梦遇陈钧德

姚育明

我一直不能明白的是：他在画布上的颜色为什么会动甚至发出微声呢？虽然一直不能破解，但还是希望把他的画挂进精神病院——他不是梵高，需要被治疗，相反，我相信他的画具有疗效。鲜活的和谐的色彩之美难道不能破除病患者心灵的昏暗雾障吗？

这位著名的油画家（亦称色彩大师）的离世使我们失去了进一步亲近、了解他的可能。陈钧德先生曾对我说“我不喜欢用文字解释，让画自己说话”，那么，恭敬不如从命，喜欢陈先生的画，多看就是。

陈钧德先生在社会上的知名度比不上某些画家，但界内同行对他的尊敬几乎众口皆碑，难怪报人丁曦林尊称他为“艺术隐士”，其实，在他生前生后，已有不少相关专家从不同的角度进行了解读和评说。比如中国第一代油画家、美术教育家刘海粟早在1983年就说过：“陈钧德有塞尚的永久实在性而无塞尚的重郁;有梵高的热力震颤而无梵高的悲怆;有马蒂斯的单纯明快而无马蒂斯的温情……自有东方文化的情趣，自有他个人的人格，终于，他成为他自己。” 中国第二代油画家、美术教育家闵希文则在1987年言道：“陈钧德神经质的性格使他的心灵又如稚拙天真的儿童，没一点成见地去察看这个世界。什么透视、解剖、色彩等艺术规律全被抛弃，一切为我所用，敞开自己的胸怀去拥抱大自然的赐予。所以每当我们站在他的画前，都会由衷地产生一种磁石般的吸力，给心灵以升华，引来美的享受。”中央美术学院教授、美术理论家邵大箴撰文叹道：“他的作品不论人体还是静物或风景，也不论是即兴写生还是经过酝酿的创作，都以情和意见长，笔线粗犷而柔和，物象夸张、变形而有度，色彩鲜丽而不艳，有令人回味的色彩交响，有如音乐似的调性，画面细节精妙纷呈而整体感强，尤以充盈着的流动感和气韵感人。”

因为篇幅所限，我不能一一列举许多名家、权威的评说，我庆幸在结识陈钧德先生之后甚至在他离世之后才看到这些评论，否则很可能在结识一位大师时因敬畏而产生情感距离和交流障碍。

应该承认，专家们确实能起到一个指导作用，至少对于我这样的仰慕者来说，可以借此运用艺术的眼光来欣赏陈钧德先生的画作。但从我个人而言，之所以热爱他的绘画说到底还是个人爱好，甚至可以借用民间的缘分之说。这篇文章的题目就表明了一种态度，对于一个非专业人员的梦话，有谁会顶真地追究呢？

其实我认识陈钧德先生的时间并不长，第一次看到他的画大约在2010年左右，那是上海文史馆在上海图书馆的一场书画展，参展者都是德高望重的艺术家。好画好字不少，我不停地赞叹，在某一幅山水画前我却哑口了，它完全有别于我见过的风景油画，在大同小异的字画环境里，它的独特如同一个梦境。忘了画名了，只记得当时的直感，太美了，美得玄幻，然而稳固，画面有沉甸甸之感，仿佛可以用斤两计算，但又分明与那种将油彩堆砌在画布上的画法不同，它是颜色本身放射出来的魅力。我的心充满了新鲜感、兴奋感，记得临出门时，忍不住踅身重新回到这幅画前，又看了几眼，并牢牢记住了简单的介绍：上海戏剧学院教授陈钧德。

不久，我和一朋友聊天，說如果能拜陈钧德先生为师多好啊。她说不可能，不要说学画，你想见他都难，他的孤傲清高出了名。

我就息了妄念，连见一面得个一言半句的念头也不再有。没想到2014年的某一天，上海文史馆请我去采写陈钧德先生。谁说天上不会掉馅饼呢？我感到了惊喜。去之前看了他们给我的简介，上面的照片让我一下想起来了，自己曾经见过他一次，那时我在上海戏剧学院戏文系读书，他从主干道向右拐，我正对面走向红楼东侧的小路，忘了他穿着怎样的服装了，却清楚地记着他戴着一顶浅银灰的渔夫帽，不知为什么，那圆圆的帽围在我眼里竟然显出一种棱角，几乎可称方形帽，方形帽下的脸膛特别白皙，神色却勇毅果决。他的步伐好像被某种精神力量驱使，坚定、利索，像两根弹簧木条前弹后踢，没有一丝拖泥带水。气质太与众不同了！我不知道他是哪个系的老师，以后也没见过，但这一眼却印象深刻，以至于一看到照片就跳出了一个充满自信、眼光旁若无人的形象。再看几幅画作，都透着初见时的直感，那就是一种从心中喷发的色彩力度和气势。人与画确实可以互为印证。

永远难忘进入陈钧德画室的那个刹那，门一推开，极轻微却富有激情的声音就在头顶骤然而起，如滚动的月光中隐着还未消逝的闪电，与此同时，墙面飞出一片鲜亮的色彩，明亮而和煦，它们完全是活生生的，脱离了画框的制约，半通透的色块和线条竟在我眼前舞动，我甚至感受到它们拂面而过的轻触感。我看到的不是平面的五彩缤纷，而是多层次的立体花界，如万花筒一样迅捷地变化着。恍惚间，主人的身影也被色彩遮挡了，他面目不清，只是个隐约的影子。我从未遇到这样的情景，一时处于大脑缺氧的状态，愣了好几秒钟才回过神来，刹那色彩归位，细微的声音也寂然泯去。他手拿一把刮刀，和蔼地对我和编辑张鑫说：请进，不用脱鞋。眼前的形象和过去擦肩而过的印象叠加在一起，他的脸上带着微笑，眼眸深处却隐着一丝锐气。

一进屋我的视线就撞到了满屋子的画。第一眼，西方风格，再一看，东方韵致，还想细品，不敢了，喜寿之年的陈先生身上有着不亚于年轻人的气息，他的举止不经意间透出对于时间的珍惜。果然，趁着我们翻看几本画册的间隙，他悄悄地回到隔壁画室，我赶紧跟过去，只见他站在画架前，握着调色刀在那幅油画上拉了一笔。这是一幅山林画，底线勾勒有好几种颜色，比如山岭是蓝色的线条，树是红色的线条，前景的树甚至可以说不是线条，是块，长形红块。见我颇感兴趣地观画，他有些歉意地解释，说自己一画画就忘记了一切。

我们在这幅起草不久的大画前留影（它就是后来在刘海粟美术馆文献展中露面的大型山林油画《未完成作品》），他退到门口，脸上带笑，耐心地等着我们轮流拍照，他的笑容让我完全放松下来，我自然地向陈老师称谢（原本是准备和张鑫一样尊称他为先生的），或许潜意识在起作用，好像如此便能确认一种师生关系，至少在我这里，“老师”比“先生”之称更见亲近。

第二次我单独去采访，去的前一晚做了一梦：一张桌面上放着一碗白米粥，碗中等大小，边沿两道深蓝色（非常眼熟，是小时候用的蓝边碗）。有陈老师的声音“我请你吃粥，粥有营养”。又听见吱吱声，看到玻璃幕墙里有几只极小的鼠婴儿，慌乱地窜动……

那次采访毕已到午饭时间，陈老师请我去附近一家中型酒店吃饭，在餐桌前坐下，他说，“我请你吃粥，粥有营养。”我一怔，怎么跟梦中的话一字不差？他继续说道，“这家人粥烧得好，有各种样式，你看看吃哪一种？”说着递上桌上的食谱。我忍不住笑了，“昨晚我梦见陈老师请我吃粥，果然今天请我吃粥。”陈老师的表情顿时有些无措，“哦，你不喜欢吃粥？我给你另外叫饭，多叫几个菜。”我忙说，“不用不用我好久没吃粥了，就白米粥，和陈老师一起吃粥很开心。”梦中的碗端上来了，中等大，两道湛蓝边。白米粥盛在里面，既古典朴素，又清新简洁。他怕我吃不饱，又叫了几碟点心，让我感受到一点生活中的艺术气息。

我们边吃边谈，一开始还是谈论他的画，他说《云林山水》系列画得最多，上海的街景也永远画不够。渐渐地，话题分散了，当他说到和一个前辈去见另一个前辈时，门一推开，他看见……我惊愕地停住了筷子，因为他的叙述里出现了有关老鼠的情节。陈老师察觉了，但他似乎对梦境并无兴趣，也许在他看来，梦与现实是两回事，之所以有时重叠也只是凑巧罢了。我们没有就这个问题讨论下去，在我的感觉里，他完全不语怪力乱神，更重要的是，我不想流露对别的画家的某些看法。当时我没有意识更没有深思为什么军人作风的陈老师会在后期画出带有梦幻色彩的作品？

那年我写出初稿后，相关工作人员征求他意见。陈老师给我打电话，在表示了谢意后说：“你前面写的侠气好（沪语非常好之意），没有套路，一看就是杨育明特色（他初次和我通话记错我姓），而非他人所写，但结尾部分一看就是按别人要求所写，或者是害怕我陈钧德有什么想法……我没有什么满意不满意的，我也从来不动人家一个字，每个人都可以有自己的表达，我尊重别人的意见。但我劝你，以后如果有人再请你写什么，只要他们违背你的内心，不要替他们写。”

第一次碰到这样的采访对象，坦率得令人惊讶。由于自己的采写能力不够，专业知识又缺乏，面对陈老师丰富的绘画世界，我都不知从何下手，跑了好几次，思路还是杂乱。感恩陈老师的宽容，他对我一直很平等，称我学友，对我的提问很尊重，我问他答，完全不作引导。他肯定看出我紧张的窘迫状了，每当我黔驴技穷时，他就会指着某幅画说几句绘制当时的场景，借此让我放松下来。

其实他完全可以从三个阶段来概括自己的艺术轨迹。比如第一个被人称为早期印象主义阶段，即二十世纪六十年代到八十年代初期。作为大学生的他是如何师从闵希文、颜文樑、刘海粟、林风眠等前辈的，在人格和画风上是如何受到他们影响的，是如何发奋学习中国传统绘画精髓，又是如何研究西方印象主义、后印象主义，最终跳出来形成自己风格的。而被称为中期的第二个阶段，即八十年代后期至九十年代中后期，他如何被云南红土地绿树林的强烈对比色震撼；如何被中国古朴庄严的石窟造像所迷倒，以至没日没夜地写生；如何在巴黎驻足的日月里被大师们的绘画感动，却又在西方的建筑和风景题材中流动出自然的东方意韵的。他完全可以挑选相关画作给我举证。更重要的是二十一世纪的第三个阶段，也就是他和我谈论最多的《山林云水系列》，“具象有终，意象无涯。浩瀚大千，豁然贯之。于混沌悟彻明光，汇万趣融其神思。艺道何其崎岖，彼岸更其遥远。不求希望，只因爱恋，尽情劳作，赤诚耕耘……”这不仅仅是他的文字表述，也是他的实践，他用画作一步步地实现了年轻时的情怀——“我想亲吻祖国山河的每一寸土地”，他完全不用谦虚，只要如实地介绍自己怎样开创很难超越的一代画风就好。

当然，他也可以从色彩主题谈起，比如是怎样找到迷白手法的，是如何让油画亮起来的，为什么上海的梧桐树是柠檬黄而树阴是紫粉红的等等;或者从他的山林云水、花果、人体、街景、乡村系列谈起，它们各自又是怎样发展变化的;或者从他认为的最值得谈的方面谈起。这些都可以让我的采访有的放矢，可是他偏偏没有这样做。他是陈钧德呀，他说过，在绘画上要做陈钧德第一，而不是某某大师第二。其余的事，无所谓。都无所谓了，还在乎别人怎么写自己吗？他当然不会急吼吼地来引导甚至要求我了。

某一天突然想起陈老师的话——“我没有包袱，从零开始”，“我画画从不七想八想，想得越多，名利心越重，画画就是画画”。这是一种心无挂碍的状态，我由此一下松了，一松就无所顾忌了，大段大段的文字被我毫不痛惜地删掉了，我尝到了类似陈老师撕毁画作时自我否定的滋味，尽管它们断断续续地花费了我半年多的时间。

说到画家难免会提到画展，网上可以搜到他国内国外至少二十五次画展信息了。最早的一次是1953年中国中学为他举办的《绘画习作展》，一个中学生能举办个展也很值得骄傲了。我决定挑选六个画展谈开去，可以借此涉及一些互相勾连的内容，这样可以自由一些：

一、“上海12人画展”，时间为1979年。陈老师参展的作品并不是二十年探索中走得最为极端的现代主义作品，只是一些带有印象主义风格的风景，即便如此，他的《曾有普希金像的街道》还是引起了轰动，被公认为他当年的成名作，它也成了中国美术史反复提及的话题。它那么浪漫，是一片灵动的色彩的乐园，充满了坦荡、温柔、纯真之感，连太阳光也是活泼泼的。人们从这幅画里看到了一种对于精神家园的寄托，也对这种格调产生了共鸣。此时，八五美术新潮尚未涌起，陈老师以他独特的格调走在了前面，他的画一面世就被国人广泛喜愛并接受了。

对这幅画他有自己的诠释，“精神的东西不一定非要有个物才能证明，有没有普希金像都是一样的。要倾听心底的声音，观内心光明。不在乎过去是什么样子，不在乎现在有没有普希金像，你看月亮下的街道，欲沉的夕阳，那种诗意与有普希金像的街道是一脉相承的。”很幸运能亲耳聆听他的教导，也有幸得到师母罗兆莲相助，让我看到了他的部分日记，比如这一段：“八月二十日，星期六，晴，进入初秋，孩子和兆莲均发气喘，文文的咳嗽也没见好，这孩子肺部曾有病，最近气喘也发了。上午徘徊在岳阳路三角园地周围，对普希金铜像时代的怀念又油然而生，这或许是自己又想到了自己金色的童年和少年。我想表现这种感情。勾画了速写……”由此看到，一幅有感染力的画作，往往含有一种情结，在动笔之前，情绪已先饱满了。在这幅画里，没有普希金像，却有“童年”“少年”的金色回忆，而这回忆又是对家人怜爱引发的柔软之情所不知不觉化开的一种精神活动。

不少人因为他早年研究印象主义，以至于认为他是印象派，也有不少人认为他只是借鉴发展了印象主义。我不懂不作评论，我只记得他对我说过的话，“我觉得印象派是光色的俘虏。应该说是一种记录。当然，印象派对古典是有贡献的。我不管什么派，只管走自己的路。”

走自己的路就是朝着独属自己前行的方向，但不是一成不变。陈老师的变化是显而易见的，但不是从张三变成李四的那种面目皆非，而是本尊的神通变化，每一面出来都有它自己的绝妙与精彩。

陈老师的油画之路是在求学期间开始的。人有良愿天必从之的道理真实不虚，他在这里得到了前辈们的教诲，尤其是颜文樑、闵希文两位画家老师的悉心关照。他经常和颜文樑一起外出写生，聊天也是无忌，从这位前辈身上，他明白了只有耐得住孤独才能成为艺术家，而好作品也是静思开悟的结果，他和颜老师的忘年交就是在这基础上建立的。而闵希文不但鼓励他学习传统民间美术，了解古人绘画（由此他研究八大山人、黄宾虹、王国维等人的艺术，并将后者的“境语即心语”牢记心中），还借他看各种思潮的进口画册，并告诉他，想了解、借鉴印象主义，去找刘海粟，林风眠。刘海粟是通过他后来的爱人罗兆莲介绍的，林风眠则是从电信局的电话簿中查到的。陈老师尊敬师道又勤奋好学，自然得到了他们的喜欢和无私教诲。伯乐识千里马不仅仅是技能，也是偏爱的本能。通过刘海粟，陈老师又认识了关良，他们一见如故，如同一棵大树上的果，虽成熟的先后不同，但一闻便知本家气息。印象最深的是他对我说起初上林风眠家的情景，一位事先踩点与林风眠取得联系的同学陪着他同去，结果这位艺术前辈翻看了他带去的画后，竟对他的同学说，你可以走了，以后不用来了。以后陈老师每次去就像学生交作业一样，林风眠不但当场给他修改画作，还在一次讲述艺术的残缺美时，突然砸碎了家里的一尊石膏像，陈老师被他这种佐证法震惊了。人们谈起这个细节都认为他领悟了前辈的用意，就是“搞艺术要打破僵化、刻板的语言”。但是，面对着这一地的碎片，每个碎片都带着原先的母体，但整个母体又不复存在时，我们是否完全明白了他更具体更细腻的领受呢？有人说从他的一些早期画作中可以看到林风眠的影子，这也许需要专业人士从专业角度进行分析，我只是从这种关系中感到一种奇妙的融合，比如他的作品中同样有林风眠的超逸绝尘之气，在名声方面，同样属于曲高和寡。

陈老师自己说过，前辈们对他影响最大的是人格而非画艺。最打动我的还是他对闵希文教授的评价，他说，“闵老因为处境的关系画的大多是静物，都是平常东西，比如那些锅碗瓢勺瓶瓶罐罐，每次看到我都十分感动（那语调就足以使我同样感动起来），他的太太身体不好，他帮着煎药，他就生活在瓶瓶罐罐当中，他就是围着它们转的。他说你搞创作也应该这样，不要顾忌别人的眼光，比如你照顾的小猫，不要以为微不足道，因为日夜相处的感情是自然的，不虚假的，感染力全出于真实的心。好的艺术形象都是来源于对真实生活的感悟，但真实不一定要像，而是真情真诚真心，否则真实就是一个广义的泛泛而谈的规则。你看闵老的画，就像他的人，干干净净。”

陈老师的话给我很大的启示与激励，同时也让我感到惭愧，在上戏求学时期，我经常去校图书馆借书或阅读，却从来没重视过这个脸色苍白戴着袖套的图书管理员，他极其瘦弱，一副没多少水分的扁平身材，好像力气不够，所以寡言，但态度诚恳，令人信赖。谁能想到这个一阵风就能刮倒的身子里聚集着怎样的精神力量啊，这位有坚定信念的老人默默翻译了大量的法文书籍画册资料，也从未放下过画笔，即便摔跤骨裂后不能再创作架上油画，还是创作了大量的纸本油画棒作品。重新走上讲台后，他渊博的学识、清晰明确的艺术观念以及坦然诚挚的人格力量更是深刻地影响了学子陈钧德。

在闵希文先生九十岁时，陈老师写下了这样的话，“或许先生的画被认为是分析的，但又如陈老莲的古拙灵性，于简约之内翻腾着多彩的云霞。多少次寒冬或酷暑，我不想画画，又不想让时间空过，便去看他，结果看到他瘦弱的身体正伏在案上画画，我静默地站在他背后，并被这氛围感动，在无可言说的敬意下，迅速返回自己的画室。你怀抱维多利亚山下的花卉與顽石，你拥有江南云水之间的雏菊与蕙兰，我们的强者长者和勇者，你正从有限走向无尽的彼岸。”

这位瘦弱的老画家直到命终的九十五岁也没有放下过画笔（陈老师和他那么相像，也是骨折不停笔，同样画到离世），在他逝世前半年，上海油画学会还在海上艺术馆举办了一场“妙悟自然——闵希文、陈钧德师生纸本作品展”，一个终生爱戴恩师，一个始终欣赏学子，在这场难得的师生展中，人们看到了两代人是如何在艺术脉络上继承、互融以及新生的。

从中我们可以窥见陈老师之所以被称为中国第二代油画家的主要原因了，按理说，他这个年龄是应该归入第三代油画家的。他从十二人展上脱颖而出，被人称为油画艺坛上升起的一颗新星，是顺理成章的。

二、1980年上海举办了“刘海粟、关良、颜文樑、陈钧德作品展”。当时陈老师43岁，与三位前辈相差四五十岁，这难免引起观众的好奇。这是又一次以师承开启的画展，比起他与闵希文联展更引人注目。有人评价说，后生陈钧德和前辈相比毫不逊色，他的风格几乎带着一种霸气的美。

陈老师的儿子陈玺给我看过当年四人油画展的请柬，所列画作中有我们熟悉的《上海的早晨——苏州河》《复兴公园雪霁》《花房》《灵隐冷泉寺》等。

《上海的早晨——苏州河》和《上海的早晨——外滩》都是陈老师的名作，同创作于1978年，创作地点在上海大厦十六层。上海大厦有着得天独厚的景观，可以看到气势磅礴的外白渡桥和灵动的苏州河，精确地说，这也是他的写生作品。

陈师母说过，画这两幅画时，陈老师正身体不适，连续几天发烧，最高时烧到四十度。即便如此，他也没有休息。我问陈玺怎么选到那个景的，他说，“碰得巧，那是接待刘海粟的房间，他也在阳台上画了外滩和苏州河，他离开后有一周的空档没人住，就让我爸爸去画，爸爸说，机会难得，就在那个房间坚持了一周，每天凌晨过去，下午回家。”

与这两幅画相关联的还有画框的故事，当时陈老师特地量了上海大厦的电梯，最多只能放下一米六乘一米二的画框，而当时市面上最大的画框也只有一米，陈老师就想把家里的粽绷大床拆了做画框，陈师母毫不犹豫地同意了。结果这张五尺大床一劈为二，做了两个一米二乘一个米六的画框，当时费了好大的力气才把画框勉强塞进电梯。

最初我以为自己听错了，怎么陈师母说拆掉的这张床是四人合睡的？陈玺说当时住在襄阳南路底楼，两个房间，一共才26平米，小房间住着家族的一位奶奶，大房间放这张靠墙大床，父母和子女只能挤在一起睡。后来《上海的早晨——外滩》就挂在小房间，《上海的早晨——苏州河》则挂在大房间。我说房子那么小，肯定挂了一整个墙面了？陈玺说是的，就挂在床边的墙上，每天早晨一睁眼就看到苏州河。

那时浦东还没开发，有人说，陈钧德的这两幅画见证了改革开放，也奠定了他在绘画史上的地位。我很难从社会学意义上去谈论这两幅画，这或许由社会学家、历史学家甚至政治学家谈更合适，我只是从他画的外滩上看到了一种气势，一种蓄势待发、能量爆发。这或许是雄奇开阔的画面结构和苍茫又不失秀美的色调造成的吧？

在我没看到这幅画的原作时，搞不清它的色调，电子画册、印刷画册，不是绿色为多就是蓝色为主，甚至还有龙胆紫的，我知道印刷品容易偏色，但为什么变来变去都是冷色调？亲眼见了才知道那是一片赤橙黄绿青蓝紫，那眼前所见是冷色调还是暖色调呢？从心理上说，就是个暖色调，非常养眼，从色彩布局上说，又似乎无法定调。有几人能这样将诸多的色彩掌控成和谐的世界？色彩大师的称谓确实不是随意给的。难怪专家强调，看陈钧德作品必须看原作。

四人展中的《复兴公园雪霁》是陈老师在1977年画于复兴公园的写生。那时刘海粟住在复兴公园对面，陈老师经常和刘老一起去公园写生。那年的冬天特别冷，雪很大，上海少有的零下十度。陈老师已经在雪中画了几天了，像过去一样站着画，有几次画完腿都冻僵，几乎动弹不了。几天后刘海粟也来画了，他也冻得够呛，毕竟年纪大了。陈老师熬着寒冷吹着大风终于完成了这幅被中国美术学院院长许江称为当年画得最好的雪景油画。

再来说《花房》，这个题材陈老师画过不止一幅了，四人展中的那一幅是七十年代的，比较写实，是我们所熟悉的看到过的那类花房，花在一个被保护起来的环境里娇美茁壮地生长着，区别只是陈老师画得很美，耐看。我注意到他同一题材的作品，在1980年以后开始发生变化了，画面处理更加简洁，情绪表达也越发鲜明了。在这里，我要提前分析一下1989年的《花房》，这个花房充满了音乐性、舞蹈性，它完全是活的，它借了花房这样一个形式，创造出了一个灵动的世界。画面上到处是阳光，不是通常人们画的一道道或一整块地射下来的，而是斑驳的块状阳光，上面，下面，中间，左面，右面，到处都是，很有跳跃感。不但阳光随意，花草的摆放也似乎无序，垂挂下来的，蹿上去的，稀疏独棵的，一簇簇聚众的，中间留的空地又相应大，说是花房，却又有原野的情状。我想，这是一个自然成章的整体，阳光的参与和环境是相应的，既然花草疏密不一，投下的阳光自然也会顺势变化，而花草的色也会反射到玻璃幕墙与房顶上，它们互相接受，又互相反射，真正的阳光荡漾。

我曾这样说，“陈老师，这幅画太灵性了，我就是照着描也没有魂啊。”他微笑着说，“过去的花房比较写实，这幅光线比较主观，加强了主观意识。一直写实下去就不满足了。我画内心的光，不管光合理不合理，根据画面需要。”

陈老师的花房们，各有特色，但光色穿梭的这幅特别入我心，一定有艺术密码在起作用了，它带有强烈的精神特征。

说他艺术上承前启后，必然离不开他教授学生的经历。他和学生一起写生，比学生都投入，当黄山暴雨降临，学生们全躲进房子里，他依然在外面观察风景，太阳出来的瞬间是可遇不可求的，他对我说起那个刹那，“太阳光出来的时候，一束束的，从天上投下来，就像来自天堂的光。退下去的人就看不到这个奇观，淋湿了也值。”

有意思的是陈老师却不赞成学生学他，他说，“你們的老师有两个，不是我，第一是自然，第二是艺术史里的大师”。他虽喜欢并探索现代主义绘画，却从不抱门户之见，他在课堂上讲凡·高，也讲修拉的分色主义，同样赞叹俄罗斯写实主义，说它是美术史上的一座高峰。

三、“与色线共舞，欧洲印象——陈钧德油画展”，时间为1999年，地点巴黎。那是他在巴黎待得时间最长的一次，整整半年。他受邀住在巴黎艺术家公寓，到达巴黎的时间大约是1998年十二月或次年一月。他以巴黎为据点，其间跑了周围不少国家看展以及写生。

当时他们住在塞纳河边上，每天能听到巴黎圣母院的钟声，鸽子经常飞进房间。陈老师每天六点起身，吃过简单的早餐就出去了（比当地人早三个小时）。他说起国外之行，总与画画有关，比如，“住在海德堡，看到宴厅的大玻璃房，可以居高临下，看到外面的河桥，我就去那里画，他们很尊重艺术家，不赶我，免费让我看，嘿嘿……”说时脸上溢满了笑容，好像占了多大的便宜。

那回陈师母陪他去荷兰看凡·高博物馆，“凡·高太伟大了，哪怕仅仅是对黄色的不凡表现，就足以让人惊叹了！”这是他最强烈的直感。从阿姆斯特丹返回巴黎的途中，他依然沉浸在先前看画的激动中。用陈师母的话说，一路的心不在焉，走路也不看台阶，结果在巴黎下车时一脚踏空，脚踝顿时肿得如同馒头。医院拍片说是骨折，他怕给帮忙的朋友带来太多麻烦，坚决不同意打石膏，医院只得下了卧床静养的医嘱。女儿从上海给他寄了很多伤药，朋友送了双拐，他就在巴黎的画室自我疗伤。头一天的日子非常难过，看展后的激情还在，涂抹颜色、表现光色的强烈欲望在心中涌动。为了让自己静下来，他写了些文字，大意是：入静是求知的关键，必须督促自己在人世中保持静养的心态。唯有伟大的目标才有伟大的追求，否则谈什么伟大的事业？除了我的祖国，最喜欢的就是巴黎。法国的艺术与中国的艺术很相近。但我们中国要有自己的特色，要抒自己的情。

最打动我的是日记中的最后两句：“愿我祖国五千年的文明助我，愿巴黎两千年的文明助我。”他的激情是在对艺术不偏不倚的立场上生发的，多年后他的这段话也佐证了他不仅感性，也理智，他是这样说的，“崇洋不媚洋，好古不復古，这又何不对？中西古今均有我们崇敬而好学的典范，不必回避，为了表示东方而拒绝西方，为了所谓创新而去否定传统，都成笑柄，目光短浅！”

他的学生，法籍著名艺术家陈箴那时还在世。陈箴深知老师的脾性和心愿，送来了八块绷好画布的框子，陈老师的激情一下又上来了，把椅子搁在伤脚下，就这样练功般高高跷着脚进入了忘我的境界，《圣心教堂》这幅蓝色的具有梦幻调子的作品就这样面世了，前后历时一周。其实酝酿早在两个月前就开始了，用他的话说，就是不吐不快，这一落笔就如神助。陈师母看了很称赞，他自己也有愉悦感，说画的时候像进入了童话世界。他的感觉和观者的感觉完全是合拍的，这幅画确实是区别于现世事物的，它的纯净浪漫当然只存在于童话之中，但是，没有人反驳说这不是圣心教堂。

同时他还完成了《巴黎圣母院》《威尼斯》等布面油画。它们都是从之前的写生而来，比如《威尼斯》，他迫不及待地去造访，虽然时间短暂，却充满激情，整个人都像在熠熠闪光，一种物我两忘的情状（“激情”“心中光明”是他经常说的字眼）。《蒙马特高地的阳光》同样也是在病休期间修改完成的。我问过陈师母，那么高的台阶，是坐缆车上去还是自己走上去的？她说他们是拎着画具、画布一步步走上去的，在台阶最高处，不少当地画家在那里摆摊画像赚钱，他们都有执照，看到陈老师上来，以为是来抢生意的，一下子围了上来，陈老师并不搭理他们，只是淡定地看向下方，很快沉浸到自己的激情中，那些人这才放心地散去。从画上人们能想到这个阳光造就的场景吗？完全是金砖楼房的效果，与金黄色对应的是透着黄色的紫红地面，多么不一般的用色。在他之前，有多少大师来过蒙马特高地？凡·高、雷诺阿、毕加索、劳特雷克、达利等，他们画过各个时期的圣心大教堂，也画过巴黎圣母院，他们各有表达；而陈老师，既仰望大师，又不畏大师，他怀着一颗易感的心，也来作自己的表达。在他的画里，充满了朝阳般绚丽的东方诗情。在这个特殊的时间段，除了借助之前的一些写生，他有了一个突破，那就是默写，他不是去画回忆中的场景，而是回忆初见时的感受，由此他画出了超越客观的画面。也是这个原因吧，在他笔下，看不到哥特式的复杂和精细，却照样可以看出哥特式的特色。

陈老师还画了一组非常有意思的作品——《追慕永恒系列》一套五张，风格别于以上所说的油画，画的是黑人、面具、俑人，五张画形象鲜明奇特，立体感强。在他家里，我看到过其中一个非洲人偶木雕，算得上丑，但有特点。例如系列三，丑像被淡紫、茜红的色团衬托着，竟然显出一种动人的神韵，连那右前方倒仰的头像，在光照下，呈现出淡紫雪色，不甚美丽的面容上也有了一丝浪漫与端庄。对此，陈老师有过表述，“我创作了一幅静物，以黑人雕刻和希腊雕刻为主题，有神秘的氛围，我并不强调光源，也不注重多种现实的合理性，我根据画面的需要将有的物体放大，有的缩小，有的用其一半而落下倒地……”我猜测这是他最初的单幅创作，而成为系列一定是欲罢不能的结果。

五张中有一幅是有窗外背景的，绿荫中耸立着巴黎圣母院的尖顶，窗户也很写实，具有明显的现实空间，但这个现实被嫁接过了，早期哥特式的建筑风格和非洲民间艺术共景造成一种奇特的艺术效果。木雕的头是圆的，手臂是弧形的，乳房、脸面是接近几何形的块状，背景的建筑物是尖的，一组尖顶如皇冠耸立在面具的后方，形成一种对照结构。再看窗台，呈石灰涂抹状，算得上简陋粗糙，却很恰当地与木雕和面具的原始性相配，窗台画得十分宽厚，木雕和面具置于这个比例中便显得稳妥。画面左下角有几本斜放的书，书旁有一张不小的白纸，上面有看不懂的笔画，是他随手画了几根线条以表现作画现场的真实性吗？还是“陈”字的变体？我请教陈师母，她说没什么，可能是随手画的，也不是签名，看上去有点像图腾。陈老师不在了，我们也无法知道这个细节代表的意义，也许这是非洲民俗文化中的什么符咒吧？

在养伤的一个半月时间里，陈老师仍像过去一样，对生活中的色彩抱着极大的兴趣，他说，“天气很炎热，她是最怕热的人，对她从阿拉伯市场买来的生梨很感兴趣，搁起脚画起来，这种梨很甜很软，很像国内的老太婆梨，却有鲜艳的红色和黄色，令人顿生美感。”

就这样，他先是跷着脚画，后来好些了，就靠一只脚的力站着画，当朋友看到他的房间里挂满了油画时都惊讶了，这简直是因祸得福啊！

当伤脚好些了，陈老师撑着双拐走出屋，依然去各种展览馆，甚至跟旅行社去了意大利，像过去一样，一路走，一路画。

于是朋友在巴黎策划了一场他的个展。陈师母说记不清展出多少张了，反正全是他在巴黎画就的作品，包括脚伤前和脚伤后的写生画及速写。这些画无半点因骨折而显出的沮丧和疼痛痕迹，那些空灵的阳光完全对应着他心中的灿烂。他自己的总结就一句话：一个特别而又成功的小型画展。一贯谦虚的陈老师这样说，可想当时的反响了。

有人说陈钧德的风格自巴黎之行产生了变化，是明显受了后印象主义的影响。其实他早就开始了各种实验。平时只要有他参赛，作品总是与人不同，成为必然的亮点，比如1986年画的《帝王之陵》，在次年首届“中国油画展”上引起了轰动，被人称为具有里程碑意义的作品。2000年《文汇报》画刊以中国油画一百年作品选为题发了八件作品，《帝王之陵》就是其中之一，与它并列的有我们所熟悉的罗中立的《父亲》、靳尚谊的《塔吉克新娘》等写实主义风格作品，唯有陈老师明艳奇崛的现代派神韵与众不同。那时候他的作品就很个人化了。

我们只能说他的画是一种现代派绘画风格，而现代两字是不分东西方的，也不归到更具体的划分中，比如野兽派、印象派。他自己这样认为，他家人也这样认为，我等观者也同样这样认为。心愿产生奇迹，五千年中国文明，两千年法国文明，一起加持他。

四、2017年8月中国美术馆举办“陈钧德绘画艺术展”，展出他各个年代的代表作一百四十幅左右。

中国美术馆馆长吴为山说得动情：“为了陈钧德的展览，我们可以推掉所有的展览档期，他早就该来了。”

谁都懂这个话的意思，就是陈老师的作品早就归入中国最高级别了，他早该登中国最高的艺术殿堂了。

还在五月份的时候，陈老师就在电话里告诉我这场即将举办的画展了，他的语调和过去没什么两样，但气声明显有些弱了。

我想回顾一下前一年的交往，也就是2016年夏天的某一天，我电话陈老师，说自己捡到一张朱屺瞻的画作《春江连海》，想请他问问认识的人有没有丢失过画，找不到的话我就要上交派出所了。他回答说，“不必不安，也不用上交，你捡到朱老的画说明和他有缘。我也丢过画，一次写生结束把画放在自行车兜里，结果骑到家发现没了，丢了就丢了，谁捡去也是缘分。”他还表示可以帮我鉴定画作真伪，我很开心，说会顺便拎一些自己的画请他指点。

他说你拎着画来不方便，还是我出来。我不忍心，提议大家往中间靠一靠，就在哪个站头小店坐一坐。他竟说，你别放在心上，我也需要走走的，等于锻炼，我有老年卡，坐地铁不要钱。他的口吻有些孩子气，还有些像退休工人，为了车钱这个小福利而得意、满足。

我在莘庄出站口等陈老师，他一出闸口就拿出朱屺瞻章谱说，画呢？

在这个闹哄哄的地方？我一时有些懵。他看了看两旁，指着围栏说，这儿吧？在我的坚持下，他才和我去了南广场，我们在一家开放式的饮品店坐下，人们在身旁走来走去，丝毫不影响我们的交谈，但我下意识地紧张，陈老师的时间太宝贵了。因此在他鉴定为精品纪念印刷制作后，我赶紧让他看自己的画，同时还要抓紧时间挑一些重要的话题来说，我太珍惜和陈老师在一起的时间了，结果反而杂乱无章，像过去的采访一样，懵懂，不专业。陈老师没有任何的不耐烦，他非常包容，微笑着回答我的问题，还是他的风格，言简意赅，偶尔也会博引旁征。

有些话我一辈子不会忘记，比如，“为什么有些儿童画特别令人感动？你想一想。不要以为天真是儿童独有的。”

“你能看出有些画僵硬、呆板，知道是画照片的关系，有些眼光了。这正是我强调写生的重要性。但写生不是临摹自然。画画就是要与摄影分道扬镳。”

“艺术本身是有生的，不用多解释。我写生和人家不一样，他们作为收集素材，是一種工具，我写生是用自己的生命和大自然对话。写生对我而言，是一门独立的艺术。”

“你被大家吸引并且感动，这是正常的，否则他就不成其为大家。就像我在国外看到塞尚、凡·高这些大家的原作，也经常感动到流泪，他们的色彩几乎发挥到极点。但是，大家是大家，你是你，否则就像向日葵围着太阳转，最终你肯定还是要走自己的路。”

“画画和你写文章一样，首先自己内心有感动，是你自己想画，没有半点外来的意志。我从来不为哪个画展特意画一张。要展出吗？好，你们自己来选。”

“中国画叫写，实质在平衡。你看到中国传统笔墨里的内向和沉稳吗？”

“色阶是心里的语言。心里跳了，画面就跳跃了。”

“生活上名利上物质上，可以一让再让，无所谓，艺术上要一步不让。”

“一般人讲画什么，我们正相反，画什么并不是最重要，重要的是怎样画。我不喜欢画有故事、情节，那是文学的任务，画画有自己的使命，画就是它本身。否则为什么要分文学、画画？”（后来我无意中看到塞尚之言“画画的人，切忌像写作的人一样思考”，这才恍然大悟，当时陈老师可能怕打击到我，虽然也对我其中两幅画竖了大拇指，但还是间接地提醒了我。）

之前我送陈老师一本旧作《手托一只空碗》，想请他看看自己配的插图，他在电话里告诉我，“第二天就看了几篇，侠气好，很合我心，其实我也很喜欢文学。你写小时候看到磷火那篇，很天真，小孩子就是这样的，心像玻璃一样透，好的艺术家也应该是天真的。写转经轮超度苍蝇的那篇，我很赞成（这使我感到意外），这个角度很独特，有爱的平等心，生命其实是一样的，搞艺术的人有了这样的心量体悟，作品的气象就不一样。”

虽然他对插图一字不提，我还是异常感动，甚至有点受宠若惊，说实在的，一些文友拿了我的书多少年了也想不起翻一翻，时间如此紧张的陈老师却当即看了，并认真地说了读后感。这次见面我忍不住提出心里的疑问，为什么陈老师不提我的插图呢？是画得不好吗？是不是要跟专业画家学一下？他说，“没有什么好不好的，你的画和我们画家不一样，你就按自己的意愿去画，不要总想着去跟谁学，也不要认为自己画得拙，拙未必是坏事，某某某原先也没有绘画基础，还是个高度近视眼（因为他先后对我提起过两次世界级女画家，我搞不清是不是同一个人？这一次却记住了类似罗拉沙的发音），结果成为十大画家，画得特别好。重要的是要带着欢喜心去画。关于技法，只要你足够真诚，会自然而然地出现新的东西，偶然就会变成必然。”当我说到曾用抹布涂出许多小人时，他说，“这就是生活的回报，还有人用丝瓜筋呢，画画本来就不是僵死的，就像绘画的派别，任何一种出来都不是否定过去，而是在过去基础上总结和革新。”

陈老师确实是个善良的人，不仅为别人的车费和体力着想，在卖画这种事上，也很为别人着想，交谈中他说到最近有个国外收藏家想高价收购他一批画，他竭力劝她不要一下买这么多。我有些困惑，能卖高价不是好事吗？他说，“能卖高价当然是好，但我也不敢保证自己的画会升值，我不想害她。”

送陈老师去地铁站的途中，他对我说，“最近我的腰不舒服，脚有些软，到底过八十了。”认识陈老师这几年，除了艺术，他从没有别的话题，突然说这个话让我本能地感到不妙，我竭力劝他取消下一个行程，先把身体缓过来再说。他虽然应着，但感觉并没完全听进去。在进收票口后，他回首对我挥了下手，我怎么能想到这一转身竟是永别？

和陈老师分手后没几天，我在一张废木椅上画了一只猫，在电话里告诉他后，他很感兴趣地询问细节，声音里含着笑。他说我这个设计是顺势而为，有童趣，趣味就是来自生活的。他还表示下回见面，会看这张画的照片。

没想到永远没有下回了，没多久朋友告诉我，陈老师得了那个病，朋友都不忍说那个字。我立即打电话过去，他镇定自若，说不必担心，既来之则安之。

第二天我和朋友约好想上门去看他，陈老师拒绝了。过去都不忍随意占用他的时间，现在更要遵从他意了。我只好按自己的心意，用陈老师的名义放了生。

十月份陈老师在电话里告诉我切了一只肾，我听了心里难过，说无论如何，年底得去看他，不会占用他太多时间。他说免疫力低，医生说不能见客，要杜绝外界带来任何不可测的细菌、病菌，他还想养点力气跑出去写生呢。陈师母则说，一见朋友就会克制不住，讲话也伤元气的，就怕他激动。家人保护着他，我们当然也不能随意伤害到他，除了陈老师主动打来电话，我连电话问候也免了。

次年三月陈老师打来电话，说要寄一本塞尚画册，托我转赠巴金故居。这是他大学刚毕业时在书店的一次奇遇，他看中的这本塞尚画册，碰巧已被巴金订下，好在巴金得知后同意转让。他一直感恩巴老，捐画册是夙愿。画册寄来了，我急不可耐地撕扯包装，丈夫看到了，说，“你太野蛮了，多好的字，老辣、豁达，应该好好剪下保存。”我在电话里转达了丈夫的赞赏，陈老师的声音突然变轻了，明显的不好意思，“不好的，我的字没什么好。”后来我在微信里也对陈师母提到他的字，她竟然和陈老师一个口气，“不好的，他的字没什么好。”我丈夫说，“那是谦虚，你当真？字好不好不但要看单个，也要看整体，你看他写的，字和字之间多么和谐”（后来才得知，陈老师曾对黄庭坚书法产生浓厚兴趣， 临摹过《松风阁》原碑拓片）。于是我把这张撕坏的信封和他附给我的信收藏了。看到画册我都不敢重拿重放了，怕它散架。它已经很旧了，甚至有些破损了，可想他不知翻看多少遍了。他曾多次对我谈起塞尚，由此我也略微知道了这位现代艺术之父的特点，比如也不讲故事，只让人看空间、体积、色块，还有他极具个人特色的某些笔触用法，令我十分受益。正因如此，当他隔两天来电话问我收到画册没有，我撒了个谎，说还没联系到李小林，准备落实后再电话他的。我确实藏着私心，想趁机仔细看一遍画册。后来我告诉他，巴金故居说要给他制作一个赠书纪念册，他说无所谓，只要送到就行。

之后不久，他电话告诉我，去了一次巴金故居，想看看环境，画一张画捐给他们，结果有些失望，围墙上竟然有铁丝网，这不是与巴老的人文精神不符吗？他说还会再去一次，找一个恰当的角度。（陈老师去世，此事终成遗憾。）

我既被他的赤诚之心感动，又惊讶他在重病之下还能往外跑，并且如此頂真。

谁知这样的事又发生了一次，静安寺通过一位画家找到他，请他给静安寺绘一组画，家人怕他太累都加以反对（此时他已动了三次手术），他却接受了下来。他在电话里对我说：“我已经跑了五次，里面外面看，静安公园看，从艺术的角度出发，我不想画庙宇正面，准备再跑一次定下角度。”陈玺说晴天雨天他都去。

后来他告诉我，在这件事上花费了三个月时间，画了不少速写，最后完成了五张油画棒作品。

这么多年来，他之所以在艺术上这样不懈地努力，是因为有自觉的使命感，这从他住院后的日记就可以看出点滴：“于冥冥之中似乎能感知到前方的光亮，那种令我心醉的境界。跋涉泥泞的荒野，攀爬坚硬的坡崖，我长年来几乎不曾停歇片刻，满怀激情去探索，去创造，一个垂危的老年，时而会变成勇往直前的青年，充满青年的活力，时而又如天真的童年，快乐喜悦无比兴奋，人生能如此丰满真的已足矣。我喜欢也习惯在风雨中前行，我勇于也敢于去探索无路之路，风雨中坚持前行，是因为自己肩负着神圣的担当。”这不但让我感受到陈老师的奋斗方式像他自己喜欢的克利斯朵夫，也让我联想到夸父追日的悲壮。

在另一篇日记中，他写道，“我想奔忙了数十年，无非是迷于可视之形和可感之色之间的美妙境界，境语是情语，情语有多深。”最后的感慨简单直率，触人心弦。

他曾指着一幅油画对我说，“我一直忘不了在安徽山村的这一天，是下午四点，这时候的光色有些灰蒙蒙，周围非常安静，突然一声鸟叫，我心里莫名地感动起来，忍不住流出泪来。”

我看着那幅画，感觉有些奇异，他说的是下午，我感觉却像破晓的山村，初看微薄的云雾有着波动的形态，再细看它又凝结不动了。也许清晨与下午的时间流动不同，但寂静的氛围是差不多的，大自然以其纯粹的力量摄住了我们的心，他感应自然，我们感应他的画，设身处地地听一声鸟叫，就能感受到那色彩的来源，它是生命朝气激起的光阴涟漪，又强有力地定止在一个声音的终结上。

陈老师印证了自己关于“创作的真诚”的可操作性，这完全不是虚言，不要说绘画艺术，哪怕是木匠铁匠泥水匠，他们如果不欺瞒他心以及自心，身心完全融于当下的活计中，所创照样打动人心。

再回到他在中国美术馆的这场个展。里面有一幅他创作于2011年的油画《梦境》，文字注明这幅 200×300cm的油画是首次展出，它是陈钧德六十载创作生涯里最大尺幅的作品（之后我见到的所有的文字都这样介绍），但是陈师母告诉我，它只是陈老师画的比较大的油画之一，其实之前他还画过更大的油画。可惜我们现在都不知道它的模样，谁家又有幸收藏了它？

其实这幅画我第一次去他画室就看到了，当时它塞在客厅沙发背后，只露出一半，色彩似水性颜料那样，轻淡、薄透的效果有一种别样的冲击。我们同时叫了一声“哇，真好看”，但因为心思全在采访上，并没仔细去看，只是一个直感，没有哪个画家画山水是这样用色的。第二次我独自去时，画已经移到画室里了，它搁在靠门侧的长书桌上，这幅粉紫色调的大画完全地展示出来。“陈老师，这幅画叫什么名啊？”他回答：“是山林云水图系列中的一幅，就是之一之二之三。”我走近细看，突然感到身体一轻，头也有些晕眩，定住神后衷心叹道：“太妙了，像做梦，一个梦境，天国一样。”

“哦，是的，是像做梦。”他微微地笑着，很开心的样子，又有些出神。当时他面向我站在画的左侧，离画约五十厘米左右（我看画时，他总是站在一边无声地等候，从不作一字一句的介绍），对于我的赞叹，不但没有丝毫自傲得意的样子，上身反而微妙地外移了一下，类似一种敬畏。太出乎我意料了，他似乎不是画的主人，而是一个守护者，我清楚地捕捉到他对这幅画的喜爱与敬重并存的神色。画像个活物，他创造了它，它也滋养了他，这一刻，它与他是并立的。

其实这个梦境早就启动了，在2005年的《阳朔蔽龙阁听秋》、2008年的《日映岚光轻锁翠》、2014年的《夏梦清晓图》等画作中，我们已经感受到一种恍惚而又单纯的美。它们仿佛是《梦境》的前奏，轻声地进行着，直到我们猛然地看到一个大梦。但好像没什么人提及这个渐变（至少我没看到），人们记得的只是在全国美展上被称为“品格极高”的得奖作品《日映岚光轻锁翠》，可以说，《梦境》这方不同寻常的天地早就在他心中了。这是他营造的一个境界，一个意象的再造。是他自顾自美自宁自己说了算的心境。在这同一个系列里，它与过去的作品在结构上是有所不同的，那几幅就像直面山林，它们基本呈一字排方式，目光要么从上到下，要么从左到右，在瞬间一目了然，而《梦境》却是峰回路转，目光不得不上下左右到处游走，根本无法一眼看透。我甚至觉得这幅画像一个变形的“心”字，所有的生机在中心的一点，四周的虚境围着这块半虚半实的江山，灵境啊！我想，对这幅《梦境》一百个人有一百个人的理解，但对于陈钧德是采取意识流的手法绘出自己“心象”的说法，几乎没有反对意见。

五、2019年9月19日，“海上·秋韵——陈钧德作品展”在上海鸿美术馆正式开幕。这是陈老师生前的最后一次画展，展期五十天。展厅分两个部分，一号展厅是陈老师以上海的秋天为主题的固本油画，也就是我们通常说的油画棒作品；二号展厅是他游历欧洲的部分作品，共展出三十幾幅画。当我从网上看到这个消息时，感到十分振奋，太好了，他还在画。

其实在他没病前就告诉过我，有个民营美术馆想开他的画展，他说这个馆以前曾举办过他的个展，他愿意满他们的愿。

我不知道陈老师八月份又和家人去了日本，我只是忽生不安，忍不住给他打了几个电话，无论是画室还是家里，都没人接，难免有些担心，画展的消息让我得到了安慰，我兴奋地在朋友圈发了陈老师画展的消息，并衷心祝愿他健康长寿。

谁知第二天就听到了陈老师离世的噩耗，太突然了！如同钝器的打击，心里闷痛，虽知人终有一死，但还是无法接受他这么快离开。

当我们走进展厅时，一种沉静的力量扑面而来，面对他生命中最后一批作品，除了感动别无它情。过去的印象中，油画棒是儿童涂抹玩的，艺术家玩它总不如油画来得郑重其事，可眼前的油画棒作品一如陈老师过去的油画，有声有色，如此激情，又如此平静。谁会相信这一方又一方的斑斓的世界是出自一个生命之火即将熄灭的人之手呢？

我体会到一个生命的奇迹，癌症也挡不住美的表达。从第一次看到陈老师的画开始，我就始终被吸引着，这是冥冥中的定数，他的画总有一种浪漫与振奋兼具的蓬勃灿烂，召唤着我们心中的理想世界。

在展厅，我们遇到了陈老师过去教过的学生，国家一级舞美设计刘晓春，还有北京和国外特地赶过来看展的学生，他们的脸上都布满了崇敬和哀伤。朋友李澄香去看展时也碰到了陈老师国内外的学生，她感慨地说，陈先生真是德才兼备的好老师啊。

我也非常感恩金老师，他对陈老师的画法作了简要易懂的分析，现摘录一段与大家分享：“视觉现代派是开宗的，之后艺术流派层出不穷，陈钧德受印象派影响是肯定的，但他了不起，从印象派上发展出了自己的特色，在海派油画家中独树一帜。绘画有各种语言，有的用线条的语言，有的用构图的语言，有的用肌理的语言，有的用黑白的语言，他用的是色彩的语言。他的色彩不是写实的，是非常形而上学的，像音乐一样，在颜色和颜色之间产生共鸣这一点上，他做得特别好。他不管别人承认不承认，都会按照自己的认定走下去，直到别人也一起认定。你综观他所有的作品，没有走油画那种调子，比如草垛早上与晚上不同的光色调子，他几乎所有的东西都是一样的，他不讲这种写实的调子，他的画并不复杂，但是他的画结结实实，是用颜色作了一定的区分，比如偏绿的，偏红的，或者几种颜色共存的，每幅画有它自己的色调，这个色调来自他内心的调子，是写意的色彩。陈钧德老师表达的东西大家都能看懂，这一点非常可贵。”

比起技法，更吸引我们的是陈老师的情志和人格力量。他从来没有诗和远方的憧憬，他的爱都是脚踏实地的，他画了那么多世界风光，异地风景，但画得最多的还是上海，世界上没有哪座城市能像上海一样令他一直爱不够，画不够，他的血是和上海的一砖一瓦一树一路流在一起的，而且流得这么深情，自然，以至于有人见了他的画后惊叹道，从来没想到自己熟悉的上海竟然这样富于诗情。

有人以为他是病后没力气才开始画油画棒的，陈师母说，这是误解，他早就研究这个画种了，只是生病后体力不支，油画棒画得多了些。从他一本油画棒画册里看到，最早的作品创作时间是2003年。这样推断，时间也不短了。陈师母还说，十年前陈老师在青岛、新加坡举办过油画棒展，反响不亚于上海展。陈老师生前也告诉过我，近几年在瑞士、香港、法国画了一些油画棒作品，油画棒同样有覆盖力。他还拿出国外买的油画棒给我看，说一支要十美元，虽贵了点，但色彩比较稳定，比如柠檬黄，不容易褪色。

六、2021年9月上海刘海粟美术馆举办“陈钧德——艺术与文献特展”，为期一个月（后来又应观众要求，延长了十天）。整个一楼、二楼（四个大厅）全是他的作品（三楼是刘海粟大师藏品，里面也收有陈老师两幅作品），分为“绵延的师承”“教学相长”“我以我法探精微”“生命交响的色彩”等板块。共计一百四十多幅油画和二十多张纸本油画以及二十多幅速写、素描，另有陈老师收藏的石狮子和印章（他小时曾被外公抱在怀里，亲眼目睹老人怎样把一块顽石打造成栩栩如生的石狮）。和中国美术馆的个展相比，这次的规模更大，为刘海粟美术馆开馆以来最大规模的艺术家个展。

这是我迄今为止头一次看到的最别致的画展，它运用了新闻文本和视觉叙述并存的模式，通俗易懂地表达了学术性，让人形象地看到他如何受到林风眠、刘海粟、关良、闵希文、吴大羽等前辈的影响而自成一体的，尤其是某些并列的同类题材画，更是让人看到了一个画家从写实到抽象的艺术变化轨迹（后期并没完全断绝写实，只是他的写实充满了抒情的写意风格）。

楼上楼下，大画小画，皆是老年人年轻人少儿郎的合体精神，他的画印证了他的心。陈老师曾对我说过，“其实开个人展是有风险的。有时候一张画放在那里，觉得很好，但许多画放在那里，就会互相打架，自己把自己压下来了。”可是，陈老师用自己的作品证明了一个更客观的道理——如果全是上乘之作，那么它们互相之间是和谐的，会生出来更强烈的加倍感染力。

在众多因素聚集的缘起里，是他美的原则做了统一调度。比如根据美的需要，他在画上作细节移动和变化。海滩上的人形，都市街道上的人形，看上去全像棋子，由他根据需要移动摆布（他曾对我说过：“我就喜欢自由表达，比如一棵树在左边，我把它移到右边，为什么不可以呢？树本来就是人栽培的，房子也一样，你是黑房顶，我画成红房顶也可以，因为房子也是人为。”）。

我们和所有看画的人一样，在《梦境》前驻足、拍照，大画上方挂着“巅峰之作”四个大字（陈老师向来不以超越时代为居，他总是一步一个脚印地超越自己）。

朋友桂兰说这幅画气势很大，我很赞成，但不是色涌山河壮，它不壮，却有殿堂般的庄严和行云流水的极致之美。如同初次看见它一样，我面对的依然不是地面上的山水，它已经离地了。

如何剖解陈老师的成功之道呢？正如陈老师写的那幅字：无卓越之心灵，断无卓越之艺术。

舍不得放过每一幅画，也就是说，我重新一一看起。这是多么奢侈的时刻，身在自己喜歡的绘画世界中，竟能于色彩中听见微声，仿佛那些梧桐柳树都在吹箫抚琴，一砖一瓦都是乐器，而且还能捎带着看到其他绘画前辈的可爱。比如陈老师和刘海粟同时展出的《复兴公园雪霁》，比较他们不同的构图和色彩非常有意思：刘海粟取的是近景，三分之二的粗大树干，无树冠，褐色、禇石、紫红为多，雪地不着色，画布底色就是白雪效果，树像雪地里站立着的铮铮硬骨汉子，远景是蓝、绿、青拉出的几个色块，表示着群树。整幅画简洁、有力、喜庆，在感受一个老人健朗、利索甚至天真的同时，印象主义、野兽派之类的字眼也浮上我的心头（后来听陈玺闲谈才明白这不是刘老故意去芜荐菁，而是太冷提前回了家）。陈老师的画却透着耐力，梧桐树杆偏青色。那年他应该四十岁左右，生命的活力会无形中渗透到笔下，我看到的这些梧桐强大而又细腻，它们疏密得当，枝杈漫延，高高低低，在朗阔的天空和凹凸不平的雪地衬托下，形成一种节奏，优美而又透气。更神奇的是，虽为裸枝，却分明留着树叶的魂影，这感觉实在奇妙。我还数了一下画面，里面有十八个人形，我的目光和他们一起行走其间，感觉像一场春游。在我眼里，刘海粟画出了冬天里的夏意，陈老师则画出了冬天里的春韵。同时并列展出的还有他们画的上海外滩和苏州河，一个老而弥坚中透着爽朗的天真，一个在成熟期间的灿烂辉煌里依然保持着一片温柔。

重新看他创作于1985年的《山野交响》这幅作品，由于大树顶天立地，感觉上这幅画远远不止110×150cm的尺寸。这片树林很奇特，每棵树都简洁，树干红、褐色，中间一棵竟是蓝灰色，树枝三四根，甚至无枝，簇叶，树冠就是一个橄圆形，戳在树端，看上去像五线谱的豆芽符号，墨绿、翠绿、淡绿、土黄、淡黄。十棵以上的树，大大小小，远远近近，树与树之间杂以白色。下方和稍远处的下方，那些色块如花，点缀出变化，也缓和了大面积色块易造成的生猛。如果粗心会忽略山溪，左一拐，右一提，几道弯曲的蓝色，比起这些树来，小溪们实在太细小了。若五官通用的话，溪水之响也只是摇篮曲了，轻而温柔地伴奏在木声的强盛之中。如此的构图、形态，我的肺部都松动起来，好像一口气被提升吐露出来，舒展极了。这种与自然界相差甚远的山景令人振奋，让人感受到一种创造的真诚，它来自他内心的激情，个性的坦率，也来自他多年的摸索、研究。

突然听到右侧一个女童的声音：“哇，这些房子真漂亮啊！像真的一样！”那是一对母女在看陈老师画的几幅香港、澳门的场景，风格比较写实。

我忍不住招呼这个五岁的小女孩：“过来看，这幅好看吗？”

小姑娘蹦蹦跳跳地过来：“好看，真好看，像树一样。”

也就是说，在小姑娘眼里，画家画的并不是树，却和树有一种联系。也许这就是我们讲的直达本质？其实我们看画也常常和小姑娘一样，凭的是自己的直觉。

又一次来到《梦境》前，它似乎无限制地扩大了，成为一个真正的化境，画布上的群山空灵地在云海中飘逸，又似乎隔着一条悬浮着的河，此岸，彼岸，同质世界，尽是一股流动的情感，是梦之况味。

一念三千。我们不会感慨某方群山的自然伟力，因为在现实中找不到对应的实体，这是一方无处可寻的山水，但我们会赞叹心力的不可思议，因为它是陈老师内心的山水云海。在他过去的山水画里，哪怕是抽象的，也还能看出氤氲的人间景象，以及一天之内的某个时间段来，而这幅画已经完全脱离桂林山水这类作品的现实性了，它是心的憧憬，理想的国度，色彩的圣殿，画面上没有大地、江河、农田、村庄、人影……不对，我突然发现了一个细节，这不是陈老师吗？

从图形的结构上看，这个匿于梦境中的灵魂现身彼岸（此岸、彼岸也许是我的牵强附会，那道划分既可以看成水也可以看成云），与众山水成为一体。如一个音乐指挥，带领着它们完成了一场《贝多芬D大调小提琴协奏曲》（陈师母说他爱听此协奏曲）。他转身面向我们，谢幕致敬。一场浩大的演出已结束，无声的奏乐依然在观众心里回响，他多么热爱这个心境，与它们一体，永远凝聚在画布上，再也没有退幕。

我觉得自己和陈老师的真正告别是在刘海粟美术馆，当工作人员开始清场，我不得不离开时，心里充满了恋恋不舍的感觉，仿佛被色彩魔术摄住一般动弹不了。放眼望去，画上的叶子不是叶子，是陈老师安排上去的绿色，绿色在飘飞，树干不是树干，是陈老师安排上去的褐色，向上升腾颤抖，山石、泥田，他的色彩随意走，天空，五彩纷飞的团块，都在自由地移动，整个大厅弥漫着浩浩荡荡的气息。激情的音乐响起，又渐渐平静下来，只剩下水浪似的舒缓声，一波波推向远方，在持续的声音和色彩涌动中，整个大厅流动着会意的微笑。是的，这就是陈老师的画，会动，会发声。也许，此刻我正处于梦境般的时间维度中，否则为什么我能看见听见这一切，而别人不能？