从舞台走向银幕：谈京剧《搜孤救孤》的“旧”与“新”

摘  要：京剧戏曲《搜孤救孤》作为老生传统戏，经历了谭鑫培-余叔岩-孟小冬三代师徒的经典演绎，后由“小冬皇”之称的王珮瑜将其呈现成纪录电影《京剧搜孤救孤》搬上银幕，并获得成功。技术的登场让戏曲在媒介化的过程中，不得不面对观演关系从物理现场性到媒介现场性的转变。

关键词：搜孤救孤；戏曲电影；王珮瑜；媒介传播

从1905年开拍第一部戏曲片《定军山》开始，戏曲电影的发展就一直处于未完成的探索与尝试中，特别是在新媒介的促进下，艺术之间的转换和融合现象越发普遍。文章以《搜孤救孤》为分析文本，通过不同时期不同表演者的经典演绎分析其传播背后的媒介变化，从传统舞台经典到戏曲记录电影，探讨传统的艺术形式如何“旧”曲“新”唱。

一、“旧”的绝唱：舞台经典

说到京剧演员就不得不提及复杂的师承门派。谭鑫培作为当时京剧圈的第一老生，艺术造诣和影响力极大。而当时的余叔岩也出身于梨园世家，他自幼学戏，但痴迷于谭鑫培的表演。1914年，他经人介绍拜师谭鑫培，经过多年锤炼，沉淀了丰厚的表演素养，他在吸取谭派艺术的精髓之上，对谭派进行创新改良。也是在这段时间，他与杨小楼、梅兰芳在京剧圈三足鼎立，奠定了谭鑫培之后最著名的老生艺术家之一的地位。

《搜孤就孤》又名《八义图》，最早是由陆胜奎演出，当时剧主角为公孙杵臼，经谭鑫培革新改为程婴为主角，后又由余叔岩创新成为余派代表作之一。这部戏是由著名古典戏剧《赵氏孤儿》改编而成，故事讲述了春秋时期赵盾一家三百多口被屠岸贾谋杀后仅留下其孤儿赵武，面对屠岸贾的搜查，程婴与公孙杵臼定计救出赵氏孤儿的故事。整部剧的精华之处就在于一“搜”一“救”，有意思的是这部戏的名字虽然叫“搜孤”“救孤”，但舞台上主要表现的既不是“搜”，也不是“救”，而是程婴和公孙杵臼如何商量决策说服“程妻舍子”，以及程婴和公孙杵臼用计上公堂欺骗屠岸贾，假装拷问公孙杵臼，在法场上与公孙杵臼话别等。相比之下，元杂剧是没有舍子这段的，倒是有正面呈现程婴如何去公主府营救孤儿的戏；虽有拷打公孙杵臼的戏，却没有法场祭奠。虽艺术呈现方式有差，但其侧重点仍是宣揚“忠信”“舍义”的传统道德观念。

《搜孤救孤》虽为余叔岩的代表作，但它的高光时刻却是由传奇弟子孟小冬引起的。人称“冬皇”的孟小冬生于梨园世家，她自幼耳濡目染再加上她天资聪颖，一登台献唱就惊艳全场。她“冬皇”的名号，是20年代末由著名票友、在天津办过《天风报》的沙大风君最先叫响的，他在天津《商报》副刊“游艺场”上撰写“孟话”，专门记述孟小冬女士的生活起居，称孟为吾皇万岁[1]。这“冬皇”二字可以说是孟小冬的戏迷给她冠以的称号。1947年杜月笙在60岁大寿上广邀上海的京剧名伶前来祝寿和义演，孟小冬也如期抵达。她于9月7、8两日的两场《搜孤救孤》在中国大戏院上演，一经登台就技惊四座，票价空前未有地达到50块银元仍一票难求，黑市票被黄牛炒得翻了五倍十倍，很多戏迷不惜花重金坐飞机来听戏，一些南北名家也去观摩，像著名须生马连良和香港杂志主编沈苇窗竟挤在中国大戏院二楼的同一张椅子上观看[2]。没有买到票的戏迷，只能在家收听话匣子的实况转播，甚至为了收看转播将无线电收音机抢到脱销……演出结束后，孟小冬就宣布告别菊坛，这两场《搜孤救孤》成了她的空前绝唱，创造了中国京剧史上的艺术巅峰。

1947年9月9日，《益世报》（上海）对这一空前盛世进行了描述：名伶义演，继续延长三天，千呼万唤之孟小冬，终于与上海人士见面矣。“搜孤救孤”演来精彩万分，再加赵培鑫魏莲芳裘盛戎合演，愈觉绿叶之助，终场时，观众不散，要求小冬一见，掌声如雷鸣，虽然汪其俊老面皮，（汪自承认老面皮）为小冬解围，终未有效，掌声与嘘嘘声闹成一片，相持廿五分钟，在场负责人汗流浃背，为之搔首，卅分钟时，幕重启，由赵培鑫等伴小冬出见谢场，向观众一一行礼时，欢声雷动，皆大欢喜而散①。《力报》刘禅翁也在剧评中夸赞她“将余之真转演来神似”②，甚至版块标题都为“大好名剧绝迹已久，孟小冬演后成红剧”，由此可见，孟小冬的这版《搜孤救孤》名气之大，影响之远。这最后一次演出保留了她的完整录音，也是当下戏曲界的一份宝贵财富，正是这份录音让多年之后的又一位女老生还原了“冬皇”的真实风采。

从谭鑫培到余叔岩再到孟小冬，师徒三人的现场演绎实现了戏曲电影的“余脉相传”，而《搜孤救孤》作为他们的舞台经典佳作，也在一次次改良和迭代中走向新生。

二、经典重现：初登银幕

王珮瑜1992年被上海戏曲学校破格录取，她师从王思及，在京剧余（叔岩）派老生行当里，算第四代传人。和孟小冬一样，她也先后受过多位名家指导，学演过多个门派的剧目。16岁时以一折《文昭关》被梅兰芳先生的女儿梅葆玥夸赞真像孟小冬，还被京剧名家谭元寿称赞为“孟小冬第二”。此后，“小孟小冬”的名号不胫而走，她也在短时间内获得了广泛的关注。获此殊荣，她认为自己是站在巨人的肩膀上，是上天的恩赐，这也激励她继续学习、不断创新。近几年，她与团队主要致力于京剧的传播，利用自身的“偶像效应”打造自身品牌，制作京剧普及课堂、喜马拉雅录音课程等，以京剧为核心，媒介为手段，尝试用专业、新颖、好玩的内容和方式带领新的观众感受京剧的魅力。

无独有偶，2018年9月8日，与71年前的孟小冬一样，王佩瑜在翻新的中国大剧院完成了《搜孤救孤》的经典复刻。同样的日子在同样的地点上演了同一场戏码，不论是布置还是表演，完全模仿当时的场景，到场的京剧票友无不拍手叫绝。几十年来，王珮瑜把1947年的《搜孤救孤》录音听了无数遍，因为对孟小冬的向往和不辜负，这场戏对她来说非同寻常。

2021年10月28日，戏曲记录电影《京剧搜孤救孤》于全国各地院线公映，把三年前的舞台搬演上了银幕。在提前几天的超前点映见面会上，主演王珮瑜现身上海FANCL艺术中心（艺海剧院），从舞台走向银幕前的观众席，与底下的观影群一起欣赏自己的表演。这是她第一次站在台下看自己演戏，她在交流会上说道：“这部影片对于我个人、对于这出戏，甚至对当代中国京剧行业来说是一个非常有价值的事情，它实现了符合当今世界戏剧潮流的传播和记录。”不可否认，《京剧搜孤救孤》在探索京剧艺术与新媒体技术的完美融合上迈出了第一步。

《京剧搜孤救孤》这一纪录式戏曲电影以“坤生”的发展历史开始，片子在满足余派观众的圆梦之旅外，还通过映前访谈的形式，记录并呈现京剧艺术家包括王珮瑜自己，以及传统文化大师迟金声、刘连群、柴俊等人对京剧的历史和艺术特点等观念的看法和理解，让观众欣赏到这一跨越时空的、互文的艺术佳作。作为国内首部高清戏剧影像NT live（National Theatre Live）③作品，《京剧搜孤救孤》是4K高清现场录制，通过互联网技术将高清影像拷贝到电影院进行播放，使用多机位、全中近景来捕捉人物神态，让观众在全方位地看到整个舞台的戏剧推进的同时，也增强了观众的剧场代入感，这种利用现代技术手段为影像赋予强烈表现力的方式能更好地使传统艺术焕发新的活力。

NT live是近几年开始在中国兴起，它始于2009年英国皇家剧院推出的一个创新项目，旨在向全世界传播优质的戏剧资源。相较而言，国内的高清戏曲影像还在发展初期，在这之前我国都是从国外引进戏剧作品，没有成熟和完备的体系。《京剧搜孤救孤》首创性地将这项技术嫁接在戏曲表演上，但由于技术引进时间问题，再加上资金、制作经验的不足，且在当时制作只有一次录演的机会，使得这部片子难免存在一些瑕疵。导演马骞在拍摄时使用了五台摄影机捕捉画面，但可能是受限于观众席，摄影机在对画面中的一些人物的关键表情捕捉时并不流畅，像程妻不舍时的情绪，只是使用了一个观众视角草草交代，在这方面导演应该提前制定丰富的镜头语言来传达戏曲中关键节点的情绪。其次，在对主创人员进行采访时，也缺少纪录电影该有的深度，只是让这些大家各抒己见，浅层面地停留在传统京剧史和对其艺术特点的看法上。当然，任何新技术的出现必然少不了责难声我们不能过分苛求一部戏曲电影能完全“再现真实”，毕竟正如王珮瑜认为的，这种高清戏剧表演影像记录还将继续下去，但肯定不能轻易替代演出表演，只是京剧市场推广与传播的另一种方式。

梅兰芳曾说过：“戏曲演员在舞台上演出，永远看不见自己的戏，这是一件憾事。只有从银幕才能看到自己的表演，而且可以看出自己的优点和缺点来进行自我批评和艺术上的自我欣赏。电影就好像一面特殊的镜子，能够照见自己活动的全貌。”[3]经典重映，《京剧搜孤救孤》以新的身份初登银幕，王佩瑜现身观众席，对创作者来说这是一次新的尝试，对演员和观众来说更是一次全新的体验。

三、“新”的尝试：隔“幕”观戏

“观演关系”概念源于戏剧艺术，彼得·布鲁克（Peter Brook）认为：“我们可以选取一个空间，只要一个演员在观众的注视下走过这个空间就足以构成一幕戏了。”[4]这句话强调了演员、观众和空间在观演关系中的重要性。随着新媒介的发展，以银幕为载体的新的观演关系将重新出现。

以往我们看戏曲，主要借助的就是舞台媒介，舞台既是演员表演的场所，也是观众想象的空间。早期的“舞台”大多是街坊小巷的“露台”上表演，露台之上，“百艺群工，竞呈奇伎”“万姓皆在露台下观看，乐人时引万众山呼”[5]，尤以农村、集市为多，这些乡镇戏台四面敞开，好一些的搭建成简易的棚子进行表演，观众围站一圈欣赏，来来往往的观众形成了流动的观众群，演员只能朝向一边，被观众四周包围，处于一种被“凝视”的地位，这时两者之间的互动具有局限性；后随着戏曲观演之风兴盛，明清时期出现了茶馆戏园。不同于以往的露台式舞台，茶园式戏园的表演场地，从堂会厅堂中央的红氍毹转换到成靠一面墙壁建立、设有一定高度的方形台基、可供三面观演的戏台[6]。这时候的观演之间形成了一个适当的观演距离，但这种模式存在着“观演关系”薄弱角度，因为“仅有四分之一观众面向戏台，边厢座位及边厢后的‘立看也不正对戏台，只有后厅的‘立看才面对戏台”[7]。随着戏曲演出的职业化和规范化，茶园酒楼渐渐被改良成新式舞台，像天蟾舞台，至现在梅兰芳演出的中国大戏院，最初作为三星舞台，后改名更新舞台。从露台瓦舍到茶馆戏园再到新式舞台，实质上还是停留在观演时空一致性的基础上，一旦现场表演戛然而止，作品的传播活动也随之终止。这也是很多人喜欢去现场观看戏曲的原因，这种观演同时在场的“活”的过程本身是非常具有吸引力的。

随着数字技术的革新，新媒体数字影像技术延展了舞台时空，呈现出新的观演关系。改造以镜框式舞台为代表传统剧场建筑，避免观演隔离，创造一种演员和观众共享的公共空间，这恰恰是以银幕为传播媒介的新技术的“专利”，观众可以与戏曲演员共同现身影院，共享这一公共空间。以NT Live为代表的这种拍摄方式还原了舞台现场，通过别具匠心的舞美设计、明暗交替的光影变化和丰富的视听语言重构舞台空间，最大限度地使戏曲保留了自身的特性，让具有可复制性的表演能够接受更多观众的注视。除此以外，戏曲电影还尝试与3D技术嫁接，如导演滕俊杰指导的《霸王别姬》《曹操与杨修》和最近上映的3D全景声京剧电影《贞观盛事》都是实现艺术跨媒介创作的经典之作，通过3D视觉效果营造一种身临其境的感觉。美国南加大常务副院长在看完《霸王别姬》后惊叹道“被3D全景声强烈吸引着、互动着，一气呵成看完全剧。”它重视观众的参与感和互动感，用虚拟技术让观众深陷其中，渐渐忘却“三面墙”的存在，使人不在现场犹在现场。

学界一般认为，戏曲电影包含舞台艺术纪录电影、戏曲艺术电影、戏曲故事电影三类样式[8]。《京剧搜孤救孤》的拍摄采用的是NT live这种高清戏剧影像的记录方式，从这层意义来说它更像是舞台艺术纪录电影。也许这部记录式戏曲影片重复的仍然是中国电影开山之作《定军山》的老路，但其以演员为中心、以影像为辅助的模式一直没变。银幕观戏，打破了剧场原有的空间属性，打破了人们传统意义上对戏曲的理解，當人们静下心来去观赏，从这种特殊体验中我们或许能感受到另外一种参与感：对另一重“无时间性”空间的窥视和加入。如果非要说戏曲影像作品，如何重新续写经典来吸引观众，银幕观戏或许不失为一种选择。

四、结语

一直以来戏曲与电影都处于一种水火不容的状态，随着社会大变局，我们不得不承认戏曲艺术正面临着前所未有的危机。戏曲《搜孤救孤》采用了NT Live的拍摄方式，是中国戏曲的一次新尝试，也为中国传统戏曲的创新和传播注入新的生命，使更多人感受到了中国戏曲的魅力。我们可以发现在传媒日益便捷和发达的今天，戏曲媒介发生了颠覆，观众的“现场性”体验逐渐从“身体的现场性”转向“媒介的现场性”。因此，强调新的观演关系对戏曲艺术的生态发展和健康定位具有重要意义。

注释：

①刊于《益世报》（上海），1947年9月9日0004版。

②见禅翁《力报》中《搜孤救孤谈会》，1947年9月3日0004版。

③高清戏剧影像NT Live的概念源自英国国家剧院2009年推出的项目：“英国国家剧院现场”（National Theatre Live）——一种戏剧新媒体传播实验。

参考文献：

[1]王鹤.孟小冬：余音绕梁叹冬皇[J].同舟共进，2019（9）：54-57.

[2]沈苇窗.一代奇女子“冬皇”之由来[J].中国京剧，2008（1）：14-15.

[3]梅兰芳.我的电影生活[M].北京：中国电影出版社，1984：3.

[4]张先.戏剧艺术[M].桂林：广西师范大学出版社，2005：329.

[5]高昂.现代视听媒介中的戏曲观演传播[D].太原：山西师范大学，2009.

[6]陈建森.戏曲与娱乐[M].上海：上海人民出版社，2003：231.

[7]吕茹.近代上海剧场的早期改良——茶园[J].长春师范学院学报，2013（11）：173-174.

[8]黄宝富，张勇.戏曲电影的身体仪式[J].当代电影，2011（1）：157-160.

作者简介：徐威威，上海大学上海电影学院电影学专业硕士研究生，主要研究方向为电影史。

编辑：宋国栋