新《著作权法》视阈下体育赛事节目版权属性再思考

王晓君，李 达

（贵州师范大学 法学院，贵州 贵阳 550000）

近年来，由于体育赛事备受追捧，基于技术推动的体育赛事节目越来越多样化，其中优质体育赛事节目具有一定市场稀缺性，体育赛事节目版权交易市场价值由此不断攀升。自国务院2014 年发布《关于加快发展体育产业促进体育消费的若干意见》以来，相关企业逐渐将利益的触角伸向体育赛事节目产业，体育赛事节目的直播和转播再度成为市场热点［1］。2015年体奥动力就曾经以80 亿元人民币的价格购得2016年至2020 年中超联赛版权。与此同时，乐视体育取得了2017 年至2020 年亚足联旗下所有赛事在大陆地区的全媒体版权，体育赛事版权的“圈地运动”就此拉开帷幕。同时，随着互联网技术的发展，体育赛事节目用户观看平台由传统的电视“战地”转移到网络平台，体育赛事节目版权变现方式呈现多样化。而技术对体育产业的嵌入同样具有负面影响，人们在享受观看便利的同时，体育赛事节目盗播现象屡禁不止，第三方的触手时常侵犯到体育赛事节目真正版权人的合法利益。在此背景之下，体育赛事产业主体为了维护自身利益，将相关体育赛事节目版权纠纷诉至法庭，而由于我国2010《著作权法》中并没有对体育赛事节目版权问题作出明确、具体且直接的规定，法官对于该问题有着不同的观点，司法判决结果存在着不统一的现象频频发生。因此，体育赛事节目可版权性问题争议热度与日俱增。

体育赛事节目的版权属性虽然备受争议，但普遍共识是对体育赛事节目应当采取一定的保护措施，避免市场的不正当行为产生，影响各方主体的潜在利益。目前来说，我国对于知识产权等权益的保护主要依赖于直接相关的法律规定，包括《著作权法》《专利法》《商标法》，以及《反不正当竞争法》也在知识产权保护的一些方面起到了补充和调适的功能。而随着时代发展，新型事物的定性难以直接归类到某一法律的调控场域之中，《反不正当竞争法》便起到了补充的作用。我国体育赛事节目保护纠纷中，由于我国体育赛事节目可版权性的问题一直采取保守态度，因此有一部分学者与法官认为体育赛事节目版权纠纷可以适用《反不正当竞争法》进行裁判依据。但是，采取《反不正当竞争法》保护模式自身存在问题：假设非经营主体通过非法手段“盗取”体育赛事直播视频，并将该视频上传到第三方网络平台，这个第三方网络平台可以利用避风港原则作为免责事由，但是对于侵权人就不能适用反不正当竞争法进行规制，从而会出现无法可依的窘境。此外，体育赛事节目的产业主体则意欲寻求“强保护”，对体育赛事节目进行全方位、高程度的保护。这就使得相关的产业主体将救济路径从《反不正当竞争法》转向《著作权法》，试图通过《著作权法》中的有关规定维护体育赛事产业主体自身利益的完整性。

综上，基于体育赛事产业的经济价值的划分、体育赛事节目独创性的判断标准、体育赛事节目的可版权性与否等问题因素的推动下，体育赛事节目版权问题越发引人关注。业界人士急迫需要得到一个合理的法律保护路径，从而解决目前对体育赛事节目版权存在的争议纠纷，理论界也想通过体育赛事节目的可版权性与否进而达成我国关于《著作权法》中争议问题的主流共识。

1 体育赛事节目可版权性的司法与学说面向

体育赛事节目的创作和传播方式的更新，体育赛事产业的多格局经济利益划分，体育赛事司法纠纷不断，关于体育赛事的司法裁判也因为对体育赛事节目的法律定性的不统一而呈现出多样态。从而引发一系列思考，体育赛事能否构成著作权法意义上的作品？同时，其传播和利用应当适用什么样的规则进行利益分配？以期寻求更符合体育产业经济实效的规范设计，可以进一步在市场环境下检验规则是否有效的实现权利的配置［2］。是以，对体育赛事版权属性的理论界定和司法观察是为必要。

1.1 体育赛事节目属性的理论争议

体育赛事节目的版权属性一直存在众说纷纭。在相当长的一个时期内，体育赛事版权的相关问题在理论界内存在着相当大的观点分歧。有学者认为，体育赛事节目蕴含了编导的原创性劳动，符合独创性的要求，可以认定为著作权法所保护的客体［3］。同时，体育赛事节目的拍摄离不开摄制者的个人意志选择，因此体育赛事节目可以成为著作权法意义上的作品［4］。有学者认为，体育赛事节目属于对既存的内容转播，将体育赛事节目认定为录像制品并给予邻接权保护，不但与体育赛事节目本身的属性相吻合，同时还符合邻接权制度的一般原理［5］。此外，也有学者认为，体育赛事节目既非影视作品又非录像制品，而应当属于汇编作品［6］。随着学者们的深入研究，又有学者提出，可以从数据权益角度对体育赛事节目进行私法保护［7］。笔者在研究的过程中，对众多理论观点与实践观点进行梳理与总结，关于体育赛事节目的观点总结如表1 所示。

表1 体育赛事节目版权属性观点总结

1.2 体育赛事节目属性的司法历程

学术界的争议是属于理论上的探讨，而司法裁判的确认则是对权利人权益的切实处分，影响着不同主体之间的权利义务关系。虽然，学理上的探讨不应受到司法实务的过多影响，但是司法实务中的判决说明也为学理上的研究提供借鉴。

早在2010 年就已经有法院对体育赛事节目相关侵权问题做出了判决，其中一部分法院认为体育赛事节目构成录像制品①参见广东省广州市中级人民法院（2010）穗中法民三初字第196 号民事判决书、广东省深圳市福田区人民法院(2015)深福法知民初字第174 号民事判决书。、一些法院将体育赛事节目认定为类电影作品②参见上海市浦东新区人民法院(2013)浦民三(知)初字第241 号民事判决书。、也有一部分法院认为体育赛事节目不构成作品③参见北京市第一中级人民法院（2014）一中民终字第3199 号民事判决书、参见广东省广州市天河区人民法院(2015)穗天法知民初字第285 号民事判决书。。不过近年来的央视诉暴风案和新浪诉天盈九州案经历过一审、二审、再审，同时不同法院之间的说理与判决均存在较大差异，故本文以这两个案件为典型，归纳与梳理上述两案在旧《著作权法》视域下司法实践中的判决结果与说理分析。经过对新浪诉天盈九州案和央视诉暴风案进行整理归纳，其中一审、二审和再审法院对于体育赛事节目的相关认定总结为以下三个表格。表2 是关于不同法院对体育赛事节目独创性判断标准的总结、表3 是不同法院对体育赛事节目是否属于作品的总结、表4 是不同法院关于体育赛事节目构成何种作品的总结。

表2 体育赛事节目独创性判断是否存在高度

表3 体育赛事节目是否属于作品

表4 体育赛事节目作品类型

从上述表格中可以看出，我国对于体育赛事节目可版权性的相关问题经历了一波三折的司法观念嬗变。最终，经过再审法院的认定，对于独创性的判断均以有无为标准。两个案件的再审法院认为从文义解释角度出发，创作是一种事实行为，关于是否存在创作这一事实行为，只能够定性，无法定量；从体系解释角度出发，电影类作品与与录像制品的划分应当以独创性的有无为标准，而非独创性的高低④参见北京市高级人民法院（2020）京民再127 号、128 号民事判决书。。纵观整个体育赛事节目的司法保护演变过程，同一法律问题随着时间的推移有着不同的法律认识，曾经认为利用《反不正当竞争法》对体育赛事节目进行保护也不过是一个“临时”阶段，最终一旦达成司法裁判共识，即在《著作权法》保护的定位上进行归位［8］。

再审法院关于体育赛事节目独创性的判定上，认为体育赛事节目的拍摄中对素材的选择具有个性化的选择可能性、对素材的拍摄具有个性化选择的可能性、对拍摄画面选择及编排存在较大化选择空间。同样，对于电影类作品要求的固定性要件，再审法院认为，涉案赛事节目的比赛画面由拍摄者在比赛现场拍摄，相关的节目在网络平台上能够进行传播，这一点足以证明该节目已经通过数字信息技术固定在相关的介质之上，并可以不断的进行复制和传播。也就是说，体育赛事节目的拍摄体现了作者的个性化选择、判断，同时体育赛事节目也满足我国法律规定的“固定性”要件。因此，体育赛事节目在旧《著作权法》的框架下，可以认定为电影类作品。上述关于体育赛事节目的争议归根结底在于对我国《著作权法》中作品的定义理解角度以及作品类型的解释方法上存在分歧。不过两个典型案例的司法判决中将体育赛事节目归类到电影类作品的做法也是在现行《著作权法》下的一种无奈之举，而新《著作权法》中将电影和类电影作品更改为视听作品似乎为体育赛事节目之后的判决做出了一种更为合理的选择方向。

2 体育赛事节目的独创性认定

探讨体育节目版权问题，首先要明确区分体育赛事与体育赛事节目的差异。体育赛事是指一种客观存在的事实，属于思想范畴；而体育赛事节目则属于一种表达，是体育赛事节目直播或制作者的独创性表达。按照“思想表达二分法”，体育赛事不应当纳入到著作权保护的体系之中，因此本文探讨的主题是体育赛事节目而非体育赛事。

此外，也要辨析体育赛事节目与体育赛事画面之间的差异。体育赛事节目的著作权保护探究所指代的是体育赛事节目的整体过程。而体育赛事直播画面所指向的是体育赛事进行中的一系列画面，缺少前期节目与现场解说的重要部分。也就是说，体育赛事节目包含了体育赛事的前期节目、赛事本身的直播以及现场解说等多个方面，是一种多元素构成的集合体。因此，在后续的分析中，应以体育赛事节目为研究对象进行探讨，避免使用体育赛事直播导致考虑问题的单一和概念的模糊。

2.1 独创性判断的先验条件

我国《著作权法》中的虽然没有直接规定“思想表达二分法”的作品属性确立原则，但是该原则一直是著作权侵权纠纷裁判过程中判断涉案作品是否符合著作权法保护客体范围的判断标准。不过，近些年来对于新型事物的作品属性考量大多集中于区分思想与表达、独创性的界定标准，而忽视了关于功能性原则的适用［9］。“功能性原则”①See Baker v.Selden， 101 U.S.99(1879).最早由美国联邦最高法院于1879 年的贝克案中确立，该原则旨在排除由技术功能决定的表达②See Perry J. Saidman. The Demise of the Functionality Doctrine in Design Patent Law. 92 Notre Dame L. Rev 1495(2017).。按照《著作权法》的立法目的和社会期待效益来看，《著作权法》所保护的应当是体现人类创作的智力表达，而不是单纯的技术所带来的成果。按照该原则的内涵，体育赛事节目拍摄过程中，摄像机所体现出的功能就是单纯的技术功能。但在体育赛事节目实际的拍摄过程中，因体育赛事的比赛场地一般较宽广，比赛规则相对固定，若仅仅是单纯的利用摄像机进行记录性录制，很难引起体育赛事爱好者的兴趣，正是因为体育赛事节目对不同运动员的拍摄选择、角度选取等具有个性化的拍摄才会刺激体育赛事爱好者的兴奋点，其中著名的精彩瞬间引人不断地传播与回味。故以“功能性原则”对互联网时代下的新型作品进行过滤，体育赛事节目中虽然利用了现代发达的技术设备形成了表面上似乎是技术功能表达的成果，但是体育赛事节目中的拍摄中仍具有艺术表达的创作行为，在此意义上体育赛事节目能够通过功能性原则的过滤，符合著作权法对作品保护的最低门槛。

2.2 独创性判断的标准

关于独创性判断标准这一问题目前主要有两种观点：支持体育赛事节目作为作品，可以受到我国《著作权法》保护的观点认为我国独创性的判断应当以独创性的有无为判断标准；反对的意见则认为我国《著作权法》内所对作品的定义中的独创性应当以独创性的高低为判断标准。不过，也有学者指出，独创性的判断可利用“选择空间法”进行判断［10］。这种方法虽然从名称上与前述两种判断标准存在不同，但究其根本仍然是对独创性高低的别种表述，无论是独创性的高低还是选择空间的大小均是一种主观的量化独创性的行为，因此该种判断方法并非特殊的判断方法。

从实质意义上来说，独创性就是对作品的一种创造性增量。当然，并非所有对作品的增添都可以看作是新作品的形成，从而可以获得著作权的保护［11］。我国目前关于独创性的的理解包括“独立完成”和“创造性”两部分。独立完成强调作品需要作品需要独立创作、源于作者，主要包含两种情形：第一，劳动成果由劳动者基于其他作品进行在创作；第二，劳动成果由劳动者从无到有的创作出来。关于创造性的理解在世界范围内存在着两种不同的观点，以英美为代表的版权体系国家普遍观点认为，只要在劳动成果中体现出劳动者的“独立艰苦劳动”，那么就说明该劳动成果具备独创性；而以德国为典型的作者权体系之观点认为，对于创造性的要求达到一定的智力创造水准［12］。随着时代的发展，新型事物不断涌现，关于独创性的概念也呈现大杂烩的现象。从“最低劳动标准”到“独立的智力成果”等一系列的概念、定义和解释纷至沓来［13］。很难说在某个版权领域或法系内对独创性进行统一的概念设置和司法适用。基于此，在对我国体育赛事节目的独创性进行判断时不应囿于其他国家对于独创性的判断标准，而是更应当从我国《著作权法》之立法目的、修法之历程、时代之需求进行考量，从真正意义上解决我国关于体育赛事节目独创性的争议。

主张体育赛事节目不属于版权保护范围的学者认为，体育赛事节目的独创性较低，远不足以构成所谓的著作权法意义上的作品。若强加于体育赛事节目作品名头，那么很容易陷入版权法体系国家所主张的“额头流汗（sweat of the brow）”原则的独创性判断标准之虞［14］。虽然体育赛事是并不属于我国著作权法保护的客体，但是这并不能排除人们通过摄像、录像对该客观事实的记录所形成我国著作权法中定义的作品范畴。进一步而言，人们通过摄像所拍摄的客观事物形成的照片能够构成我国《著作权法》意义上的作品，虽然摄制体育赛事节目可发挥主观性和个性的余地或许不如个人摄制作品那么大，但并不妨碍体育赛事节目构成作品。首先，高质量、高水平的体育赛事节目的设计需要经过充分的思考、周密的准备、从机位的选择、拍摄对象的选择、景深、景宽、背景、持续时长等方面精心编排。虽然体育赛事节目以呈现精彩的比赛为宗旨，不过不同的摄影师的技术、摄制选择的对象、摄影的角度等方面的个人创作发挥余地较大，也即每个人对同一场比赛的拍摄会呈现的效果千差万别，所以体育赛事节目的拍摄体现了个人劳动的精心创作，因而可以认定为我国《著作权法》意义上的作品。这也是最高院在古籍点校一案中对独创性的解读①（2016）最高法民再175 号虽然古籍点校以还原古籍原意为宗旨，但由于古籍点校通常会受点校人知识水平、文学功底、表达习惯及客观条件等多方面因素的影响，就同一古籍，不同的点校人会创作出不同的点校作品，所以，古籍点校凝聚了点校人的创造性劳动，古籍点校作品具有独创性，构成著作权法意义上的作品。。因此，体育赛事节目与我们平常认为的复制打印出来的作品不同，仍是留有相当的创作余地。例如：在某体育场进行的一场足球比赛，若让所有的观众拿起摄像设备对比赛进行录制，每个人最终录制的结果肯定是存在各种差异，也正是因为存在不同选择的摄制从而导致摄制精彩的体育赛事节目市场价值如此高昂。从这一点来说，认为体育赛事节目缺乏创作空间是一个伪命题，并不符合常识［13］。其次，对于独创性高低与有无之争，独创性高低之说存在一个突出问题就是如何界定独创性的高度。“一千个读者心中有一千个哈姆雷特”，那么对于独创性的高低判断也存在多元化的判断标准。这种动荡的标准尺度极易造成司法实践中的不稳定性，难以维护司法统一。同时，如若将独创性的判断标准定位在高低之分，那么将会排除一些“低阶”作品的保护，这与《著作权法》的追求文化多样性的目的相违背。最后，不可以将《专利法》与《著作权法》中的客体判断要件相混淆。我国《著作权法》与《专利法》中对于客体要件的要求的并不一样，不可将《专利法》中关于新颖性与创造性的标准直接适用于《著作权法》之中。《专利法》对于发明创造要求具备新颖性和创造性的要求程度更高，因为我国《专利法》的立法目的主要是为了追求最大目的的功能性，防止技术被盗用，这与《著作权法》所想要达到的的文化多样性存在本质上的不同价值取向。综上可以看出，独创性的高低之说存在着许多难以解决的问题。

博登海默曾言：“没有限定严格的专门概念，我们便不能清楚地和理性地思考法律问题”［15］。我国关于作品独创性的规定一直规定在作品的定义之中，并没有单独的法条对独创性进行说明和界定。从《著作权法》修订的历程来看，作品的定义在2010《著作权法》并没有作出规定，而在2013 年施行的《著作权实施条例》中规定了作品定义。在2020《著作权法》的修改中将规定在《著作权实施条例》中的作品定义纳入到2020《著作权法》之中，并作出了一定的修改。按照修改后的作品定义来看，作品应当包含四项基本特征：“文学、艺术和科学领域内”“具有独创性”“能以一定形式表现”“智力成果”。虽然2020《著作权法》中对作品的定义进行了一定的修改，但2020 新修订的《著作权法》中仍未对独创性进行明确的法定化。关于独创性的标准既没有法律文件明确规定，又没有公认最为合理的学说。因此，若直接选择某一独创性的判断标准，不如换一种思考角度。之所以近些年来有些学者认为体育赛事节目可以受到保护，但只能够在邻接权项下得到保护，是因为持有这种观点的人在对体育赛事节目独创性进行判断时所选择的参照系往往是以“电影作品与类电影作品”进行比较，并认为体育赛事节目的独创性根本达不到“影视作品”的高度。但在新《著作权法》当中，立法者利用“视听作品”替代了“电影作品与类电影作品”，这更有利于对体育赛事节目的独创性判断，为体育赛事节目的独创性判断提供了更适合的参照系，而避免了法院直接适用独创性的某个判断标准引起的争论。不过，这种缓和的做法也并不是长久之计，建议在未来的《著作权实施条例》的修订时，细化关于独创性的判断标准或提供一些更为明确、直接的判断原则，从而化解新时代下有关作品独创性争论的判定困局。

3 体育赛事节目所属作品类型界定

基于前文的探讨分析，可以明确的是体育赛事节目可以纳入到《著作权法》中进行保护，不过面对这样的新型事物如何准确的将其定位，并利用《著作权法》保护是需要进一步讨论的问题。

3.1 制品还是作品

判断体育赛事节目的作品类型首先要明确体育赛事节目是作品还是制品。体育赛事节目作品、制品的两类观点也正对应了我国著作权法二分体制的立法意图的取向。坚持二分体制的学者认为，电影作品与普通作品并不相同，具有较高的独创性要求，即使录像制品具有与普通作品的最低限度的独创性，也不能被看作是电影作品［16］。由于我国相关的法律规范之中并没有明确的指出电影作品与录像制品独创性的比较标准，给法院留下一定的解释空间。换言之，在抽象的法律规范之中我们并不能够排除电影作品与录像制品之间存在着独创性比较之说。在同样的理解之上，也可以认为立法者在创设二分体制只是想要区分权利人是否真正的参与到作品的创作之中［17］。在当初的立法者看来，录像制品仅是机械录制的成果，作者并没有真正的参与到作品的创作过程［18］。从不同的理解维度来看，体育赛事节目构成电影作品、以类似摄制电影的方法创作的作品还是录像制品均有一定的合理性。但若假设将体育赛事节目认定为录音制品进行，从而利用邻接权进行保护则会存在着两个致命的缺陷：一方面，录音录像制作者所能够享受《著作权法》赋予的权利仅包括许可他人复制、发行、出租、通过信息网络向公众传播并获得报酬的权利，这与作品的著作权人所能够享有的权利范围更加狭小，不利于体育赛事节目版权人对其既得利益的全方位维护。另一方面，录音录像制作者对于体育赛事节目信息网络传播权的规制仅限于盗播录像的行为，但就体育赛事节目的播放形式而言包含直播和点播。体育赛事节目直播的经济效益在体育赛事节目版权中占有巨大的份额，同时体育赛事节目直播若被滥用，对于后续体育赛事节目的收益会产生严重的危害［19］。也即，在这种情况下，危害较轻的点播行为可以被信息网络传播权进行规制，而相对危害更为严重的滥用直播行为却找不到相应的法律保护路径［20］。

3.2 电影类作品还是视听作品

目前来看，体育赛事节目的作品属性似乎仅可以认定为电影作品或以类似摄制电影的方法创作的作品。可是，从最基本的文意解释出发，将体育赛事节目归类为电影作品或以类似摄制电影的方法创作的作品似乎存在一些不妥之处。相比较而言，电影或以类似摄制电影的方法创作的作品大多具有一定的剧情性，与体育赛事节目在内容上存在差异。此外，正如上文所述，体育赛事节目作品属性难以确认中的关键一点就是人们对于体育赛事节目的独创性判断参照往往对标电影作品或类电影作品。因此，强加给体育赛事节目这样的“帽子”还值得进一步商榷。

新《著作权法》之中，作品的类型有了一定程度的改变，将旧《著作权法》中第三条第九款“法律、行政法规规定的其它作品”变更为“符合作品特征的其它智力成果”。该条款完全采用开放式规范构造，从立法层面扩大了著作权法意义上的作品范围。类比于物权法定缓和化，著作权法中也应坚守作品类型法定缓和化，以给著作权法留有足够的激励空间。法院的司法判决应当审慎的判定作品是否属于我国新《著作权法》中第三条第九款的其他作品。但这并不能否定著作权“非典型作品”的著作权客体属性［21］。因为新《著作权法》中第三条第九款留出了足够的弹性空间，故在一般的作品定义之下，新《著作权法》为未能明确列出的作品类型提供了解释的桥梁。此外，新《著作权法》中将原《著作权法》中第三条第六款规定的“电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品”更改为“视听作品”，这无疑给一些新类型作品的定性提供了一个新的方向。不过，目前的立法对于视听作品的内涵与外延保持了沉默，这就使得新《著作权法》视域下的视听作品的适用无从下手。故对于体育赛事节目能否归类为视听作品并享有法律的保护需要先对视听作品定义及其适用规则进行研究与确定。

从实质意义上来讲，将视听作品纳入到我国《著作权法》规定的作品类型中并不是“从无到有”的作品类型更新，而是历史发展的必然结果。伴随着现代技术的迭代与推进，新型作品不断涌现，网络游戏直播、短视频、微电影等各种各样的新型作品生态，旧《著作权法》中规定的电影作品和类电影作品已经不能满足当下司法实践的需求。同时，新型事物的产生能否归入到《著作权法》保护的范围内也成了让人头疼的问题。无论是限缩还是扩大电影作品和类电影作品包含的范围，总是引起学界的多次争论。而法官的判决又多是法官的自由心证的结果，固步于现行法的约束，许多新型事物的定性难以符合新技术时代的版权保护需求。鉴于此，我国在2020 修订的《著作权法》中将电影作品、类电影作品以视听作品取而代之。那么新修订的《著作权法》中做出此种改动能否解决体育赛事节目的定性问题需要对新出现的视听作品进行进一步的分析。

从历史叙事角度来看，旧《著作权法》中规定的电影作品与类电影作品是当时历史时代的特定产物。1990 年，我国制定《著作权法》时将“电影、电视、录像制品”规定为作品的类型之一，在2001 年我国修改《著作权法》时借鉴了《伯尔尼公约》及一些国家的立法经验，将“电影、电视、录像制品”修改为“电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品”。从修改的历程演变来看，我国每一次对该款的修改主要是对当时历史时期问题的回应。而距离2001 年的修法已经过去二十余年，若将电影作品和类电影作品强加于现今的新型事物之上，未免显得过于牵强。新《著作权法》中“视听作品”的引入早已不是什么“新鲜事”。2012 年，我国在北京成功地举办了“保护音像表演外交会议”，该会议上成功签署了《视听表演北京条约》。该条约的签署为我国在国际知识产权取得一定的话语权，同时也为未来《著作权法》修订埋下伏笔。同时，随着近些年来新型事物的著作权属性纠纷案件层出不穷，公众对于现行《著作权法》中作品类型的法定、封闭式立法也表现出不满。种种迹象表明，关于视听作品纳入到最新修订的《著作权法》之中符合历史发展逻辑、国际知识产权发展要求以及社会公众的诉求。

视听作品的加入使得对于短视频版权属性、网络游戏以及网络游戏直播版权属性等问题提供了法律依据，同样也为体育赛事节目的版权属性问题提供了新的解决路径。视听作品的推出引起了版权领域的较大反响，学者们大多赞同这种突破以往僵化的立法举措。然而，问题也随之而来：第一个问题是如何界定视听作品？若定义范围过宽，将过多的新事物装进“作品”的口袋之中，那么无异于给予该条件下权利人过量的权利配置，不符合《著作权法》利益平衡思想的体现，反映在公众的利益上就会出现偏差，反之亦然。对比1989 年签署的《视听作品国际登记条约》中第二条中对视听作品规定①视听作品是指由一系列相关的固定图象组成，带有或不带伴音，能够被看到的，并且带有伴音时，能够被听到的任何作品。、《著作权法》修改稿第一稿第3条②《著作权法》修改稿第一稿第3 条（十二）视听作品，是指固定在一定介质之上，由一系列有伴音或无伴音的画面组成，并且借助技术设备放映或者以其它方式传播的作品。、第二稿第3 条③《著作权法》修改稿第二稿第3 条（十二）视听作品，是指由一系列有伴音或无伴音的画面组成，并且借助技术设备向公众传播的作品。、第三稿第5 条④《著作权法》修改稿第三稿第5 条（十二）视听作品，是指由一系列有伴音或无伴音的画面组成，并且能够借助技术设备被感知的作品，包括电影、电视剧以及类似制作电影的的方法创作的作品。对视听作品的定义、可以我国对于视听作品的定义从修改第一稿的“固定性”要件要求逐渐发展成将该要件舍弃的一个过程。国际上许多国家并没有将“固定性”作为电影或类电影作品的一种要求。我国此次对《著作权法》的修订仅将视听作品替换掉原本的电影作品和类电影作品，但是关于视听作品的定义仍然处于未明确的样态。而视听作品的界定又是视听作品适用的基础中的基础，因而有必要赋予视听作品一个较为合理的定义。首先，技术的嵌入使得短视频、网络游戏直播、体育赛事节目等新型事物的制作与传播变得更为迅速，在这种情形下去探讨视听作品是否固定在某一介质之上，难免与修法的本意背道而驰，故本文主张在对视听作品进行定义时，应舍弃原本的“固定性”要件，以实现著作权法现代化。其次，视听作品的法定化是顺应了时代的发展，互联网时代中大多数作品与传统作品在制作过程、存在方式、传播途径等方面发生了巨大的改变。若固步自封的将著作权保护的客体限定为传统的作品范围，那么必将导致侵权的泛滥以及利益划分的严重不对等情形出现。因此，本文认为视听作品应当作为一种更为宽泛的概念，并涵盖原本的电影作品和类电影作品。此种观点也可以在新《著作权法》第17 条中得以验证⑤2020《著作权法》第17 条中规定，视听作品包括电影作品、电视剧作品和其他视听作品。。最后，视听作品的不一定要以向公众传播而作为一种构成要件。就像著作权法最基本的理念一样，作品一旦被创造出来，作者就享有著作权，而并不在于该作品是否流通，或是否被大众所感知。概言之，本文更赞同于《著作权法》第三次修改稿中对视听作品的定义。在此该定义基础之上，体育赛事节目符合新《著作权法》中的视听作品要求，可以认作为视听作品类型之一。

而第二个问题就是，构成视听作品的体育赛事节目的版权归属如何？就这一问题，也存在着相当大的观点分歧。我国旧《著作权法》第11 条规定了作者对其作品享有著作权，第15 条中又指出电影作品的版权人应当属于制片人，而又同时规定“编剧、作词、作曲其他作者享有署名权”，新《著作权法》中第17条又重申了“视听作品中的电影作品、电视剧作品的著作权归属由制作者享有，但编剧、导演、摄影、作词、作曲等作者享有署名权”。这就相当于利用英美法系的“视为作者”原则确定电影作品、类电影作品的著作权归属，但又采取了大陆法系国家坚持的“合作作品”原则将电影作品、类电影作品的署名权规定给其他创作人，这明显存在着法律上的矛盾。此外，我国电影行业中关于制片人的表述种类繁多，例如：监制、联合制片人、联合出品人、总制片人、制片等等。法律上的矛盾、行业中的混乱最终导致我国电影作品、类电影作品难以准确的适用法律依据，更难兼顾不同利益主体之间的利益分配。新《著作权法》将电影作品、类电影作品更改为视听作品之后，鉴于视听作品涉及到许多新型事物（短视频、网络游戏直播、体育赛事节目等），故关于视听作品的版权归属表现更为复杂。因此需要一个更为简洁、有效的办法解决当今互联网环境下新型作品版权归属问题。

就视听作品的归属问题，笔者赞同以“视为作者”原则确定视听作品的版权归属。视为作者原则最早由美国最高法院在审理Bleistein v.Donaldson Lithographing Co.一案中创设①Bleistein v.Donaldson Lithographing Co.，188U.S.239(1903).，并以成文法确立②The United States Copyright Act of 1909，26.。依据该原则，雇员在受雇期间创作的作品属于雇主。将该原则适用于视听作品的版权归属原因有三：第一，由于互联网科技的进步，创作与传播视听作品的方法与方式逐渐多样化，导致作品流转过程中的角色淡化和角色多元化，传统作者享有著作权的理念受到冲击。因此，按照传统作者权体系中的作者享有著作权的理念对视听作品进行归属划分难免与时代不符、与产业发展脱节；第二，体育赛事节目属于一个整体，包含了前期节目、直播画面以及现场解说等多个要素。若按照传统的作者权体系中的权利归属原则，体育赛事节目不同部分若均符合独创性的要求，那么将会产生多个作者的情形。在该种情形之下，体育赛事节目的投资者的利益无法保障，且由于设计主体众多，任何一位作者的反对授权使用意见均会导致该整体性作品无法传播，难以契合体育产业的快速发展；第三，采纳“视为作者”原则理论上可以避免著作权法律规定内部的混乱。如前文所述，我国著作权法中一边坚守着大陆法系的创作者为作者的原则，又适用英美法系的“视为作者”原则将制片者拟定为作者，于一个法律体系中设定两种制度的混合，无法形成统一、有序的法律内部构造。因此，借着新《著作权法》的将电影和类电影作品更改为视听作品的契机之下，视听作品的版权归属可以采纳英美版权法中的“视为作者”原则替代原本复杂、矛盾的电影和类电影作品的版权归属规定，既将视听作品版权归属简单化，又避免了旧《著作权法》中对于电影和类电影作品版权归属法律规定的硬性杂糅。除此之外，利用“视为作者”原则确定视听作品的版权归属在实践上可以为新型作品的版权归属提供便捷的依据。也即，适用“视为作者”原则确定体育赛事节目的版权归属能够提升体育赛事节目授权效率，实现经济利益最优解，同样也可以平衡体育赛事节目中不同参与者的利益关系，达到著作权法的立法目的与宗旨。

具体操作可以为：根据“视为作者”原则，版权享有者并不是真正的创作者，只是一种私法拟制的作者，其应当享有全部的著作权权利（人身与财产的全部权利），同时我国应该摒弃在视听作品中给予原创作者署名的权利，避免著作权体系内的混乱。将原创作者在视听作品中的“署名”理应理解为一种行业惯例或尊重原创作者的表达方式，而并不是所谓的《著作权法》中规定的署名权［22］。鉴于此，在适用“视为作者”原则时，就要对真正的创作人进行一定的经济补偿。在此建议可以采取双方合同约定制，从而对涉案的视听作品进行版权权益分配。此外，我国也应当尽快对视听作品的各种参与人的名称作出统一的修订，与新《著作权法》保持一致，只有这样才能够对视听作品的归属更为清晰的划分，促进视听作品产业的健康发展。就体育赛事节目的制作过程而言，在其制作过程中包含了不同主体之间的配合与分工。现实之中，体育赛事节目的制作者可能是体育赛事节目的组织者，同样也有可能是体育赛事节目的播出单位或独立的第三方［23］。若是体育赛事节目组织者，则版权利益应归其所有；若是其余两种情形，则应当利用“视为作者”原则将体育赛事节目的版权归属到某一方，并辅之以著作权合同划分权属与利益，以经济补偿弥补体育赛事节目制作中实际付出劳动的人，从而合理化解新《著作权法》下体育赛事节目的版权归属问题。

4 结语

受益于数字技术的发展，体育赛事节目与互联网的聚合表现越来越频繁。技术红利的背景下需要以完善的法律制度以保障体育赛事产业的高效益发展。我国对于体育赛事节目存在着众多争议的根本原因还是在于我国独创性、作品类型等问题判断标准的不明确状态。

独创性的判断标准在我国仍存在着不同看法，2020 年修正的《著作权法》以及相关的法律文件中并没有直接将独创性的标准进行法定化，因此直接选择某一标准仍存在着不恰当之处，也难以令人信服。不过，新《著作权法》中视听作品的诞生提供了更为缓和的处理方案。新《著作权法》视阈下，探究视听作品的定义，明确体育赛事节目应归为视听作品范畴之内，从法律层面将产业主体位置提升为作者，避免产生“公地悲剧”，为我国体育事业的健康发展提供法治保障。在此基础之上，视听作品的版权归属可以借鉴美国法之“视为作者”原则，完善著作权合同从而达到平衡双方利益之目标。明确体育赛事节目的版权属性不仅解决了体育赛事节目的相关版权问题，更反映了我国对于新事物的版权问题的判断标准以及立法价值取向。新《著作权法》的推出虽然一定程度上解决了当前争议较大的问题。但是，新《著作权法》中也存在着些许疏漏之处，为了更好的理解与适用新《著作权法》中的一些规定，我们不应局限于法教义学视角进行思考，更应当从体育赛事产业发展状况、运作逻辑结构等方面加以考量，作出更符合著作权法立法目的解释与论证。