中的保护与传承》（载《贵州民族研究》2021 年第5 期）等相关著述；

②可参阅巍山彝族回族自治县彝学会编《巍山彝族服饰》（昆明：云南人民出版社2006年版）一书第10页之详述；

③可参阅巍山县文化体育广播电视局编著的内部资料《蒙舍遗萃——巍山县非物质文化遗产》（2017 年版）一书第138 页之详述。

④访谈时间：2022 年5 月28 日10:00 ～11:30。访谈地点：云南省大理州巍山县大围埂村。访谈人：云南艺术学院薛其龙博士。被访谈人：回族银饰制作传承人杨培显师傅。

⑤可参阅李勇《地域性少数民族传统造型艺术的文化传承与保护》（载《甘肃社会科学》2010 年第5 期）一文之详述。