“戏”“影”互证:中国早期电影发展研究的新视角探索

王 蒙

［提要］ 百年中国电影发展的民族化、现代化以及与其他艺术间的互动关系一直是影响其艺术审美走向的关键因素。20世纪20年代,现代戏剧家规模化地进入电影领域,为早期电影走进艺术、建构艺术品格、丰富艺术表现带来了深远的影响。特别是在戏剧与电影的互鉴发展中,中国早期电影利用民国政府架构中的省域以下宣传系统的缺如拓展了其生发的空间,利用传统文化中的“现代性”元素让舶来艺术有了被本土受众接纳的基础,“影戏”(电影)更是借戏剧之“戏”完成了“作为艺术”的身份转变。以上三个“影响源”促发了中国电影的发展观念变革,为中国电影走向建构现代民族影像的目的提供了宝贵经验。

在中国电影研究领域,学术界对中国早期电影的“影响源”研究,常常关注于国外层面,着力探究欧洲电影、美国电影、日本电影等对中国早期电影的影响。而中国现代戏剧与中国现代电影的互鉴关系、美学源流、艺术形式和内容的构成等问题鲜有人关注。毋庸置疑,中国电影早期发展不仅受到国外电影实践、理论的影响,更在与其相近的中国现代话剧艺术中汲取营养。特别是20世纪初,中国话剧与中国电影首次相遇,大批新剧家进入电影领域从事电影创作,如郑正秋、周剑云、田汉、欧阳予倩、陈大悲、洪深、谷剑尘、汪优游等,构成了早期中国电影发展的“核心力量”。所以在百年中国电影发展历程中,针对它与戏剧艺术关系的研究常围绕着几个深刻问题展开:新剧家进入电影创作领域后,推动中国戏剧与中国电影交流、碰撞、冲突的主要原因是什么?“五四”运动后,通俗文学、文明新剧与电影一道如何自觉地担负起对普通民众的“启蒙”与“教化”?早期中国电影精神的建构和戏剧艺术的关系是什么?中国早期电影理论在与新剧的交流中是如何指导实践创作的?在世界文化思潮与民族艺术互动发展的视野下阐释清楚这几个问题,对“重写中国电影史”有着重要的意义。因为新剧家这个“群体”必将为早期中国电影打上深深的“戏剧烙印”,中国早期电影也因“承袭了文明新戏的‘艺术’而出现”[1],因为早期戏剧和电影的创作者们拥有共通的艺术精神:他们在“文化自信”的理念下探究传统文化与现代文明碰撞中闪现出的现代性资源,背负起启蒙大众、教化国人、救亡图存的历史使命,并借此确立了“人学”内涵的审美趋向,以擅长人间生活、现世性格的题材表达,为建构中国现代民族话剧和中国现代民族电影的目标艰难求索。

一、“戏剧-电影”创作填补民国中央政府对省域下宣传的空白

针对中国现代戏剧与现代电影的发展研究,艺术特质本体促发的变革受到关注,研究者多从理论建构、审美形态、戏剧与电影文学本体等方面进行研究,这种研究方法难以更全面、更真实、更深刻地揭示中国现代艺术发展的动力、途径和最终目的。特别是中国现代戏剧、现代电影的发展进程和中国“反帝反封建”的革命进程重合,它们的艺术基因里渗透了“五四”精神、民族主义、现代性追求、农村土地革命、国家独立等时代命题。于是,在特定历史环境下,戏剧、电影业态发展的外部环境研究就更为迫切。是故,中国现代戏剧、现代电影成长空间的形成与内在创作标准契合社会思潮的特征,其根源主要来自于中华民国“现代民族国家”的建国理念和弱势中央政府的存续现状。

其一,“现代民族国家”想象下的特殊戏剧、电影创作倾向的形成。百年中国话剧、电影的产生、兴盛或失落与近现代以来社会变革息息相关。它们创作的主题表达紧扣时代脉搏,它们的艺术审美趋向不仅内化成当时社会群体的普遍意志,并通过“模仿他的精神”[2](P.39)促进社会变革,最终演化为具体革命行动。在中华民国初创时期,孙中山重新释义了“国家”和“民族”的概念,他认为自古以来国家“没有一处不是通过霸道形成的”,而“民族”是通过“毫不能加以勉强”的“王道”造就的,当下之中国“社会民族主义高涨”,国民党必须借助此力量将国家建成为具有“现代”倾向的“民族国家”。[3](P.55-56)孙中山倡导的“现代民族主义国家”在精神上以传统儒家“王道”为思想基点,结合物质上现代“西方”的“霸道”手段,即如何合理地将中国前现代文化放置于现代国家的组织结构中,这种意识形态特性“作为新传统主义文辞华丽的口头禅”[4](P.343)被进行大规模宣传。于是,国家与民族、西方与中国、传统与现代成为中华民国成立之初需要面对的时代命题。“现代民族国家”的内涵也经过“五四”运动的催化,落实到国人社会生活的具体审美需求中,它形成的时代美学意蕴,直接影响到当时戏剧、电影等艺术的创作倾向。

20世纪初,社会思潮在繁复多变地涌动,戏剧与电影的创作者们多基于此,在新旧戏剧的互鉴、新剧民族化与戏曲现代化、电影的娱乐化与教化、“剧影”创作题材与观众接受等方面展开论争。以郑正秋、徐半梅等为代表的职业剧影创作者察觉出观众的观剧心理和对新剧的接受程度是阻碍新剧发展的关键因素之一。在新旧戏剧演出的互鉴中,文明新剧通过继承旧剧中的“现代性”思想,以观众的现实生活和熟稔的传统戏曲人物作为创作重点,形成“进一步的剧风”,令“不知不觉”的国人趋之如鹜,解决“包银的束缚”[5]后,新剧发展遂无障碍,如此循环,可将文明新剧变成启蒙、教化之利器。在此理念下,创作的代表新剧有:《尖嘴姑娘》(1913)、《义丐武七》(1913)、《童养媳》(1913)、《义弟武松》(1914)、《空谷兰》(1914)、《火浣衫》(1914)、《西太后》(1915)等,题材多为当时国人津津乐道的家庭伦理剧和根据历史名人改编以古喻今的“古剧”。新剧家们这样的戏剧创作特点很快移植到了电影创作中,编、导了如:《难夫难妻》(1913)、《劳工之爱情》(1922)、《孤儿救祖记》(1923)、《挂名夫妻》(1927)、《姊妹花》(1933)等影片,它们均为带有浓重本土民族元素的“有主义”影片。“剧影”创作者们力求关注国人的思维惯性与心理认同,强调了长期植根于国民认知中的传统民族思想对客观世界转化的巨大能量,肯定了传统文化中蕴藏的现实意义,避免“国性”对现代化发展的阻碍,以“现代化民族国家”背景建构“现代民族”的剧、影发展。

其二,剧影创作倾向立足于“中人以下”受众,补“军事政府”宣传、教化之不足。1927年4月18日,南京国民政府宣告成立,全国政治中心转移到南京,当国人沉浸于对“现代国家”的想象中时,这个政府却在蒋介石管理下,试图以国民党及中央军来统御中国。虽然不能否认南京国民政府依然具有现代民族国家特征,但它“威权”“弱势”政府的现实存在,让国人对新生政权的憧憬黯然失色。恰是“军事政府”与“国民党党治”两种力量间的角力、平衡、妥协,使得中华民国南京政府开始了另一种时代核心精神的探讨,那就是在“训政时期”,国民党如何代表民众行使国家主权,如何启蒙、教化“后知后觉”与“不知不觉”的民众进入“宪政”阶段。遗憾的是,真正完成对“中人以下”民众启蒙、教化工作的并不是南京国民政府与国民党的宣传部门,因为它们仅重视“先知先觉”的群体,而抛弃孙中山提倡国民党“应当做民众保姆”的革命理念。基于这样的国家行政观念,中华民国在“南京十年”并没有建立起全国的宣传、教育体系和文化思想上的绝对影响力。这具体表现在:第一,南京国民政府虽然在1924年建立了中央宣传部,但是宣传部门在省域行政中缺如,省政府仅有“综理全省财务”和“监督县市行政”[6](P.26)的职权,无法实现对省级所辖县市区域下的普通民众启蒙、教化;第二,南京国民政府始终无法在理论宣传层面进行突破,它不能从根本上解释清楚“三民主义”与现代国家、传统文化及共产主义的关系,导致“左翼思潮”上扬成为影响社会的主要思潮。综上,在1927年以后,通俗文学、戏剧、电影等艺术迎来了新的创作机遇,它们依托社会思潮进行了美学追求的突转,一批极具批判、讽刺意识的艺术作品呈现,它们的创作大都立足于“中人以下”,重点表现人民的真实生活状态与社会制度关系。剧影创作随之出现“基于大众媒介创作”的通俗化、商业化倾向,戏剧和电影被创作者大批量生产、被观众大规模消费,呈现出鲜明的类型化特性。“剧影”创作走向“白话”,这和“五四”前后“现代主义常与西方高雅文化相联系”[7](P.4)不同,“白话”补充了那些被国民政府遗忘的宣传空间,戏剧、电影给观众们带来了全新的感官刺激,文明戏、黑幕小说、“鸳鸯蝴蝶派”为代表的“通俗”文学,为“剧影”创作观念带来新的视野,重新受到“剧影”创作者的重视。

当郑正秋、邵醉翁、张石川、徐卓呆、包天笑、朱瘦菊等文明戏从业者和“鸳蝴派”文人规模化进入电影发展领域,随之戏剧、电影的通俗特性凸显,戏剧、电影审美倾向、艺术观念开始在商业与教化、类型与个性、大众与精英、革命与改良、激情与温和这几个方面展开讨论。历史上对于郑正秋为代表的“白话”剧影创作评价良莠不齐,也多基于此思潮产生。他们的戏剧演出、电影票房收入极高,作品常因为对传统文化带有些许“暧昧”,被标注了“资本主义改良思想”和“封建落后”的痕迹,[8](P.70)显然这是脱离二十世纪二三十年代中国社会和历史语境作出的评价。研究者只有将碎片化的历史事件放置于特定社会思潮之下,才能发掘出郑正秋为代表的新剧家电影创作的“独特精神走向和文化蕴含”[9](P.14),这样的观点,不至于陷入“以今人视角观古人”的狭隘中。中华民国政府组织架构缺陷形成了省域之下对民众的宣传空白,无意识地区划了“白话改良主义”与“现代性”各自发展的空间,两种意识互文的过程造就了中国当时独特的文化艺术生态景观,也为戏剧、电影这种以通俗形式进行改良主义社会宣传的媒介提供了可贵的生存、成长机遇。

二、 早期“影戏”努力在传统文化中探寻现代性资源

经历了十九世纪“世界大风潮之势力所颠簸”[10](P.186),中国国民不得以成为“世界人”,近代中国被迫走入现代化的进程中。伴随着中国文化现代化进程的深入,特别是“五四”新文化运动的风起云涌,一系列问题出现成为时代争论的焦点:中国传统文化与现代文明是否对立?中国前现代文化中是否拥有现代性的资源?戏剧、电影在推进中国文化现代化进程中是如何寻找现代性资源的,它们又扮演了何种角色?人们在反抗传统束缚时,是否忽略了“民族文化”的现代性表达给中国现代民族话剧和中国现代民族电影的建构带来的深刻影响?……这些是早期“影戏”创作中绕不开的关键问题,并持续影响了电影的发展趋向。

首先,从推动中国文化现代化的目的来分析,中国前现代文化和现代性之间没有绝对的壁垒,民族文化必然对“现代性的发展有主宰作用”[11](P.3)。近代以来,中国文化现代化的路径与其他第三世界相比迥异,其原因来自于中国的社会性质,自鸦片战争到中华人民共和国成立间,是一直处于半殖民地半封建社会的形态中。由此,就不能忽略民族文化自身强大动能对新生事物的影响。换言之,“舶来”文化(艺术)与本土文明的关系在一定程度上决定了中国文化现代化的走向与结局:完全以西方强势文化姿态去塑造艺术形象,是不会被中国观众普遍接受,最终“卖座一跌落”,艺术创作的“经济受逼迫”,原本“移风易俗之戏,反被风俗所移易”[12],文化现代化进程遂囿于现实的困顿,这也是文明新戏在短暂“甲寅中兴”后走向衰落的重要原因。

不可否认的是“现代意识”表达在不同时期都有特殊的时代烙印,特别是“五四”新文化运动以来,推动中国文化现代化进程的动力除了来自于 “反体制”阵营,他们抱着对中国传统文化的反思与自弃,以革命之豪情,通过倡导“推倒雕琢的阿谀的贵族文学,建设平易的抒情的国民文学;推倒陈腐的铺张的古典文学,建设新鲜的立诚的写实文学;推倒迂晦的艰涩的山林文学,建设明了的通俗的社会文学”[13]来启蒙国民思想,并与“现代思潮相接触”完成文化现代化;还有另一方面来自于林纾、宋春舫、田汉、余上沅、郑正秋、齐如山、梅兰芳等人力图在对中国传统文化的扬弃与赓续中,能更从容地、顺利地加快文化现代化。他们既尊重现代性的理念,又用传统文化“书重载道,图取觉民,文章游戏必轨于正,记录见闻必寓劝惩兹”的教化观念来“荡涤社会旧染之污,而期革新民之志”。[14]这两个阵营看似对传统文化有截然不同的态度,但是他们追求的目的并不相悖离,均以反帝、反封建为出发点,为加快中国文化现代化进程而探索。是故,以西方“人本思想”做基点,倡导“个性解放思想、启蒙理性意识、现实批判精神、真实性原则”[15]并最终达到关注个体存在价值、维护“人”生存资格的“现代性”建构过程,与前现代中国蕴藏的价值观念、精神内涵有重合之处。而后者的探索不应被片面地认知为“裱糊匠”角色,重新释义改良主义与革命立场关系的关键,须正视以郑正秋为代表的“改良主义者”在民众启蒙中的作用。

再者,现代性与反现代性的博弈过程,为中国戏剧、电影现代化建构提供了新思路。中国文化现代化的目的是争取进入“全球的系统”中,变成“世界的一部分”,[11](P.91)也可以说,近现代中国人既是现代化的推动者也是被现代化的对象。在探寻中国前现代文化与世界现代化思潮文化意蕴上的契合后,人们开始寻找传统文化中的现代性资源,并在特定历史背景下探索“新”与“旧”之间的平衡,使之能够平顺地推进文化现代化进程。在这个痛苦和艰涩的过程中,中国话剧和电影利用某些传统文化的理念表述现代精神,用之建构现代话剧、现代电影成为核心议题。

当然,当革命的主体成为被革命的对象,“五四”新文化运动难免呈现出一切以“欧化为是”[16]的狂飙突进风貌,在这种现代化风潮下,李大钊、陈独秀、胡适等人难以客观分析中国前现代文化中可供现代化利用的成分。随着“五四”的潮头过去,矫枉过正的后果暴露,虽不至于达到“割裂了传统”[17](P.6)的层面,但是渗透着欧化风潮的文明戏发展出现了“以异国之装饰举止贡献于观众之眼帘,风俗不同,……殊难鼓舞普通观众之兴味,……仅能博少数人之拍掌而已”[18]的问题,新剧发展遂暗藏危机。新剧人急需找寻一条发展新剧的道路,使“话剧与民族现实拥抱、与民族审美的磨合中”完成“启迪民智”的任务。[19](P.104)开始,陶报癖等人主张“似宜就吾国耳濡目染、家喻户晓之陋习编排成剧,寓庄于谐”[18],这种编剧观念虽然关注到国人对传统戏剧呈现的观剧思维惯性,主张能够在“潜移默化”中达到“以资惩劝”的功能,但是一味迎合“观者之心理”的创作理念,使文明新剧易落入旧剧精神贫瘠的窠臼,最终沦为“吊膀活剧”和淫伶间的笑闹。这种创作还不是对“旧瓶装新酒”模式的思考,他们只是表面上利用新剧的表达方式,本质上却没有发觉传统文化与文化现代化之间的美学共性。随后,余上沅、郑正秋等新剧家,对创建现代话剧的民族化表达认识比较深刻,他们不仅看到利用旧题材只是新剧走入大众的简单途径,更需找到民族文化所呈现的核心审美意蕴与现代文明的契合之处,以此打造新剧的艺术品格、确立新剧的美学追求。他们借传统道德的“旧”讲述现代文化的“新”,发觉中国前现代通俗文化中大量蕴含表述隐晦但又传播甚广的现代性语汇,之所以称为“表述隐晦”,在于通俗文化所标榜的道德意识与当时主流价值相悖,通俗文化在给出与主流价值观念相反解读的同时激发了中国传统文化中潜默的现代意识。如花木兰、蔡文姬、穆桂英、薛湘灵、柳如是……这些传统戏曲里张扬、独立的且深入大众内心的女性形象,暗含着女性解放、追求自由的现代性追求,这与“五四”新文化精神趋于一致。戏剧家们从传统文学、话本、小说、戏曲、民间传奇中筛选人物、提炼故事,围绕政治文学革命、社会批判、教育变革、个体意识觉醒、女性独立生存、城市形象塑造、乡村发展式微等现代化进程中尖锐的话题编写了大量的历史剧、家庭剧、伦理剧,在新剧商业化浪潮中形成了类型创作的雏形,丰富了戏剧表现题材,也完成了“以毒攻毒、因势利导”[20]、“引古证今、借题发挥”[21](P.26)的戏剧社会价值,为新剧发展提供了新路径。郑正秋为代表的剧影创作群体,或“无意识”地将中国话剧、中国电影带入了“白话”发展的阶段,即为通俗的、工业化的、可复制的现代化时期。

最后,中国前现代文化助益中国现代民族电影的建构。保持民族文化基因存续,实现真正的现代艺术民族化,完成中国现代民族话剧、现代民族电影的建构成为最终议题。究竟电影这种诞生于西方的“舶来艺术”能否真正地实现民族化?它们完成“民族化”的标志是什么?电影的“民族化”与“现代化”“商业化”能否并存?回答上面的几个问题的关键是要厘清一个核心概念:艺术民族化的本质不是艺术形式的民族化,而是要用艺术形式来承载艺术内容,并以丰满的艺术内容去讲述民族故事、发扬民族特色、彰显民族精神、体现民族价值,最终形成艺术的民族审美趋向。电影这种承载“人学”立场的人文研究不会只跟西方文明有关,它的精神内涵在第三世界的传统文明中亟待重新发掘,来达到批判现实社会的问题、揭示社会黑暗存在、背负时代前驱的责任,彰显人性是非善恶的目的。

20世纪初,中国电影均在“走向现代形态的‘现代化’历史进程”[15]中转变创作观念、革新艺术形式、重塑艺术审美追求。也正是在这样一个西方文明与民族传统碰撞、博弈的关键时期,戏剧、电影在短时间内吸引了庞大的观众数量,不仅介绍美、法、英、德、日等国的国家文化,也在传播中国本土的民俗故事,成为促使两种文化交锋的重要介质。可惜的是,在西方文化强势灌输下,国人发现自己民族的特点被逐渐消解,中国传统文化中不堪入目的“腐化神怪”“野史情色”反为选材重心,戏剧界、电影界对这种皮相的“民族化”题材进行反思。电影界也在同时发表了《电影与民族精神》《民族主义电影底建设》《电影上的民族主义》等文章,都是针对这个问题而论述。

可见,真正地实现艺术民族化,不是简单进行民族符号的堆砌,更不是早期文明戏只追求在舞台上生硬植入传统戏曲元素,而是要求戏剧与电影在发展中应当关注“中国固有的民族的精神”[22],而这种“固有精神”如何得以张扬?需在“戏-影”创作题材选取时,重点关注“耐劳坚韧”的普通民众生活,克服旧剧里多表现“奢侈还没有精神”[22]的王侯将相、达官贵人生活的痼疾。中国现代话剧、中国现代电影的“民族化”实质是在题材选择上“展示所属民族的特性”、表现“自己民族光辉进程”、讲述民族历程中“悲壮的历史”[23]。这样的发展背景决定了戏剧、电影擅长现实人生、社会批判、历史评判等现代题材表达,符合优秀的戏剧艺术都是把“历史和生活诗化”[24](P.182)的发展规律。正是围绕着现代化、民族化结合的目标,戏剧、电影的形式与内容共同走向现代化。

“新文化”的诞生应该从思想上变革、精神上重塑,“用理性来说服,用逻辑推理来代替盲目的伦理教条,破坏偶像,解放个性,发展独立思考,以开创合理的未来社会”[25](P.9)。新剧家进入电影创作领域后认为,传统的故事、民族的神话、民间的传奇虽然能够成为新剧、电影的题材,但是要反对“不合情、不合理、不合性”的东西,形成“创造人生、改造人生、批评人生”的“高尚”品格,[26]这与五四戏剧倡导的精神契合,他们对于戏剧发展目标、审美追求的理解一致。更进一步的是,以郑正秋为代表的提倡“通俗”演剧的新剧家们,认为不能仅依靠“社会问题剧”发展中国话剧,在探索路径上另寻他法,从而减少传统文化对新生事物的“障碍”与“流弊”。具体言之,郑正秋等人清晰了解了中国“影-戏”观众的观剧心理,针对他们“欢迎一见即知、欢迎火爆、不喜冷峻”[27]的观影剧特点,又结合当下演剧、制片“无公家补贴”要为生机考虑的困难处境,发现“取材于欧美的戏剧、取材于欧美的小说,来攝成中国影戏,是不适用”,[26]只有以民族的“亲子之爱”传递西方的博爱(Fraternity)价值,以民族语境中的“废娼”对应西方的女性独立理念,以民族“中人以下”生活的困顿批判社会制度的不公……同时拥抱商业,创作了大量的极具西方人文情怀,又能与民族文化共情的类型片。如:家庭伦理剧(片)、历史古剧(片)、社会实事剧(片)等,这些看似“大众化”的类型戏剧、类型电影出现,是戏剧、电影艺术民族化不断深入与结合观众形成完整“表达——回馈”艺术链条的结果。

现代性的追求和民族性的互文表达,使中国传统文化与世界文化发生关联。在探索现代性和民族性关联的同时,会将一种深刻的艺术美学意义揭示出来,从而能够直观、深入、全面地看待民族艺术在世界艺术大潮中的位置与走向。探究清楚20世纪初中国文化现代化的“动力源”,可以感知以郑正秋为代表,被冠以“改良主义”的新剧家、电影家们创作思想对“五四”精神的反思与承继。当异质他者不被大众所接受的阶段,新剧家的“剧影”创作以喜闻乐见的方式将启蒙精神注入市民阶层,所以他们在处理“舶来”艺术与本土观众审美趣味,并结合民族文化建构现代戏剧以及把握艺术与市场关系等方面,是影响早期电影发展的又一个“影响源”。

三、电影通过与戏剧的互鉴交流完善了艺术品格

自从20世纪80年代,“影戏观”作为一个重要的电影理论被提出后,关于戏剧与电影互鉴关系的缘起、发展和内部动因,一直受到学术界热议,这也直接决定了中国电影以何种美学追求去与世界电影交流。毋庸置疑,从电影在此时另一个称谓“电光影戏”就可窥见,戏剧对中国早期电影发展影响重大。究竟 “戏剧的拐杖”对电影哪些层面产生影响?这种影响是否是一成不变?戏剧的“戏”与影戏的“戏”在艺术审美特性、艺术元素构成、叙事表达上是否相同?新剧家群体如何建构中国早期电影艺术品格?本文立足于早期戏剧与电影关系去阐释这些影响20世纪初“剧影”创作的核心问题。解决问题的关键,不仅要从宏观层面进行论述,更不要放弃微观层面的研究,找到其中代表性的人物,看到大时代背景下业态对“群体”中“个体”的影响以及“个体”作出抉择的潜在原因,便显得尤为关键。20世纪初戏剧与电影的关系,可以当作“电影作为艺术”的理念被逐步认知、明确、认定的过程。随着电影成为艺术开始独立观照社会,戏剧对它的影响减弱,但是电影已经形成的艺术品格、审美追求却无法脱离“戏剧烙印”。

纵观早期电影发展的历程不难看出,电影与戏剧的关系明显存在着由依存到独立两个阶段。哲学家、心理学家于果·明斯特伯格提出电影能成为艺术的两个重要依据:一方面电影能否做到“不是对现实的机械复制”,而是“被附上感知主体的丰富的心理内涵”;另一方面电影能否做到“不是对舞台戏剧的机械模仿和复制”,而“有其独特的艺术表现手段”。[28](P.56)当然,按照艺术发展的客观规律,中国早期电影也需阐释清楚这两个问题,得到其成为独立艺术的入场券。

第一,电影被戏剧“移入情感”。电影刚进入中国,“长期游离滞后于五四运动的主脉,甚或背离五四精神主旨,成为一处文化落伍、政治反动的所在”[29],被国人当作杂耍、“玩意儿”。此时的电影与“五四”精神绝缘,因为中国最早拍摄的“影戏”大都为戏曲片(如《定军山》《长坂坡》《青石山》《天女散花》《春香闹学》等),风光片(如《南京名胜》《西湖风景》《长江名胜》等),教育宣传片(如《盲童教育》《慈善教育》《养蚕》《驱灭蚊蝇》等),社会时事新闻片(如《隆裕太后出殡》《欧战祝胜游行》《军舰下水》《国民大会》等),这些作品中电影只承担媒介载体功能,本体无法承担任何叙事、表意作用。顾肯夫在1921年《影戏杂志》发刊词中是这样描述电影当时的处境:“譬如一般剧团,今天在上海演了一天,明天到苏州,后天到南京,许多人的旅费要多少?膳宿费要多少?要是换了影戏,除了几卷软片的费用之外,什么膳宿费、使用费都省了”。便可察知,电影此时是谈不上“艺”的层面的,它只是“介质”,能够更经济、便捷、广泛地传播文明新剧。达到“改良社会”“教化人生”的目的,也是文明新剧而不是电影。解决电影“精神荒漠”的关键,需要找到电影承载的艺术精神,并以此填补电影 “空虚的脑筋”。文明新剧与电影的互动开始于20世纪初,一大批新剧家进入电影行业,开始让电影从业者意识到自己正在从事“为人生”的事业——“为了供给这许多人的更远大的智识”[30]。从电影选材来源上,郑正秋、欧阳予倩、谷剑尘、周剑云等“戏-影”创作者,主张“影戏的情节不妨取材于已有的戏剧”[31]。郑正秋和张石川在早期电影拍摄活动中就有意识地借助新剧题材,他们认为“影戏”就是用摄影术拍摄的“中国固有的‘旧戏’(文明新剧)”[32],让它区别于杂耍唯一方式是将新剧的审美注入其中,变得“有主义”。在这种创作观念指导下,欧阳予倩在民新影片公司倡导“为人类社会赋慰安之使命”;汪优游、朱双云在大中国影片公司力主拍摄“新剧家的影片”来观照社会现实,避免电影资本过度运作而形成“铜化”的结局;侯曜在长城公司提出电影应当与戏剧一样,必须“表现人生”“批评人生”“美画人生”“调和人生”的艺术主张……或许是历史洪流的“阴差阳错”,电影由此自然地传承了文明新剧的艺术品格,它更是以戏剧为介质与“五四”新文化精神发生了关联,在启蒙、爱国、革命三个社会命题中进行创作,中国电影开始沐浴新文化的阳光。20世纪30年代以后的电影创作倾向受“左翼”精神的巨大影响,与左翼文学、左翼戏剧在美学追求上一脉相承。由此,“影戏”解决了科技只能“机械复制生活”的尴尬认知,它不仅能在社会的“各样事实”上“呈现人生”,又可以揭示“各种现象中所蕴藏的因果”,[33]从而和新剧一致走向“技术与人生相结合”的现代艺术发展道路。电影至此完成了艺术品格的建构,开始以独立的艺术姿态观照社会。

第二,电影在继承戏剧文学、戏剧舞台呈现的原质基础上,建构独特视听语法范式。电影形式与表达技巧的成熟,可以认为是电影艺术独立的重要标志。中国现代电影与现代戏剧的建构过程不同,戏剧家们强调戏剧思想和精神内涵的拓展与革新,并以此当作戏剧现代化的里程碑。由于电影的艺术特性决定了中国早期“影戏”的繁荣必须是艺术内容与形式并重,欣慰的是,文明新剧精神给电影艺术注入了“现代意识的内核”后,电影逐步从文明新剧的舞台呈现范式中脱离,“影戏”创作者有意识地探索舞台表演和镜头前表演的异同,重新审视电影剧本创作理念和戏剧文学之间的关系,注重摄影机本体叙事功能的拓展和字幕、景别、场面调度、灯光、布景对电影叙事的作用。

首先,在电影剧本创作上,“剧影”创作者们认为剧本决定着电影的价值,他们借鉴了“戏剧”的叙事特点来表现电影深层次的精神内涵。顾肯夫在《描写论》中认为电影的主体是“戏”,即“叙事也”,摄影机的存在是为了讲好故事,电影从与其相近的戏剧艺术中学习故事讲述的方法和技巧。比如在电影剧本创作形式上,继承了戏剧“幕”“场”观念,创作者们认为电影要学习戏剧的叙事手段,利用其“停机再拍”“不断重复”的特性,可以划分更多“幕”,这样电影比戏剧能更加自然、真实地表现“人”的生活,这也是早期电影与戏剧在美学层面上最大区别。

再者,在叙事方法和技巧上,电影叙事应当和戏剧一样,追求戏剧性和戏剧化的平衡、融合。就是说在剧作中的人物既要重视外在行为、肢体动作、服饰妆着等因素对于角色的塑造,又要把情节、冲突所构成的矛盾整体统一,形成剧情“‘起’‘承’‘转’‘合’的充分与合理”[34](P.7),在冲突的高潮处解决矛盾、丰满人物性格。郑正秋也在长期的新剧与电影实践中也发现观众们喜爱的故事里面“常常有风波,反反复复,高低起伏”,情节也“不易率直,求其曲折”,修辞技巧上应“尤当注重,烘云托月”,才能够与戏剧一样达到“调和观众情感”的效果。中国早期电影在叙事创作的层面,依托文明新剧、鸳鸯蝴蝶派文学对它的滋养,逐步形成讲故事的规律、法则,也正是电影叙事的成熟使这个舶来艺术能够符合中国观众观影心态,“有了市场,电影才能生存下去”[35]。

最后,在视听语言和导演技巧成熟中,推动了电影完成独立艺术的建构。早期电影拍摄并没有意识到摄影机移动会给电影叙事带来的影响,通常使用固定机位、单一景别进行摄制,摄影机本体几乎不承担叙事功能,电影成为艺术便无从谈起。20世纪初,郑正秋在“影戏”拍摄实践中,发现“影”(即摄影术)是区别戏剧与电影审美独特性的重要标志。那时郑正秋等新剧家在电影创作中虽然多将戏剧“舞台化的场面调度”植入电影拍摄,但是从他们编导的一系列影片不难察觉出,他在努力探究电影的视听语法特性,从《难夫难妻》(1913)里以“影”录“戏”的舞台表现样式到《劳工之爱情》(1921)、《孤儿救祖记》(1923)、《姊妹花》(1933)中主观镜头、特写镜头、正反打镜头、景深镜头和镜头段落频繁地规则性地出现,说明“影”在故事讲述中承担越来越重的作用,并成为区别戏剧与电影两种叙事艺术的标志——它能够打破“传统艺术与观众视点之间存在的内在的和外在的距离,显示出电影在艺术上的独特创造”[28](P.56)。郑正秋和张石川的尝试,让当时“剧影”创作者意识到文明新剧改编成电影“不是一个简单的技术问题,而是艺术上的创作问题”[36],揭示了文明新剧题材、情感、文化意蕴等艺术内容可以直接移植电影中,但是艺术形式革新必须要导演再创作,否则电影只能沦为“连中景、近景、特写都不会用的幼稚可笑”[37](P.10)载体,它也将与独立的艺术绝缘。郑正秋和张石川为代表的“旧派”编导对影像本体的认知在一定程度上启示欧阳予倩、但杜宇、田汉、孙瑜、卜万仓、刘呐鸥等“新派”编导对电影影像本体的探索。“新派”编导在“旧派”编导扎实的戏剧性叙事基础上,学习欧美电影的艺术表现手法,发掘电影的特性在于“光”与“影”的关系,他们意识到光影效果的强、弱、浓、淡、柔和、刺目、清晰、模糊……,这些“由光影动作的节奏中化出一种神秘的气息”[38]。他们对电影的看法立足于影像本体,就像同时期法国先锋派的论述“光的运用主要突显了电影作为空间造型艺术的特性”[28](P.70),这是电影有别于戏剧的特征。随着欧阳予倩《导演法》《导演漫谈》等文发表,编导《玉洁冰清》《三年以后》《天涯歌女》等影片,从理论、实践两个方面去阐释了“电影导演”需在剧本基础上建立“分幕”“分镜头”的观念,通过调动演员、布景、光线、摄影机、衣装、道具等,将“抽象的美”重新组合成视觉上“一张张的画”,并可预知影片映后观众的反响。这里欧阳予倩为代表的“新派”编导矫正了“旧派”编导以“戏”为本的电影认知,强调电影不仅是依附于戏剧的“电影戏”(Photoplay),而是要“跨越‘Photoplay’走向‘Motion Picture Art’”[28](P.518),电影才能成为真正的独立艺术。

纵观中国早期电影发展,因其创作理念与社会的现代精神高度一致,不可能脱离“戏”对“影”的启迪、滋养,启蒙、爱国、革命“三种叙事彼此重叠,相互借重”[29]。电影实践、理论、批评的重心重新指向对艺术特性的探讨,“镜头、画面是影戏的基本单位”“影戏是用眼睛编的”“影戏魅力在于运动”等影像本体观念逐步被大众接受,使电影形式上可以再现“感动人心的潜在力量”[39](P.73),具备“上镜头性”,完成独特艺术表现手段的建构。这样的发展演进,既形成了早期中国电影民族审美的艺术表现手段,它又承继了戏剧的精神追求,秉持“人学”理念,以“现代人的思想行为”启蒙国人,观照现实中“社会问题、宗教问题、婚姻问题、教育问题、劳动问题、法律问题、性欲问题等等”。[40](P.3)综上,中国现代戏剧和中国现代电影均以“‘五四’思潮所带来的中国现代意识为内核”[41](P.4),在“戏—影”创作互鉴交流中不断完善艺术品格、构建现代艺术。

综上,可以明显地看出早期新剧家的电影创作是在三个历史背景下进行的,也恰是这三个背景构成了影响早期电影发展走向的“影响源”:其一,在近现代社会文化思潮中,新剧家们运用“文明新剧”“电影”这种通俗形式进行改良主义的社会宣传,巧妙地填补了民国中央政府对省域以下地方的宣传空白,为早期电影生发找到了空间;其二,在近代中国现代化历程中,新剧家们努力找寻中国前现代文化与现代性追求的共同点,为创作真正的中国现代民族戏剧与中国现代民族电影提供思路;其三,在早期中国戏剧、电影发展的互鉴过程中,新剧家试图厘清两个艺术门类在审美特性、修辞方式和艺术表达上的异同。电影此时借戏剧之“戏”完成了与“五四”精神的关联,从而使两种艺术门类独立观照社会格局的形成。这三点之间相互依存,为电影领域的“剧影创作群体”植入了鲜明的“文化表达基因”。

新剧家们的电影创作高峰时期,正是中国艺术审美从古典走向现代的转折、“铸魂”时期,亦是中国电影品格建构的关键节点。而如今,中国电影发展迎来了“百年未有之大变局”,期待它能够在与戏剧的互构中丰富艺术表现形式,期待它能够在传统文化的革新中激发创作原动力,最终推动中国电影在世界视野下走向现代化、走向民族化,实现具有现代民族价值的艺术精神建构。