电影《死囚越狱》声音叙事性设计探究

摘  要：电影中声音与画面的配合具有一定的创造性。声音设计促使观众从不同的维度“观看”影像。由著名导演罗伯特·布列松执导的电影《死囚越狱》，在声音设计上别出心裁，频繁运用与画面不同步的“非同步的声音”，制造声画分离的状态，表达二战时期人性之韧、人心至善，唱响时代悲歌。

关键词：死囚越狱；布列松；音乐；画外音

电影孕育于视觉世界，随着技术进步，电影创作者将声音的叙事性设计于影片，这无疑能够极大丰富影片的画外空间与叙事内容，使观众获得视听享受。电影《死囚越狱》真实还原二战时期所发生的真人真事，是一部“关于人类挣脱枷锁束缚，身体得到自由放飞的影片，是一次關于精神解放的神圣洗礼”[1]，被后世誉为越狱电影的鼻祖。影片一以贯之地延续布列松导演的结构主义与简约现实主义风格。导演通过声音设计极大程度地丰富了剧情与画外空间，精准呈现方丹“死里逃生”的过程。影片主要以画外音的形式完成人物内心的刻画，适当运用音乐进行情感渲染并且引发观众情感共鸣，同时，影片中大量且细致的音响效果为影片增色许多，客观还原视觉场景中的表现内容。

一、人性之韧：囚室叙事场域之声

布列松曾在与查尔斯·托马斯·萨缪尔的访谈中表示，耳朵是积极且富有想象力的，而眼睛则是被动接受影像。因此，在《死囚越狱》中，导演充分利用画外音与音响设计，展现方丹如何在仅有3平方米的囚室中，利用自己的所有物件完成准备，确保越狱计划的万无一失。由于囚室面积狭小，电影可呈现的环境画面并不丰富，是以适当的画外音有助于观众明晰方丹的行动与心理状态；由于囚室特殊的生存环境，音响的大量使用能够丰富影片的叙事。

在导演布列松的电影中，“人物对白是相当吝啬的，在表现人物形象和刻画人物内心活动的时候，他更愿意选择画外音和内心独白。”[2]在囚室的叙事场域中，方丹的大量自述直接参与叙事，这些独白贯穿影片始终，表现人物的内心状态，构成电影的叙事主线。由于囚房陈设简单，导演有限的视角所呈现的单一镜头，使观众难以得知方丹越狱的准备状态与内心想法，而独白在一定程度上弥补了影像叙事的缺憾与人物形象塑造的单薄。刚进入囚室时，方丹满是血迹与伤痕地躺在床上，他表示“我情愿是一种立即死亡的方式”，展现其受挫的状态。尽管需要等待最终的审判，但方丹仍然坚信自己最终能够逃跑而获得自由，呈现其坚韧的心态。在即将出逃时，新狱友的到来几乎打乱方丹的所有计划，是以在当晚他在“杀死他”与“带他一起离开”这两个想法中徘徊，最终选择信任狱友而成功出逃。

相较于独白的直抒胸臆，囚室中的音响设计增添了影片叙事的悬念感、临场感与逼真性。“从无法了解周围环境的特写镜头里发出的外来声音常常使观众感到十分神秘，那只是因为无法看到它的来源，这种声音会引起观众的好奇和期望，并从而造成紧张。”[3]221因此，导演布列松亦通过声音唤起、限制并引导观众的观影预期。在囚室准备越狱工具时，导演通常使用特写镜头告知观众其采用的工具并佐之以独白交代其行动目的。然而在静默的环境中，勺柄在水泥地上打磨成凿子的声音，勺柄磨开门缝的声音，铁钩落地的巨大声响。在整体静默的监狱环境下变得愈加明显，使观众产生焦虑紧张的情绪，也为影片人物前途未卜的命运产生担忧、焦虑等情绪。

监狱作为权力的化身，直接作用于生命个体。在越狱电影中，死囚通常与支配其生命与自由的狱警形成极具戏剧张力的冲突。电影《死囚越狱》却“以物理上与外界隔断的囚犯与其异化内心的斗争为中心，冷峻的观察死囚弗朗西斯追求自由的个人意志与内在化的社会控制之间的反复搏斗。”[4]静默窒息的监狱环境、被刻意放大的音响声，日复一日的准备，以及狱友的质疑都使方丹内心不断自我怀疑，由此滞后行动进程。然而，当狱警没收铅笔而方丹选择隐瞒不上交时，在重压之下，方丹不屈不挠与渴望自由的精神迫使其打破桎梏，逃出囚室。

二、狱友之善：室外叙事场域之声

囚室之于监狱的公共活动空间相对“私有”，不同囚犯每日通常亦需要在公共空间相处，因此狱友在整部电影中也占据了大量笔墨。由于电影所呈现的特定时代背景，彼时的狱友皆愿意为方丹越狱施以援手，狱友善意的帮助亦是方丹成功越狱的重要条件之一。是以导演在方丹狱友的形象刻画方面，别出心裁地通过对白、画外音等声音设计完善对人物形象塑造，为影片增添一抹亮色，同时也适当为影片增强悬念感与故事性。

（一）“拯救”之声

特里作为方丹的首位拯救者，其出场予以观众视觉层面的冲击。特里对方丹的一句“我有办法”，改变了方丹的人生轨迹，使其重启对自由的希冀。其后特里离别时告知方丹曾经的狱友被处以死刑，继续刺激方丹的心态。简短的叙事段落涵盖大量信息，不仅交代人物命运，更体现出二战时期纳粹监狱的草菅人命。特里是改变方丹命运之人，而影片中从始至终通过声音元素展现出场、离场的狱友铁匠，更为方丹提供了精神支柱。当方丹意志消沉万念俱灰时，铁匠的敲墙声给了他温暖，而后铁匠通过摩尔斯电码成功指导方丹解开手铐，这一情节设置亦符合影片发生时代的社会背景，同时也体现出二者的智慧与坚定。

相较于出场较少的铁匠，奥尔西尼在影片中的占比较重。“音响是布列松电影的灵魂[3]221”，友善的咳嗽声是奥尔西尼给予观众的最初印象。在洗漱时，方丹从其他狱友的对话中得知奥尔西尼以德报怨的积极生活态度，完善了奥尔西尼的形象塑造。其后，影片的高潮之一即奥尔西尼趁所有囚犯下楼清洗便桶时冲出囚牢。画面伴随着莫扎特的《c小调弥撒曲》与牧师莱利斯的祷告声，让观众产生揪心之感。越狱失败后，方丹与奥尔西尼隔门对白，在生命的尽头，奥尔西尼用失败的经验帮助方丹，这体现出战争年代人性的善良与伟大。

牧师莱利斯更像是作为方丹信仰上的拯救者。莱利斯在洗漱时伴随流水声将手抄版《圣经》交给方丹并让其阅读和祈祷，而方丹回复道：“如果上帝能处理所有的事那太容易了。”这在某种程度上展现方丹更相信自己，而不是完全将希望寄托于宗教。当奥尔西尼被判决后，为安抚方丹，莱利斯将基督与尼哥底母的对话交给方丹，尼哥底母询问基督人老了如何能够重生，基督回道：“你必须要重生。我所说的重生并不是奇迹，风吹向他所想的地方，你并不知道它从哪里来。”这一段独白既抚慰方丹悲痛的情绪，同时也给予剧中人与剧外人以对生命的珍重与重生的期待。

（二）沉默与留白

在极端的监禁环境中，布莱切特从最初的沉默变成知无不言，布莱切特与方丹的同框画面通常为固定镜头，展现二者出现在两间比邻囚室的窗户后，体现二战期间受害者之间的守望相助。“人物在外界刺激或威胁下产生的沉默是一种被动沉默，某种意义上，这是沉默的暴力。”[5]邻居的沉默不语更加凸显监狱叙事特有的孤独与恐慌情绪，方丹由此停止越狱所需的准备事项。某种程度上布莱切特的沉默既体现其身处绝境的绝望与烦闷，也体现出人物的本能选择，同时沉默的声音状态更予以布莱切特神秘的符号特征，为影片后续情节的发展埋下伏笔。在后期的对白中，观众在有限的视角与对角色的了解中得知，正是敲墻的声音挽救了试图了结自我的布莱切特。后期布莱切特在方丹越狱的关键时分倾尽所有，给予援助之手。

尽管影片以方丹为叙事核心，然而与其同舟共济的狱友的表现同样不可或缺。他们或是未能越狱，却给予方丹以精神和物质上的双重支持；或是如奥尔西尼、约斯特等人同样选择越狱，用生命为方丹越狱筑起桥梁。他们虽身处黑暗时代，却依然保有对生的追求，体现受难者之间的团结一致。影片中的人物都有其相应的声音元素设计，标志性的声音呈现塑造着影片中不同人物的形象，同时也完成了囚室之外的公共环境，导演通过人物塑造徐徐展示纳粹监狱中的众生相。

三、时代之痛：越狱叙事场域之声

西方电影中，“‘越狱情节不仅象征着大众对自由等人权的向往和追求，通常也暗含着对社会现实的无情嘲讽与抨击”[6]。影片《死囚越狱》极好地诠释了这一叙事题旨，不仅呈现身处极端环境下方丹对自由和人权的执着追求以及对纳粹暴力的反抗，同时还原民族的群体记忆与同心协力，在一定程度上表达方丹在狱友的支持与内心坚定的信念之下勇敢逃离纳粹对其身体与精神的双重控制。影片中，布列松凭借画外音、环境音代替影像呈现，使观众产生某种联想，创造监狱外的自由空间，反衬出时代重压之下施害者的残暴与欺压。

（一）自由空间的声音构建

电影《死囚越狱》多呈现特写及中近景画面，聚焦于监狱中囚犯的生活状态，以及方丹为越狱准备各类工具的行动，并未大量展现监狱的全景以及监狱外的环境，自由的环境更多通过外部世界的声音元素来表现。导演运用声音元素构建了一个自由空间，音响的运用增加画面叙事内容的真实气息，同时导演通过“连续的自然音效在碎片化的空间剪辑中构建了场景的统一与完整，甚至控制着整个故事段落的节奏”[7]。

通常情况下，布列松追求“寂静”的声音效果。在某种程度上，微弱的声响反衬了环境的安静，也将方丹的危险行径扩张性地呈现于银幕。在电影的高潮部分——越狱，夜晚的监狱本应为寂静状态，导演却有意加入大量环境音，与黑夜的沉默形成强烈反差。在后世作品《肖申克的救赎》中，主角安迪越狱伴随着多重音轨，雷声、下水道的滴水声、攀爬铁杆的声音以及背景音乐，不断的雷电声掩盖安迪敲击水管的极大声响，给观众以更强烈的视听冲击，同时构成了紧张刺激的氛围。相较于影片《肖申克的救赎》所呈现的具有一定巧合性与奇观性的越狱方式，《死囚越狱》由真实事件改编，越狱行为更为逼真。

在越狱这一叙事段落中，我们无法从视觉呈现上获得方丹所需途经的场景，仅能通过方丹与约斯特的对白、行动与外界的环境声响大致明白其所处的位置。围墙外有轨电车的声音能够掩盖方丹二人脚与石头摩擦发出的声音，而后导演通过画外音告知观众其越狱的进程与执行步骤所需要的时间。教堂的钟声作为主角判断时间的依据，巡逻员的脚步声能促使方丹知晓其行走规律以判断其所处位置以便一击毙命，攀爬第二堵墙时狱警骑着自行车发出的咯吱咯吱声反衬此时环境的静默与方丹内心的挣扎；而其他的环境音响诸如狗吠、鸟叫声以及持续的火车汽笛声在一定程度上构建真实的自由空间表征。这些声音元素巧妙结合，为影片制造极大的张力与悬念，给予观众由声音构成的想象空间。

在正式越狱这一叙事段落中，有轨电车所产生的汽笛声意义非凡。布列松用极具个人风格化的音响来“外放”并关联剧中人与剧外人的心理空间。于剧中人而言，有轨电车产生的声响一方面能够掩盖行动所产生的声响，另一方面类似噪声的汽笛声一定程度上外化方丹的紧张情绪，在千钧一发的时刻，任何的声响都能被方丹敏锐地捕捉，影响其决策与判断；于剧外人而言，导演的声音设计用心良苦，这一段无源音响使方丹的行动更为合理。同时，此时外界的音响都具有一定的隐喻功能，皆指向“自由”，有轨电车及其他声响越大，就愈发能够激发此时方丹越狱的决心，他对自由的渴望便愈加强烈。布列松作为一代电影大师，并非毫无章法地运用音响，而是通过多元的音响设置打破禁锢，直击观众内心。

（二）时代背景的声音隐喻

二战时期，法西斯向世界各国发起进攻，世界陷入血雨腥风、生灵涂炭之中，大量同胞惨遭迫害。监狱作为文明世界另类的标志物，“被规训的囚犯假定管理者的监视存在并自觉遵守其中的秩序”[3]221，而纳粹监狱之于其他民族的囚犯，更具有战争所带来的入侵性与控制性。导演的创作意图即展现身处绝境之中却渴望自由的人，然而在某种程度上影片真实还原彼时残酷的生存图景。相比视觉呈现在感官上的单一刺激，声音元素的多元设计更让观众体悟被侵略民族陷于深重灾难之中。尽管受害者势单力薄，但是他们能够在监狱里互相帮助，体现被侵略民族顽强抵抗的意志。

《死囚越狱》并未过多呈现狱警的严格巡逻与看管状况，而是利用德语呵斥声、口哨声、狱警在囚室外不间断的脚步声与锁门声、钥匙碰撞的声音烘托监狱环境的禁闭性与压抑感。尽管观众难以得知德语的内涵，但是其说话的语气及声量都足以制造某种压迫感与紧张感；而狱警的脚步声、钥匙碰撞的声音促使观众思绪从狭小囚室释放至相对开放的走廊与楼道。同时，由于奥尔西尼越狱失败，狱警按照惯例需要严惩其行为，然而布列松仅仅通过奥尔西尼的闷哼声展现其被惩罚的结局；影片通过连续的枪击声展示包括奥尔西尼等囚犯被判处死刑的场景，给予观众以联想空间，较之于画面固定的呈现模式，更为逼真，增强观众的临场感与压迫感，使观者感同身受。

音乐通常在电影中频繁出现，然而布列松认为电影“不用音乐伴奏，承托或强化”[8]。他通常避免使用音乐或是采用加入音乐以转移观众的关注点。因此，在《死囚越狱》中，导演仅选择莫扎特《c小调弥撒曲》作为主题音乐。该段音乐在影片中出现7次，其有别于大部分电影中随着剧情发展或达到影片情节高潮时随之而来的电影配乐，而与影片实际情节并不相关，仅对主角的行动起到推波助澜的作用。神圣的弥撒曲作为宗教音乐中一种重要的体裁，导演却在囚犯集体清理便桶时配以该曲，形成鲜明对比，具有极强的讽刺效果。由于新狱友约斯特的到来，打乱方丹的越狱计划，因此当方丹处于是否选择挽救他的抉择漩涡时，无声源音乐《c小调弥撒曲》由此而生，外化方丹内心的善意与良知。当二人一同爬出围墙时，同一首乐曲由此响起，与二人奔向自由的画面交相辉映，烘托其获得自由后的轻松与救赎之感，升华影片的主题题旨。

四、结语

越狱电影具有较为固定的叙事模式，通常以其缜密刺激的情节设计与惊险炫目的场景布置获得观众青睐。然而，相比后世倾向于人性表达的《肖申克的救赎》、具有华丽越狱场景的《金蝉脱壳》，电影大师布列松力求最大限度地还原事件本身，在简单的情节结构中为观众营造出极致的视听体验，运用画外音突破固定画框的界限，将影响的表现力拓展到画内空间之外，表达身陷囹圄仍然冷静坚强的人性之韧，身处绝境却仍愿给予善意的群体力量，从而反衬战争背景下，社会的黑暗与压迫，鼓励更多人在绝望中渴望自由，打破禁锢，获得光明。

电影是借助画面和声音进行叙事的视听媒介。“视觉画面的空间表现力是毫无疑问的，但是由画外音或音乐、音响构成的声音空間常常被忽略。”[9]事实上，声音的空间表现力在某些程度上可以营造同样重要的作用。通过对电影《死囚越狱》中叙事场域和听觉语言关系的分析，进一步明晰导演声音设计的精妙之处和深刻用意。布列松借助方丹的眼睛与耳朵为观众有限展现战争期间纳粹监狱的全景、全生相，在视觉与听觉双重层面的塑造下为观众重塑完整的监狱视角与具有想象意味的“自由空间”，以希望与光明结尾，激起观众内心的涟漪。

参考文献：

[1]李艳.“作者电影”理论视域下的罗贝尔·布列松电影研究[D].兰州：西北师范大学，2020：36.

[2]黄麟.电影声音中的另类舞者——浅析罗伯特·布列松电影的声音造型[J].电影评介，2010（5）：9.

[3]巴拉兹.电影美学[M].何力，译.北京：中国电影出版社，1978：221.

[4]王佳赫.电影之美、影像哲学与精神批判：罗伯特·布列松作品批评[J].电影评介，2021（11）：41-44.

[5]蒋东升.人物沉默对电影叙事节奏图式的影响[J].电影文学，2021（3）：45-48.

[6]喻昕.从《逃离比勒陀利亚》看越狱类影片的类型突破与探索[J].电影文学，2020（14）：136-138.

[7]李静.罗伯特·布列松的“电影书写”、纯粹影像与超验美学[J].电影评介，2019（18）：82.

[8]布烈松.电影书写札记[M].谭家雄，徐昌明，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2001：14.

[9]孟君.中国当代电影的空间叙事研究[M].北京：商务印书馆国际有限公司，2018：16.

作者简介：曾好，上海大学上海电影学院电影学专业硕士研究生。

编辑：姜闪闪