技进乎道

摘  要：“笔墨”一词在中国传统书画艺术中有着丰富的文化內涵与审美意味。“笔墨”的审美意味至少可以从其物质属性、技术属性和精神属性三个层面去感知。“笔墨精神”的最终彰显，是书画家在长期刻苦的笔墨实践过程中逐渐克服“笔”与“墨”的物质局限之后的审美超越，是书画家把自身的情感、观念持续贯注到以笔和墨为手段的艺术活动之后，人的主体精神的迹化与升华。

关键词：中国书画；笔墨；笔墨技法；笔墨精神

明代画家莫是龙名气不是很大，但其《画说》却有著名的一问：“画岂无笔墨哉？”清代画家恽南田也曾经说过：“有笔有墨谓之画，有韵有趣谓之笔墨。”（恽南田《瓯香馆画跋》）“笔”和“墨”作为传统中国书画重要的物质载体由来已久，但“笔”和“墨”得到强调，最早见于五代荆浩的《笔法记》：“画有六要：一曰气、二曰韵、三日思、四曰景、五曰笔、六曰墨。”[1]3而笔墨进入中国画的审美标准，是从宋代的苏轼、元代的赵孟頫、再到明代董其昌等历代文人画家丰富的笔墨实践之后，随着“文人画”的发展而逐渐确立的。传统的“文人画”，有两个显著的特点：一是文人、士大夫等参与到绘画的创作中，于是在原先以民间画工与宫廷画家为主体的绘画之外，就出现了“士人画”也称“士夫画”，也就是今天统称的“文人画”。文人画大多笔墨简约，融诗、书、画、印为一体，并注重人格境界与精神投射的追求；二是以书入画，也就是将书法的笔法融入画法之中。元代书画家赵孟頫在题《枯木竹石图》中说：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”[2]他的话代表了中国传统书画理论对“书画同源”的普遍共识。其后董其昌提出“南北宗”论，推崇以水墨为主体的文人画，进一步提高了“笔墨”在中国传统书画中的艺术价值和审美地位。

然而，传统的“笔墨”概念究竟有那些具体的含义？传统的“笔墨”其价值标准是否适用于当代？自“五四”新文化运动以来，尤其是20世纪80年代以来，在古今交汇，东西碰撞的多元文化背景下，上述问题一再被讨论，“笔墨”的价值和地位也一再被质疑，甚至成为争议的焦点进而成为中国传统艺术界的一个事件。当时，坚持中国画民族特色的论者认为“笔墨是中国画的最后底线”，否认其价值者则认为中国画“笔墨等于零”。观察其讨论，且不论争辩的双方谁是谁非，这种或坚持或反对的争论本身就已经叙述出以下不争的事实：（一）经过西学的东渐以及改革开放的洗礼，传统中国画一统天下的格局已经被打破，渴望用新的形式和手段来改良中国画的愿望正日趋强烈；（二）面对着同样的时代，即便坚持民族绘画者，由于历史和现实的原因，对于中国传统文化尤其是传统笔墨的认识与实践已经远不如前人；（三）受中国书画理论中传统文化思维框架的束缚，人们对“笔墨”的体认与阐释大多是在形而上的“道”的哲学层面上展开的，因此，许多人对中国书画“笔墨”的理解也就存在着误读、误解，甚至有着神秘化、妖魔化的倾向。

而更为重要的一个事实是：在有关“笔墨”的众声喧哗中，从美学层面对“笔墨”发表的声音相对稀疏，对许多与笔墨相关的问题，人们的研究与探讨都未能展开和深入，比如，作为名词的笔墨，其物质属性究竟能够为书画审美提供什么可能？作为动词的笔墨，又如何为艺术家提供表情达意的技术保障？而作为技法的笔墨仅仅只是技法么？其中有无渗透和融汇艺术家的人格力量、精神影像呢？在书画创作中，“技”与“道”究竟又如何摆正各自的位置呢？本文主要想就上述问题发表一些自己的粗浅见解。

一、笔墨的物质属性：笔和墨

笔（毛笔）和墨（墨块或墨汁），向来被习惯性地认为是中国传统艺术的代表门类书法和绘画的主要“工具和材料”，但如果仅仅从“工具和材料”的物质层面来认识笔和墨，那就是对笔和墨在中国书画创作中重要角色地位的严重低估。如果认为笔和墨仅仅是“工具和材料”，则这样的认识无法面对这样的发问：工具和材料是有可替换性的，换成了别的工具和材料而进行的创作，还能不能叫做中国书法、中国绘画？或者说，换成了别的工具和材料，比如说不用毛笔、墨（以及宣纸）这样的物质载体，中国的传统艺术还能不能与西方传统绘画中的方头笔、油画颜料（包括油画布）分别标示出东西方两种不同的绘画体系？还能不能以自身的特异性跻身世界艺术之林？

既然回答是不言而喻的，那么，认真地研究笔和墨，走出对笔和墨的“工具和材料”之认识局限，就成为探讨中国书画艺术审美意味的第一必要。

宗白华如此肯定毛笔的贡献：“殷朝人就有了笔，这个特殊的工具才使中国人的书法有可能成为一种世界独特的艺术，也使中国画有了独特的风格。”[3]毛笔的特殊，在于它不是“硬笔”，而是“软体”，但这恰恰是它的优势。汉代书法家蔡邕对毛笔的体会是：“惟笔软则奇怪生焉”（蔡邕《九势》）蔡邕此语其实已经道出了毛笔作为书写工具对中国书画的以下关键作用：（一）从毛笔的锥体造型与空间运行方式来看，毛笔具有“锋出八面”的功能。《宣和书谱》记载：“（米芾）自谓善书者只有一笔，我独有四面。”[4]这“独有四面”说，后面就演变为书法界常说的“八面出锋”，指书法创作时可以利用毛笔的各个锥面来书写，所写点画可以跌宕多姿，富有变化，从而使字形妍美生动；（二）由于毛笔工匠从用料到工艺的精心制作，一支好的毛笔会具备尖、齐、圆、健四种物质特性。“尖”是笔锋尖锐，利于钩捺。“齐”是指毫端平齐，发力均匀。“圆”指毫毛饱满，运转自如。“健”指弹力劲健，不脱不败。中国人怀着尊敬的心情将毛笔的这四种特质誉称为“笔之四德”。德为道之所依，毛笔这种简单却穷尽造化、妙合物理的智慧创造，为中国的书画艺术提供了具有丰富表现力的物理支持、物质保障。

中国传统的书画并非一开始就书画（动詞）于白色的宣纸，也并非一开始就选择了黑的墨，但是在中国哲学“执黑守白”“归真返朴”“大道至简”等理念的影响下，并在历代的实践探索与悉心研摩下，最终落定于宣纸，也定色为黑、定料用墨。这其间，宣纸制作的辉煌历史就不用说了（不在本文的话题之内），仅仅就墨的制作而言，中国古人从最早是松烟墨，到汉代的油烟墨，工艺不断改进，到明代的“徽墨”，可谓到达了高峰：“墨之在万历，犹诗之在盛唐，造化奥妙，不可名状。”（方于鲁《方氏墨谱》）他的这句话，既称赞着墨的制作，应该也称赞着时人对墨的运用，以及好墨出的好效果：“造化奥妙，不可名状”。

方于鲁之所以不吝笔墨，要为“墨”这样的“物”来写一个“谱”，说明古人早已不把墨当成平常之物了。“有佳墨者，犹如良将之有良马也”，说明在古人眼中，墨已是书画家的“标配”——相当于配给英雄的宝马。墨也确实不是平凡之物。笔的不凡在其“锋出八面”，墨的不凡在其“墨分五色”：润枯浓淡深浅，富于变化，稍加调弄，即姿态万千、气象深远……由于墨的优劣直接影响到书画作品的神采，所以书画家对墨的要求一般都很高，因此历代制墨手艺人的制墨工艺也十分讲究。油烟墨的凝重沉稳，松烟墨的清远淡雅，其千变万化的色泽，使得墨已经超越了它作为一种书写工具的内涵，而被赋予了诗文或书画本身的主体性审美意味。如；书画作品被称为“墨迹”，珍贵的字画则被称为“墨宝”，善于书写作画的文人被称作“墨客”等。

“工欲善其事，必先利其器。”中国书法与绘画由“技”而“道”的训练，首先是以了解、认识并掌握“惟笔软则奇怪生焉”的“锋出八面”“笔”和“造化奥妙，不可名状”的“墨分五色”的“墨”为前提的。深入地认识“笔”与“墨”非同寻常的工具性与材料性，格好笔与墨这书画艺术的重要二物，是中国传统艺术家进入笔墨世界需要打开的第一道“玄妙”之门。

二、笔墨的技术属性：笔墨技法

无论书法还是绘画，都特别强调技法的运用。不同的艺术门类，都有不同的技法要求。如果中国当代诗学里“诗到语言为止”命题是成立的，则“书画到笔墨为止”也差不多要以成立。“到笔墨为止”就是强调书画艺术内在的“笔墨技法”——对笔墨的运用，即驾御“毛笔”和使用“墨色”的技巧与方法。书画家在漫长的笔墨实践中，总结出了多种多样的笔墨技法，归结起来大致有笔法与墨法两种技法类型。

（一）笔法。笔法，简言之就是使用毛笔的方法。圆锥形的毛笔在宣纸或绢素上运动时的起、行、收，再加上提按、转折、運行速度和运行方向等，形成了具有立体感、质感、动态、结构、气势、力度、层次、空间等内涵丰富的点的形态；如“平、圆、留、重、变、尖、秃、方、圆、钝”以及“一波三折”“绵里藏针”“行云流水”“折钗股”“层漏痕”等线的形态，也包括笔尖、笔肚、笔根、中锋、侧锋，散锋等不同部位接触纸面后所形成的面的形态。书画家这些丰富的处理点、线、面等的方法，一经固化，便形成因袭传承的笔法。

这些笔法，说起来容易，但实践起来却需要书画家付出一生的努力。赵孟頫积一生之体会说：“书法以用笔为上，而结字亦须用工。盖结字因时相传，用笔千古不易。”[5]这其中“用笔千古不易”的含义，学术界有多种解释，普遍认为讲的是笔法原则的不可撼动性即其价值的永恒性，当然也有认为是不容易掌握的意思。但不论如何，书画家要获得自如地驾驭毛笔的能力，只有在继承前人的基础上，加以旷日持久的训练，才能慢慢体会，并渐渐掌握，而充盈自己的线条内涵，提高自己的线条质量，丰富自己的笔墨美感。

（二）墨法。墨法，简言之就是墨汁通过毛笔与水调和所产生的丰富的色调变化，以及再结合笔法的运用所产生的一系列的用墨法则。如人们通常所说的“墨分五色”，即焦、浓、重、淡、清等墨色变化，以及墨受笔的驱使所形成的破墨法、泼墨法、积墨法、渍墨法、宿墨法、落点法、虱写法、烘染法，和焦墨法等，再加上蘸墨时用水、用胶，用矾和用浆等，可使墨色极富变化，并与速度快慢、力度的大小、阴阳虚实等对比节奏的配合，所获得的丰富墨色效果。

古人书画，是非常重视用墨的。唐代张彦远在《历代名画记》指出：“骨气形似本于立意，而归乎用笔，故工画着多善书。”[6]32清代沈宗骞《芥舟学画编》也指出：“笔墨二字，得解者鲜，至于墨，尤鲜之鲜者矣。往往见今人以淡墨水填凹处，及晦暗之处，便谓之墨，不知此不过以墨代色而已，非即墨也。且笔不到处，安得有墨？即墨到处，而墨不能随笔以见其神采，尚谓之有笔而无墨也。”[7]以上观点，很好地说明了笔与墨既各自独立，又相互依从的辩证关系。

黄宾虹先生通过总结中国画用笔用墨的规律，提出五种笔法、七种墨法的论述。五种笔法分别是：平、圆、留、重、变；七种墨法为：浓、淡、破、泼、渍、焦、宿。他主张绘画要“法备气至”，即笔法备则气韵至，墨法齐则法备。他说：“古人作画，一如作文，用笔如炼句，有顺有逆；用墨如诗文中词藻，先成句法，而后以词藻表明其语意而润泽之；用墨要见笔，犹如作文用典要达意；着色是补墨之不足，墨不掩笔，色丹青也不掩墨；此用墨之法，即设色之法。设色非悦观，墨色即妙，即不设色可也。故名家画，一笔之中，笔有三折，一点之墨，墨有数种之涩，方为高手。”[8]377他还认为：“用墨之法，全视笔中而出，一笔之中有色之墨，一点墨之中，有干湿互用之笔，此谓有笔有墨。”[8]378他的笔墨观，集中代表了传统中国画的笔墨技法之津要。在理论上，中国画强调笔墨一体，笔为主导，墨随笔出，两者相辅相成，不可偏废，笔墨相互依赖映发，完美地描绘物像，表达意境，以取得形神兼备的艺术效果。他的理论与实践，对于后人理解笔墨技法启发很大。

三、笔墨的精神属性：技进乎道

从以上对中国书画笔墨从物质材料到应用技法的分析不难看出，笔墨其实始终都没有离开对使用者主体精神的彰显，如“骨法用笔”、“运墨而五色具，是为得意”等说法，都强调着笔墨使用者的精神投射。五代荆浩曾说：“生死刚正谓之骨，迹画不败谓之气。”[1]4唐代张彦远也说：“真画一划见其生气。”[6]37郭若虚在《图画见闻志》中仍然说：“气韵本乎游心，神采生于用笔。”[9]这种建立在骨法用笔基础之上的“骨”与“气”以及“气韵”等，无疑是指向笔墨主体的生命活力与强大的精神力量，这些由笔墨所引申出来的具有中国哲学和传统人文精神的理念，无不以书画家主体的精神活动为其旨归：笔墨是向着精神的笔墨，技也是向着道的技——此之谓“技进乎道”。

首先，笔墨是书画家主体人格与生命气象的体现。在中国书画的创作过程中，笔墨从来就不是作为法度技巧而孤立存在，它是在书画家长期刻苦的笔墨实践过程中，逐渐克服并超越了“笔”与“墨”的物质局限，并把自身的情感、观念持续贯注到以笔和墨为手段的艺术活动之后，人的主体精神的迹化。笔墨的精神属性，只有在笔墨主体完成了人格与精神构建之后，才能使笔墨产生质的飞跃。之前任何以技术为借口的坚守，都是抱残守缺。所有新材料、新技法的尝试只不过是对笔墨边界的拓展。美学家朱光潜说：“例如写字，横、直、钩、点等笔画原来都是墨涂的痕迹，它们不是高人雅士，原来没有什么‘骨力、‘姿态、‘神韵和‘气魄。但是在名家书法中我们常常觉到‘骨力、‘姿态、‘神韵和‘气魄。”[10]由此可见，中国画的笔墨即便是大致相同的结构方式，也会因画家的个性、情感、品操、人格、心灵特质的不同，体现出强烈的个性色彩。分析历史上任何一幅成功的作品，无不体现了这一点，郑板桥的竹、八大山人的鱼、徐文长的墨葡萄等均在笔墨程式和规范之内，显然又是根据画家主体的某种需要出发，是高度精神化、人格化的笔墨结构。大涤子题画山水诗中说得更为明白；“红花随我开，江水随我起。”可以说，任何形态的笔墨结构，都是源自画家对自然对生活的深参妙悟，无一不是“超以象外，得其环中”（司空图《二十四诗品·雄浑》）的情感与精神体验。

其次，中国画的笔墨精神是中国传统哲学思想和美学思想的体现。中国书画要求用笔要“指实掌虚”“无往不复、无垂不缩”“欲左先右”“欲下先上”“一波三折”；用墨要“五色具”“知白守黑”、要“干裂秋风、润含春雨”等，笔墨结构要有虚实、黑白、刚柔、急缓、疏密、轻重、阴阳、向背、俯仰、奇正、方圆等变化，这些既相互对立又有机统一笔墨法则，明显体现着中国传统美学之阴阳變化的对立统一之美。

六朝王微认为：“图画非止艺行，成当与易象同体。”[11]也就是说绘画不是单纯的技艺，应该和《易经》中的“象”一样，是理解和表达自然的一种手段。因此，在传统哲学层面上，进一步认识中国画的笔墨以及笔墨所传达的传统美学精神，更是历代书画家探究不尽的课题。孔子曰：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”（《论语·述而》），中国素有“文以载道”的传统，“道”是世界本体，也是中国传统文化的重要核心。艺术是文化的载体，古圣先贤早在几千年前就对艺和道的关系进行了深入的探索，他们认为，“艺道同源”，人只有经历志道、居德、依仁的主体修炼过程才能实现“寓道于术”，达到“心道合一”“技进乎道”的审美境界。纵观历代书画大家，从后世画家所推崇的文人画鼻祖王维开始，到宋代的文同、苏轼、米芾、及以后的赵孟頫、倪瓒、沈周、文征明、八大山人、石涛等，他们大致选择的都是这条孤寂的文化苦旅，他们读万卷书、行万里路。在笔墨中立定精神，他们追摹经典、体悟圣贤，除了极少数书画作品是为了满足宫廷与民间需求之外，更多的艺术创作是为了实现他们的人格追求与寂静中的精神淬炼。正是这种艰辛的艺术实践与精神追求，才使得传统中国书画艺术，尤其是文人画艺术达到了一个空前的精神高度与审美境界。

综上所述，就笔墨的物质与技术属性而论，笔墨不过是绘画的手段，伴随使用者主体对材料与技术的偏好，必然会产生丰富的艺术表现形式。尤其在科学技术发达的当下，新材料的广泛应用，必然导致新的笔墨技法的产生，这是传统中国画无法回避的当代艺术现实。这种外在的应用性与内在的精神性所形成的二元对立状态，也就是文章开始时提到的“笔墨等于零”与“笔墨是中国画的最后底线”之争的缘起。但是，站在传统中国画笔墨本体的立场去认识，笔墨的精神属性是在不断进化过程中，超越了个人与时代的独特的审美价值存在，这种超越性，就是由“技”而“道”的升华。如何在当下笔墨手段的多样化与笔墨精神的抽象化、笔墨主体的自由与笔墨技法的自律之间找到一种动态平衡，并充分发挥传统中国画笔墨形而上的审美属性，进而达到心手相应的艺术表现。本文认为：对笔墨材料的进一步认识、笔墨技法的持续训练无疑是当代书画家必须具备的最基本的专业素养。同时，继承传统，参悟造化，读书行路提高修养更是中国画家“由技进道”的基本功课。书画家只有将笔墨视作传统文化的有机组成部分，并与个体生命状态联系在一起，才能对笔墨的含义有真正的理解与把握，才能在漫长的艺术实践中不断提升自己的笔墨技艺，也才能不断地展示中国传统书画艺术的笔墨之美。

参考文献：

[1]荊浩.笔法记[M].王伯敏，标点校注.北京：人民美术出版社，2016.

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[5]赵孟頫.兰亭十三跋[M].杭州：浙江古籍出版社，2012：303.

[6]张彦远.历代名画记[C]//俞剑华.中国古代画论类编[M].北京：人民美术出版社，2004.

[7]沈宗骞.芥舟学画编[M].杭州：浙江人民美术出版社，2017：28.

[8]黄宾虹.黄宾虹美术文集[M].赵志均，辑.北京：人民美术出版社，1994.

[9]郭若虚.图画见闻志[M].俞剑华，注释.南京：江苏美术出版社，2007：24.

[10]朱光潜.文艺心理学[M].上海：复旦大学出版社，2009：39.

[11]王微.叙画[C]//俞剑华.中国古代画论类编[M].北京：人民美术出版社，2004：585.

作者简介：张应生，天水美术馆、天水书画院专职画家，国家二级美术师。

编辑：宋国栋