从“梵我一如”到“心境交融”:奥义书与中国传统审美经验的内在转向

单虹泽

(南开大学 哲学院,天津 300350)

一、“梵我一如”与奥义书的美学思想

古代印度很早就有了各种艺术实践,并相应地产生了不同形态的美学理论。梵文“美”写作maju,又作“妙”“殊胜”“绝待”等义,它出自印度早期宗教。古代印度的宗教与艺术的关系极为密切,不仅宗教宣传离不开艺术,而且艺术也紧密结合着宗教。[3]印度教较早开始了对“美”的讨论,而在奥义书那里尤为明显。尽管有学者认为,奥义书往往将美视为“无意义的笑柄”[4],但我们在后来兴起的部派佛教与大乘佛教关于“美”的论述中又能够清晰地看到奥义书的思想内容,足见印度美学观念的形成与发展离不开奥义书的影响。作为印度古典美学最重要的源头,奥义书的大梵之美、“梵我一如”、审美直觉等理论有着极高的美学价值,它们塑造了东方的美学精神。

奥义书还提出了“自我”(ātman)概念,将其作为认识主体以及与梵同一的形上存在。《羯陀奥义书》认为梵“无声,复无触,无色,无损毁,无味,复无臭,恒常,无终始”。[5]244作为超越一切自然、经验表象的实体,梵与经验世界构成了严格意义上的存在论区分:经验世界是相续变灭的时间、因果现象的总体,梵则被视为否定了任何经验表象的无差别、寂静、无为的超验实体。这实际上决定了梵与万物之间的认识论断裂,即梵无法从万物的形色中了识自身。由此,奥义书提出“梵我一如”观念,实现了大梵、自我与万物的内在统一。

首先,“梵我一如”将梵之本性等同于我之本性。《唱赞奥义书》明确指出自我的内在真理为“意”(manas)。意就是人心中之自我,它以身为生气,以光明为形,以真理为念虑,以虚空为相,包含一切业、欲、香、味乃至全世界。[5]95作为心识的意既是感觉、意志、行为等主观经验的全体,也是客观经验的全体,因而它是大全、绝对,也就是梵。《唱赞奥义书》云:“是彼为至精微者,此宇宙万有以彼为自性也。彼为‘真’,彼为‘自我’,施伟多凯也徒,彼为尔矣。”其中“彼为尔”(tat tvamasi)一语,被视为奥义书之“伟言”(mahāvākya)。在这里,奥义书将精神的内在存在视为生命的终极目的,展现出一种绝对反思。这表明宇宙中唯有一个真正的存在本质,那就是包容一切自然、生命、灵魂的精神,其既为大梵,亦为自我,而且唯有通过自我才能认识大梵。

其次,按照“梵我一如”观念,自我与万物具有某种内在统一性。《解脱奥义书》指出,万物的生成、存在与毁灭皆在自我之中。[5]758此外,在奥义书中,自我还能够如实地认识万物,“我是纯主观底主体,无论在甚么场合,也不变做客观性(认识底对象)。就是我虽然是物底能见者能闻者,然而不是所见者所闻者”。[10]自我不仅是自在自为的精神实体,而且将万物包容在内,因此自我与万物构成了宇宙的生命整体。

首先是自我认识到世界为幻,唯我真实。印度美学尤其重视审美活动中的主体性作用,也就是“主体对外物的直觉的审美体验和主观判断”。[11]在审美活动中,自我认识到宇宙中变化、暂存及终将死灭的万物皆为梵的幻象(māyā)。奥义书认为,这种虚幻的美是转瞬即逝的,终归消亡。凡人不悟此理,以幻为真,沉迷于这种虚幻的美,最终不免陷入迷误:“声触等识境,居然似非实;质我沦其间,遂忘至上域。”[5]304这直接导致奥义书美学以否定的态度对待现象之美,而将大梵之美视为真实、绝对的美。

其次是自我转向对大梵真实、绝对之美的观照,并达到“梵我一如”的境界。《频伽罗奥义书》认为,人身乃由创造神伊莎(即梵)取地、水、火、风、空五元素中的一部分和合而成,意识、智慧、情欲的造作亦同此理,所以人是通于大梵的“超上自我”。[5]592这是人得以领悟大梵之美的存在论基础。作为美的绝对本体,梵是感官经验无法直接把握的,唯有领悟“梵我一如”的人才能直觉到大梵之美,达到无欲、和谐、宁静的境界。因此,在奥义书中,相比于欣赏世间万物的形式美,更高的审美要求在于以不受物欲染污的净心领悟大梵之美。这一审美经验主要包括两个层面。一是透过世间万象反思到自我的本质,此可称为“即幻显真”。它又分为如下两个方面。一方面是从现象世界中显明自我。《大林间奥义书》认为宇宙的本质为水、火、风、雷、月等元素的集合,并以之为真我[5]388-390,这相当于从现象世界反思存在的精神本质。另一方面是在现象世界中逐渐忘我,而归于梵。《声点奥义书》指出人在忘我之际方能领悟“大梵之音”,其谓静修初始所闻外界之声甚大,如波涛、惊雷、大鼓、悬瀑,至一定阶段则如细鼓、铜钟、号角,而后乃如轻铃、吹管、蜂鸣以至渐入无声之境。[5]609-610从众声喧嚣到静寂无声反映了作为“小我”的审美主体融入作为“大我”的梵的过程。二是以自我统摄、容纳万物之美,在绝对反思中领悟“梵我一如”,此可称为“摄幻归真”。一方面是直接以自我为审美对象,如《自我奥义书》力阐“超上自我”之微妙义,视其“无分,无尘,无转变,无声,触,色,味,香”,“福乐且纯洁”。[5]551-552这不是一般意义上的“我”,而特指通过静虑修炼而反思到内在本质的“神我”。另一方面是以“我”之真心容纳万物,故观心即为观物、观象,将诸天、众生、万物乃至一切现象视为自我的本质显现。[5]387

最后是大梵、自我、万物一皆消融,归诸“寂”“无”。这一审美境界反映了自我对“梵我一如”的最高领会,也就是将梵、我、万物的同一视为绝对的否定。至此境界则领悟到梵、自我和宇宙万物是无差别的同一,而一切主客、爱憎、美丑等对立悉皆消解,“爱、憎两无触,美、丑同不与”。[5]553作为“寂”“无”的梵常住不动、绝对不二,即为无主客、心境、物我对待的“纯知”。[5]593以梵观之,万物自无美丑、善恶、贵贱,审美的主观差别消融为一种纯净、静谧的精神状态,人由此体会到巨大的愉悦感和自由感。所以奥义书美学的一个重要特点在于,它消解了审美主客体的严格界限,将最高的美视为本心与外境的绝对融合。

总的来说,奥义书美学思想主要包括以下几个方面。第一,通过领悟“梵我一如”,明确了审美经验的反思性,使美本身获得了主观性意义。康德曾指出,作为一种合目的性的表象,美固然以客体的形式表象为条件,但并不属于纯然的客观性质,而是来自反思的判断力。[12]因此,要深入、正确理解美的本质,离不开对审美主体自身的纯粹反思。“梵我一如”观念无疑提供了一条纯粹反思的路径,包括从对象反思自身(间接反思)以及对自我的内在反思(直接反思),将审美经验从观赏万物之美转为返照大梵之美。第二,区分了现象之美与本体之美,将前者作为依靠感官把握的虚幻美,而后者则是需要用直觉才能把握的绝对美。奥义书一方面反复用各种具象来表现大梵,另一方面又强调梵的超现实性,认为大梵之美只能通过直觉来领悟。这一思想直接促成了印度美学思想传统的形成,即透过外物的形式美去直观其中蕴含的大梵之美。第三,最高的审美境界是消解审美主客界限、差别的非对象性境界。这一境界追求大梵、自我和万物的统一,达到主客皆融、能所俱泯。可见,奥义书表现的美是一种东方式的“消解”的美,其本质是非理性的,它和西方理性主义所推崇的“建构”的美完全不同。我们将进一步阐明,奥义书对禅宗美学形成了深远影响,由此引发了中国传统审美经验的内在转向。

二、奥义书对禅宗美学的精神塑造

中国美学的一大变化,在于“心”的出现。这个变化可视为审美经验形成了反思性的结构,而以唐宋之后的文艺作品最为显著。隋唐以前的文艺作品大多将美视为事物的一种现存性质,几乎没有从“心”与“境”的关系展开对美的讨论,这表明其时尚未形成对于美的本质的精神自觉。隋唐之后的文艺作品则充满了关于美的事物与观赏者之关系的描绘,强调从本心与外境的辩证关系领悟美的主观性。从时间上看,中国传统审美经验结构的改变与禅宗在中国社会的宏兴几为同步,而事实也表明唐宋文艺作品体现的审美经验就是来自禅宗。我们将要阐明的是,禅宗给中国美学带来了“本心”的观念,并将其作为美的根据,使中国美学形成了一种“心境交融”式的审美经验结构,而这种审美经验本质上是奥义书美学中国化的表现。

据《史记·大宛列传》,张骞出使西域至大夏时,即已得闻印度名物。两晋时期,佛教的影响日益扩大,中国文化各部分无不受其沾溉。事实上,传入中国的印度文化不纯为佛教的,也包括印度教的。这是因为,佛教自诞生伊始,即与处于同一文化地域的印度教开始了相互吸收、融合的过程。随着大乘佛教于晋宋时期传入中国,奥义书思想也通过佛教的传播渐次融入中国文化之中。

关于印度教—奥义书传统以何种形式对佛教形成影响,学界多有争论。传统的看法是“佛教由《韦陀》之教反激而成”[5]4,另有学者视佛教为印度教合乎逻辑的发展。[13]然而无论如何,都不能否认佛教是沙门传统与婆罗门传统交互影响的结果,都应该看到奥义书的一些说法被佛教吸收并形成了新的思想因素。在这一过程中,奥义书思想以如来藏佛学为中介,持续渗透到中国禅宗之中。奥义书对如来藏佛学的影响主要体现在以下几个方面。

其一,本心超越。《楞伽》《起信》等经论阐明真心为宇宙的超绝本体,这种思想与《奥义书》将梵、我作为终极真理的观念基本一致。《起信》结合“空”与“不空”二义诠解真如:“此真如者,依言说分别,有二种义……一者如实空,以能究竟显实故;二者如实不空,以有自体具足无漏性功德故。”其释真如,充分展现了本心的超越性,如论释“如实空”义云:“从本已来一切染法不相应故,谓离一切法差别之相,以无虚妄心念故。当知真如自性,非有相,非无相,非非有相,非非无相,非有无俱相。非一相,非异相,非非一相,非非异相,非一异俱相。”这种对真如的否定性描述与奥义书形上学对本体超越性的表述尤为相近。此外,在奥义书的持续渗透下,大乘佛教的立场逐渐由“空”向“有”转移。到了《楞伽》《起信》那里,则安立了与“空”相对的“不空”义,称本心“常恒不变,净法满足”。本心为体性真实、圆满、绝对、恒常之存在,故为“不空”。这种说法与奥义书将梵作为能动的自我或意识是一致的。可以看到,奥义书给大乘佛学带来了一种非有非无、“空”亦“不空”的本体概念。

其二,心性一如。在《起信》中,如来藏心既为存在的普遍本质,又为唯一、绝对的本体,故称“心性一如”。这种说法不同于早期佛教反对将任何存在本质作为绝对本体的立场。中观以一切法的实性为空,否定存在如来藏心这样的超绝实体。唯识则持心性分别之说,否认真心存在。故如来藏的心性一如说,似不属于早期佛教的传统,反而更接近奥义书形上学的“梵我一如”立场。如《菁华奥义书》将梵作为“真—智—无极”(satya-jāna-ananta)的统一体。[5]560其为真,乃是因为它是存在的究竟真理和本体;其为智,乃是因为它内在于主体自身,即为纯粹的心性、自我;其为无极(或“圆满”),乃是因为它是宇宙的绝对本质,涵赅万有,无对待、方所的限制。所以,奥义书以本体为梵、我之绝对同一的理念对如来藏思想产生了实质性影响。

其三,真如缘起。《起信》认为真心包容且生成一切存在,并以心意识说解释真心转起万有的过程。诸法无非真心之显现,更为真心所涵摄,故此说可视为一种“绝对唯心论”。[14]从某种程度上讲,这种绝对唯心论与传统佛教思想存在相当大的距离。在传统佛教中,般若学谓法性为“空”,不论自心之“有”;唯识学持“识有境无”之论,不承认有真常、绝对的心。实际上,绝对唯心论为印度教传统所独有,且被奥义书系统地阐发出来。比如《大林间奥义书》谓万物依止真心如车辐合于轮毂[5]390,《蒙查羯奥义书》则以猛火之火花四溅比喻真心生成、显现万物的过程。[5]487-488由此可知,奥义书以真心生成、包容万有的说法启发了如来藏佛学的真如缘起思想。

《楞伽》和《起信》的如来藏思想传入中国后即产生巨大影响,更被很多学者视为中国佛学的主流。[15]如来藏佛学构成了禅宗的理论基础。禅宗最早出自南北朝时期的楞伽师,从开始弘扬达摩学说的慧可、僧璨,到后来的道信、弘忍,都以《楞伽》《起信》作为修道的引证。慧能虽改用《金刚般若经》接引门人,但《坛经》所强调的“从自心顿见真如本性”,仍在如来藏思想的范围之内。[16]禅宗思想主要包括以下几个方面:其一,真如与心性之绝对同一。禅宗明确主张真心即性:“心是道,心是理,则是心外无理,理外无心,心能平等,名之为理;理照能明,名之为心。”(《大乘开心显性顿悟真宗论》)禅宗将超绝、无住的真心视为万法的本质和基础,而这样一种普遍的精神本体(宇宙的心)正是“印度对中国哲学的贡献”。[17]其二,以真心为诸法产生之根源。禅宗将真心、自性视为万法所从出的终极实在:“自性能含万法,名含藏识。若起思量,即是转识。生六识,出六门,见六尘,如是一十八界,皆从自性起用。”(《坛经·付嘱品》)这种以真心作为万有的存在论根源的思想,与如来藏佛学的真如缘起观一脉相承,更可上溯到奥义书传统。其三,反观自心、直觉内省的修道方式。禅宗所追求的修道目标是心灵的解脱,要达到这一目标就必须借助“悟”的方式。“悟”就是面向本心的直觉反思。慧能认为修道之关键在于“自识本心,自见本性”(《坛经·定慧品》),宗密亦提倡“返本还源,解除凡习,损之又损,以至无为”(《原人论》)。这种反思型修道方式在根源上也来自奥义书,如《白净识者奥义书》云:“如镜蒙埃尘,拂拭生光辉。有身见灵性,得一忧自违。”[5]266“镜”喻本心,“埃尘”喻欲念染污,故修道者需要透过经验世界领悟本心之清净、澄明。总之,禅宗的形上学与奥义书思想有着本质的亲缘性,它的形成源于后者对如来藏佛学的长期渗透。

这种以真心为精神本体的形上学原理构成了禅宗美学的理论基础。第一,禅宗以真心的超越性和普遍性确立了美的主观性。真心是超越物质存在的精神实体,为圣俗所同具,故能形成普遍的审美经验。在审美活动中,心灵是能动的、第一性的,它是产生美和美感的根本原因。印度美学传统同样认为外部世界只是心灵在其中发生作用的反映形式,而所谓美丑则是纯粹主观性的东西,这一点充分体现在奥义书的美学思想中。[18]在这一点上,可以看到禅宗美学与奥义书的一致性。第二,禅宗确立了“心境交融”的审美经验结构。禅宗认为美是空灵纯净的真心同外境之间因缘和合的结果。这种审美经验结构可以更具体地划分为以下三个层面。首先是“以心容境”。禅宗强调人在领悟到万法皆空的本质后,要放弃对现实物欲的追求和享受,此时心灵处于平静无欲、闲散淡泊的状态,“于一切处行住坐卧,常行一直心是也”(《坛经·定慧品》)。唐代诗僧皎然以“持此心为境,应堪月夜看”等诗句描述这种审美体验。容境、摄境之心,就是空净、无住的真如心。其次是“由境见心”。禅宗强调从万法中领悟作为本体的真如心,如所谓“青青翠竹,尽是法身;郁郁黄花,无非般若”(《景德传灯录》卷二十八)。这种反思结构被曹洞宗概括为“宝镜三昧”:“如临宝镜,形影相睹,汝不是渠,渠正是汝。”最后是“心境皆融”。禅宗所追求的审美愉悦是以反思到自身本质的超现实性为基础的。在这里,主体不仅将现实、自然的存在虚无化,还使此心达到虚无、空寂的状态,体会到脱离现实重负的自由感和愉悦感,故谓之“禅悦”。

要之,奥义书“梵我一如”的美学理念通过如来藏佛学的中介渗透到禅宗之中,使禅宗内部形成一种“心境交融”式的审美经验结构,明确了美的主观性意义。奥义书论美的性质始终未曾脱离审美主体——自我,这一点也深刻体现在禅宗那里。我们下面要阐明的是,禅宗“心境交融”之美给唐宋时期的艺术作品(尤其是诗词作品)带来了以“心”作为万有根据的观念,使这一时期艺术创作的主题偏向对个体心灵意境的描绘。

三、“心境交融”:中国传统审美经验的内在转向

由上可知,禅宗美学形成了一种主观性的审美经验,这可以追溯到以奥义书为代表的印度美学传统那里。还应看到,奥义书的美学思想通过禅宗宛转渗透到中国文化之中,使中国传统的审美经验发生了根本性的转向。

中国汉代以前的美学思想是极为朴素的。美通常被当作事物的现存性质,这表明美的本质的主观性尚未被意识到。儒家往往以“和”论美,将美作为感性内容的形式和谐。如《礼记·乐记》云:“大乐与天地同和,大礼与天地同节。”这种“和”的理想融合于“中庸”观念,产生了“中和”的审美观,因此儒家强调美与善、文与质、乐与礼、形式与内容的和谐统一。儒家的道德实为一种审美化的道德,而其美学也是一种道德化的美学。总之,儒家所谓的美无外乎人的内在性情(德性)与外在行为(德行)之和谐。

较之儒家侧重追求一种形式和谐的美,道家所主张的是一种朴素、平淡之美。道家将自然的最朴素、原始的混沌状态视为“天地之大美”,即至道之美。道家认为,乱目之“五色”与乱耳之“五声”皆与至道之美无关,故主张见素抱朴,“澹然无极而众美从之”(《庄子·刻意》)。为了达到这样一种美感,一方面道家强调消解和谐的形式美,淡化、取消事物的形式、差别,由此体会到一种同于大通、返璞归真的精神愉悦;另一方面道家又提出“无情”“无己”等观念,旨在排除人对事物的任何规定,解构审美活动中的主体性,恢复最原始、直接的自然状态。因此,道家所追求的乃是一种消解了形式和谐与精神反思的无分别的混沌之美,亦即绝对无形式的玄同境界,故曰“素朴而天下莫能与之争美”(《庄子·天道》)。

无论是儒家美善合一的和合之美还是道家游心物外的素朴之美,都将美视作事物的一种现存性质,未能揭示美的主观性。这种情况经两汉以迄魏晋时期都没有发生根本的改变。如董仲舒认为“夫德莫大于和,而道莫正于中,中者,天地之美达理也,圣人之所保守也……和者,天之正也,阴阳之平也,其气最良,物之所生也”(《春秋繁露·循天之道》),这基本可以视为对先秦儒家中和之美的继承。魏晋玄学的美学思想也不过是老庄冲淡素朴之旨的延续。这些思想既不包含对审美主体自身的反思,也未能呈现主体与外在事物之间的审美经验结构。

这一局面直到禅宗的兴起才发生了根本改变。禅宗将“心境交融”式的审美经验带入隋唐以后的艺术创作之中,使“直指人心”“透彻心源”等反思活动得到落实。在禅宗的影响下,“心”“境”之间的交流、融通普遍反映在大量唐宋文艺作品尤其是诗词作品之中。

作为审美主体的心、情、意、思与外境之间的互映、互摄、互融等作用,成为唐宋诗词创作的重要主题。这可视为禅宗“心境交融”式审美经验在文艺作品中的展现。首先是“融心入境”。这意味着心在境中,由境见心。在唐代诗人中,王维最早接受禅宗理论,他的《辋川集》被称为“字字入禅”之作,从中能够看到禅宗思想对其审美趣味的渗透。在这些诗句中,空山、翠竹、日色、苍松、飞鸟、流水、钟声等景物都是一个个圆满自在、静谧空灵的世界,如《辛夷坞》诗云:“木末芙蓉花,山中发红萼。涧户寂无人,纷纷开且落。”诗人把“心”融入山花之中,后者的盛开与凋零皆为本心之自然呈现。再如冯延巳词“泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去”,苏轼词“细看来,不是杨花,点点是离人泪”,亦同于王诗之审美意趣。它们所表现的,不唯是“心”在“境”中的呈现,同时也是“情”在“景”中的映现。其次是“以心容境”。一方面是“以心为境”,即以“本心”作为审美经验内容,如寒山诗“吾心似秋月,碧潭清皎洁”,宋代诗人舒坦也说“无心则无境”。另一方面是“摄境入心”,如苏轼诗“静故了群动,空故纳万境”,即以“空”“静”的真心容纳万境。最后是“心境皆融”。尽管“融心入境”和“以心容境”展现了“心”与“境”的同一性,但这种同一仍是以“心”与“境”的对照为前提,未能实现二者的绝对同一。比如辛弃疾词“我见青山多妩媚,料青山见我亦如是”,虽有心境之间的交映和互会,但仍见山外之我与我外之山,尚不能泯除心境关系中的差别。所以相比前两者,“心境皆融”乃是更高的审美境界。要实现本心与外境的绝对同一,就需要使心、境归于“寂”“无”。“心境皆融”的本质是“心境皆寂”。“寂”指的是在心上遣除一切主观意识与理性判断,在境上排除外物的种种喧扰。“心境皆寂”包括两个方面。一方面是“心因境寂”,即以外境的清幽宁静使尘俗之心归于空灵、寂静的状态,由此形成一种清净幽远的审美愉悦。比如常建的“潭影空人心”就是以清澈的寒潭反照、澄明人的本心,韦应物的“境寂尘妄灭”表达的是以空旷静寂之境伏制内心的妄念。另一方面是“境因心寂”,即由自净其心而使外境归于寂寥静谧,此心非但无待于境,更能在喧嚣繁杂之境中体会寂然之味。如王维诗“我心素已闲,清川澹如此”,柳宗元诗“心境本同如,鸟飞无遗迹”,都表达了这种审美体验。“心境皆寂”的结果是心境关系中的种种差别融为一如,心即境,境即心,是为“心境皆融”。

无论是“融心入境”还是“以心容境”,都是以精神的自我反思为前提的。在“融心入境”那里,“心”遍在于山岭、深林、流水、钟声之中,这些景物展现了“心”的超越品格。“以心容境”以空、静的清净心为审美对象,更突出了审美经验中的精神反思。而“心境皆融”则使本心与外境消解、融合为一,进入到一个能所俱泯、忘知废照之境,要做到这一点,就要求把心境关系中的差别完全泯除,直接体验心、境的完全同一。“心境皆融”的境界之所以成为唐宋诗词之美的极致,就是因为心、境的融合使世界的一切存在都被消解并达到绝对静谧的状态,人由此体会到一种带有宗教韵味和神秘色彩的巨大愉悦感。唐宋文人的审美趣味指向人的内心世界,他们的诗词作品表达了与魏晋以前文学作品不同的思想内涵。唐诗中如柳宗元的“澹然离言说,悟悦心自足”,宋诗中如程颢的“万物静观皆自得,四时佳兴与人同”,即与“高树多悲风,海水扬其波”“池塘生春草,园柳变鸣禽”等魏晋诗歌之意趣判然有别。将“心境交融”作为审美经验的基本结构,与此前美学形态的根本区别在于它的反思性,这种美学包含了一种纯粹反思,美感被明确领会为在精神反思结构中生成的东西。除诗词外,宋代的一些文人画也体现了美的主观性,它们在具有美感的形式中“传达出人的种种主观精神境界、‘气韵’、‘兴味’”。[19]这种美感的实质在于它以本心为审美对象的反思性。

唐宋审美形态的转向,固然受到了社会时代变异的影响,但最根本、内在的原因是禅宗思想的渗透给文艺界带来了“心”的概念,使本心作为美的根据成为可能。唐宋诗词与禅宗美学都呈现出一种“心境交融”式的审美经验,考虑到隋唐之后禅宗心性论对中国文化的传播和渗透,我们认为这种审美经验是唐宋诗词对佛教精神反思的直接沿袭。例如苏轼《琴诗》“若言琴上有琴声,放在匣中何不鸣?若言声在指头上,何不于君指上听”,就是“心境交融”禅境的诗化表达。隋唐之后文艺作品产生、发展的每一阶段,都离不开禅法的渗透。这种渗透实际上是一个诗禅互动的双向过程。一方面是禅偈的诗化。禅师说法,向来有用偈颂提挈义旨的传统。后来的禅偈为追求流布广泛,尤重押韵而逐渐诗化。这一类禅诗对当时整体的诗词创作都产生了影响,甚至有“学诗如学禅”的说法(3)如吴可说“学诗浑似学参禅,竹榻蒲团不计年。直待自家都了得,等闲拈出便超然”,韩驹说“学诗当如初学禅,未悟且遍参诸方。一朝悟罢正法眼,信手拈出皆成章”,元好问更是指出“诗为禅客添花锦,禅是诗家切玉刀”。。另一方面是唐宋文人在思想上主动接受禅宗的深刻影响。唐宋时期的著名诗人、词人多有和禅僧交往甚至长期参禅的经历,王维、孟浩然、贾岛、韦应物、苏轼、黄庭坚等人的作品都透露出强烈的禅味。可见,禅法的渗透不可避免地使“明心见性”“直指人心”的精神反思进入诗词美学之中。此外,唐宋诗词作品中“心境交融”的审美经验不仅在形式上来自禅宗,而且在内容上也以禅宗的精神反思为基础。首先,“心境交融”的反思形式早已存在于佛教传统中。中国禅宗继承并发挥了如来藏佛学的思想观念,将一个绝对、清净的真心当作一切存有的根源、本质,“通过自我意识的反观来证悟本体,并不是依靠对外物的分析来证实本体,就发现了这一本体即是自我意识的‘心源’,这条道路在早期禅宗中就已开辟出来”。[20]中国禅宗既强调内省自性,又要从万法中领悟作为本体的真心,故而包括一种双重反思。这与唐宋诗词美学“心境交融”的审美经验结构是完全相同的,所以我们认为这种审美经验是在禅宗影响下形成的。其次,“融心入境”和“以心容境”的审美体验也直接来自禅境。这里的“心”不是一般的认识心,而是一种综合外界表象与先天认识能力的“真心”。这些审美体验在禅宗那里也表现为真如心与世间万法的互动,其真正归宿是融有入空、止动于寂。最后,唐宋诗词中“心境皆融”或“心境皆寂”与禅宗所强调的心、境皆入于虚空也是一致的。比如王维“人闲桂花落,夜静春山空”一诗与禅宗“心空即境谢,境灭即心空”“法身即是虚空,虚空即是法身”同其机杼。这表明很多唐宋文人自觉用诗句表达心之“空”“寂”的禅境,这直接来自他们的参禅经验。总之,唐宋文艺作品中的“心境交融”式审美经验,无论从形式还是内容上都来源于禅宗的精神反思。

更进一步讲,这种全新的审美经验完全可以追溯到奥义书那里。首先,中国哲学对心本体的重视,是从佛教传入开始的,而在中土影响甚深的如来藏佛学基本脱胎于奥义书传统。中国美学以本心作为美的根据,应该说在很大程度上受到了奥义书至如来藏一系学说的影响。其次,心境相映、相融的审美形式在奥义书中早有表现,而禅宗美学与唐宋诗词美学大体沿其途辙。如《大林间奥义书》就说明美产生于心灵与外境的相互作用:“如弹琵琶也,其外之声未可摄也,然取其琵琶,或取弹琵琶之人,则其声得已。”[5]387而在唐宋诗词的审美经验中,无论是“融心入境”“以心容境”还是“心境皆融”,都可以在奥义书中找到类似的表达形式。最后,唐宋之后的文论、画论常使用韵、味、境、趣等范畴,而它们同样来自古代印度美学。实际上,“韵”(dhvani)、“味”(rasa)都是印度美学思想中的重要范畴,表示审美主体的愉悦感受。这些美学范畴并不为中国古代文论、画论所独有,而包含了印度文化通过佛典的传播渗透而来的意涵。

奥义书美学通过对审美经验结构的领悟,明确了美的主观性意义,它的“梵我一如”的本体论观念、对美的绝对反思以及诸多美学范畴通过如来藏佛学和禅宗渗透到中国古典艺术作品之中,使华夏美学转变为一种新的形态。如果把奥义书美学与隋唐之后的美学同西方传统的形式主义美学作一比较,即可看出前两者在重视审美心灵方面的理论亲缘性,同时也能够看到奥义书、禅宗与唐宋诗词中的内容本质上仍属于非理性的“消解”的美,它们不可能像西方主流美学那样在主观反省中确立一种理性、形式的统一,而只能通过在反思中泯除种种差异而领会一切存在在心性中的绝对同一。总之,奥义书在本体论、境界论等方面为中国传统美学提供了诸多启迪,使后者的审美意识活动具有了一种精神反思的自觉,这对于深入理解和研究古代中印文化交流,有着极大的启示意义。