艺术的大胆表达——申玲

韩曼

（河南师范大学）

一、浅谈艺术中的情与欲

（一）申玲绘画风格的质疑

关于申玲的艺术表达，受到质疑的地方无非是对情欲与俗世的露骨表现。关于情爱的直白表达，鲁迅曾说：“‘圣人之徒’制造的‘中国的旧见解’是：‘夫妇是天伦之中，却说是人伦之始’”中国在上千年的儒家礼教传统下，近代以来情爱主题的绘画作品一直处于缺失状态，男人女人的情与欲不仅是大家讳莫如深的话题，更是和“不正经”“不登大雅之堂”挂钩，由此以来，作品中有关于直白表露的内容经常是被点到为止处理。申玲作品的出现，对于同时代的观众而言，无疑是一种挑战，打破了许多人对艺术作品解读的惯性思维，观众会根据“共鸣”强弱去做自己的理解，从而产生对作品的喜爱与厌恶，于是，共鸣者捧之，厌恶者由于自我保护机制而弃之。

然而，回到申玲的作品本身，不置可否的是，“食色性也”，“食”与“色”是人生活得最为普遍的生理活动，由于普遍，没有文化门槛的设置，在作为艺术作品描绘的主要特征时，如果没有含蓄的逻辑关系处理，便会被置于“落于俗套”的境地。在标榜“雅”的中国传统文人画中，我们是不会直接看到“食”与“色”的活动的，根据宫崎法子的总结，我们在文人画看到的无外乎是“渔隐”“饮酒”“雅集”之类，近代在中西结合的大潮流中，也不例外，直到85美术思潮才有了画“俗事”的画家。

但是，不含蓄的直白表达并不能被抹杀掉艺术的本质。从艺术表达的角度来看，生理的纯粹渴望不失为表达真实人性与事物的一个重要途径。首先，根据马斯洛的需求理论，生理需求其实属于人类社会活动最底层的基本需求，占据生活很大一部分，艺术家要表现自己看到的“真实”，那么这些大部分的真实生活是一定会潜移默化地存在于艺术家的表达意识中；其次，在中国传统儒家文化与影响中国文化千余年的佛文化中，“欲”被社会道德赋予了私密性，而正是这种私密性使被隐藏的事物更加犀利，可以挖掘出的东西比真实更加真实与深刻。

（二）情爱作品的艺术性

情爱作品能被称为“艺术”与否、高雅与否，取决于创作者的创作目的与观看者的审美素养。丹纳在《艺术哲学》中为我们展现了意大利、法国、普罗旺斯等拉丁民族天生的早熟与细腻，拉丁民族有着孩童般的纯粹，也有着孩童般单线条思维，他们对于心理的欲望表达要强于日耳曼民族，正是这些“享乐主义者”“肉欲主义者”“风流人物”以他们的直白的思维创作了充斥着“情与欲”的艺术作品，因为有欲望，所以需要物质与精神产物去满足自己，这也是拉丁民族的艺术走在日耳曼民族之前的原因之一。

为辨别情欲作品的艺术性，我们不妨继续挖掘，根据“特征从属原理”，生物的某些特征被认为比另外一些特征重要，那是“不容易变化”的特征，由于不易变化，这些特征具有比别的特征更大的力量，能抵挡更多内在因素与外来因素的袭击，不至于解体或者变质，这种特征是深刻的、内在的元素，另外一些特征是浮表的、外部的配合，辨别最重要的特征，必须从生物的本源或素材方面考察，在生物的最简单的形式中去考察。我们可以学丹纳把自然科学的理论公式用于艺术学，由于表达艺术的基本特征是可以有多重逻辑关系的处理的，在这里，艺术性特征是内在的元素，情欲表达方式是外在的配合，那么表达方式不影响是不是艺术的本质特征，所以，我们可以得出结论，只要它是艺术家为表达事物的主要特征并且经过逻辑关系的加工的作品，那么是直白的情欲还是含蓄的情感是没有影响的。因此，情欲艺术的目的必须是纯粹的，是为表达一种主要特征服务，赤裸是一种方式，而不是目的，一定是通过赤裸的方式辛辣直观地表达艺术家心中某种情感，抑或揭示某种现象。倘若创作者使用某些元素的目的不纯粹，只为刺激观看者眼球引起关注，那么这时候的“直观”便沦为不堪的低俗元凶。

一幅作品的完整度包含着观看者的解读，“欣赏”本身对作品而言是呈现中不可或缺的部分。观看者需要有着对艺术了解与尊重去观看艺术，能看到人欲下内含的内容，否则，纯粹的艺术品遭到恶意的诋毁便会造成艺术的悲剧。

渡边淳一擅长描写情爱内容，在他的小说中，对情爱与欲望的描写入木三分，极度大胆且直白，却毫无亵渎的感觉，只让人感受到在激荡的情欲中流淌着淡淡的忧伤和无奈。渡边通过真实的描写让读者体会角色的内心波动，能够感知到人性与道德的边界——道德是人类社会共商构建的标准，但不是所有人的追求。当代女诗人余秀华的成名作品《穿过大半个中国去睡你》让她收获颇多的关注的同时也饱含争议。这首诗中的欲望成分是不加隐藏的，而正是这赤裸的、强烈的欲望成分所带有的原始本真气息让这首诗更加地震撼——这便是艺术中情与欲的独特魅力所在。情与欲在这些文学艺术中也同样不是目的，而是塑造作家想去表达的基本特征的方式，并且，这个方式正是作家心中的最佳方式，倘若尺度减少一分，那么表达力在眼中也会少一分，这是一种“不得不” 的逻辑。

二、申玲的绘画赏析

申玲的绘画风格在新生代女画家中独树一帜，她不同于喻红的端庄典雅，夏俊娜的忧郁静谧，她的画面展示出的是表现主义的大胆奔放与诙谐幽默，她的描绘手法已经脱离了传统的造型规则，显得自由、随意。在喻红画着《目击成长的十一岁》这样温馨的作品时，申玲的视线聚焦在了另一种精神状态的表达，如，《他？她》中时髦的蓬松卷发、美人痣、大红唇的女人；《一树梨花压海棠》中红指甲、黑毛领、绿戒指的抽烟女人；《日光流年中》中带着夸张大耳环的女人、穿着时尚黑色小吊带的女人等，这些夸张、变形、漫画式的女人形象与她想要表达的主题和趣味有机结合在一起，使表达更为纯粹与犀利。

喻红的眼光停驻在生活中主流的温馨温暖的事物上面，申玲看到的则是生活中边缘的、被隐藏的真实，喻红的作品风格接近从真实到美化真实至理想程度的希腊民族风格，语言写实，优雅唯美，申玲的作品风格是真实到更真实，真实到带有剖析内部精神的日耳曼风格，粗犷野蛮，不是写实风格却让人感到这就是真实世界的一部分，带有强烈的“意识流”。所以，申玲的作品一向是敢于表达的直率的，她的作品中出现情爱与欲望的元素是不奇怪的，她的作品正是对她生活的大胆地表达，她仿佛毫不矫揉造作地将她的日常私生活直接搬到画布上，而且没有刻意为之的魅惑的刺激元素。

《男人·女人之飞了》画面中，男人与女人的形象依旧是漫画式的“丑角”处理，女人出现在镜子的倒影中，躺在浴缸中，眼神带着挑逗的神情看着男人，男人看着女人，画面中洗漱用品、衣裤等日常杂乱物品毫不避讳地被安排在画面的角角落落。作品《家》中，则是男人躺在浴缸中，看着杂志，女人裹着浴巾头上包着毛巾，手接着水龙头里的水，站在洗脸台前洗脸，动作十分细节真实化，浴缸边上还随意放着女性内衣和梳子。这种天真而直率的表达方式并没有让人感受到低俗谄媚的意味，它的目的不是对观看者进行物恋式的挑逗从而引起观众生理悸动，它把观众置于两人之外，观众只是两人生活的目击者，感受到的是画家通过真实的情景表达内心深处的真实又狂热欲望。

三、浅析申玲绘画内容与风格的成因

丹纳认为，任何艺术家都不是凭空出现的，他们的出现是随着时代的自然发展运势而生的，他们是一片森林中最高的几棵树，这些树也需要从土壤、空气的大环境中汲取养分才得以生存。我们之前一直说艺术作品的核心是主要特征的表达，那么申玲要表达的主要特征是什么呢？其实正是新生代所追求的“真实”，即不加掩饰地描绘真实生活。在经历了“伤痕绘画”的痛击与批判、“政治波普”的幽默与讽刺，85美术新潮吸收西方现代主义艺术思潮，“理性绘画”“反艺术”等美术风格潮流后，一批画家开始转换思路，把目光聚焦到现实日常生活，代表画家有刘小东、岳敏君、方力钧等。在他们的绘画中他们以真实的场景再现，不着力于去追求深刻的哲学思考或宏观历史性的雄伟叙述，拉近艺术与生活的距离，他们将近乎绝对真实的场景体现在画布上，让观众进入他们的生活现场，又让观众觉得他们的生活也是观众的生活，从而使观众产生共鸣。

无论是时髦娇媚的女郎还是充满情趣的男女都是生活中真实的人物，所画内容虽然是大胆辛辣但也是基于真实场景。与其他写实画家对于绘画对象的“礼貌距离”相比，她破开社交安全距离观察人物，真实地描绘日常中人们正常行为背后抛开礼仪的一些不雅观的俗事，带有一定的侵犯性，这种表现方式被概括为“近距离”的艺术表现。所以，这也是她备受质疑的原因，真实的生活感本应该脱离文人画传统让大众产生共鸣，但是申玲的作品在让观众产生共鸣之余还让人感觉到“被侵犯”，使人产生不适感，让人产生近乎恐惧的心理。总之，她真实的 风格也代表了二十世纪九十年代的新生代画家群的风格。

申玲对于人们生活仔细地观察，又用大胆洒脱的绘画语言表达，和她的性格也有着不可分割的关系。根据心理学相关学说，性格是的先天大脑基因与实践活动经历在客观世界相互作用的过程中形成并发展起来的，性格规定了大脑输出的路子，反映着人的行为，包括人对现实世界的反映、表达方式，以及认知事物的水平和思考方式，所以我们可以说，艺术家以什么样的性格就有着相对应的绘画表达方式与绘画内容。申玲说，30岁以前，她是按照男人的方式生活，她渴望男性的力量感，羡慕男性，梦想成为男性，现在，她重新审视自己的生活，要让自己成为纯粹的女人，并且享受做女人。她身上既有偏男性化的洒脱直率，又有偏女性化的敏感细腻，所以她对两性关系观察入微，对自己的情感世界细细感受，又能将这些感受通过粗犷的线条色彩去大胆地表达，对于内心的狂热，也不曾遮掩，喊出了自己内心的真实欲望。

申玲作品风格的成因还有最重要的一个，那就是女性主义的角度。

四、女性主义作品在大胆表达上应更进一步

女性角度在目前较为热潮，二十世纪八九十年代，我国女性地位在一定程度上有所上升，女性被允许表达自我，女性主义从西方传入中国，带有女性主义的艺术作品给予了艺术界新的生机。女性艺术家观察和思考女性现实境况，多角度地揭示在男性视觉惯性下无法感知的女性生存问题，她们反思女性的社会地位和社会角色，对女性群体受到的压抑和限制进行反抗。申玲所绘的作品中的女性主义色彩是在这样的社会环境下，在创作中不经意显现的，她作为女性对于自己性别的认可，对自己作为女性看待事物的角度的自信，这种认可和自信已经在申玲“离经叛道”的作品中体现，去呐喊出女性思想的自由与独立。渡边淳一曾在他的小说中反复提到：在爱情关系中，女性的身心的感受要比男性丰富得多，他把女性感受比喻成一片汪洋大海，由此可见，由女性创作的作品理应要比男性创作的要更加丰富生动。

不同于一般的情爱绘画，申玲的情爱绘画以女性角度入手，关注点是她作为一名女性对夫妻间情感生活的印象与感受，在她的画面中，无论男性或女性，都处于日常生活自然放松的姿态，不以谄媚矫揉的动态和情节故意营造低俗的氛围去挑逗观众眼光。她眼中的情感姿态是自然原始的，不是搔首弄姿的，她代表女性告诉观众她们需要感受到的情感生活是阳光健康，充满趣味，温馨快乐的，而不是一直以来男性视觉惯性下被男性压制着需要搔首弄姿讨好男性的。

申玲号称自己是所谓的温和女性主义，她不是要像男性对女性的驯服欲那样去驯服男人。男性艺术家的情爱作品更多的是他们的幻想之舟，女性处于不平等的地位，总是被侵犯、被抢夺，抑或是仿佛心甘情愿地将魅惑的姿态展示出来请求男性的侵犯，女性被刻画成享受被男性支配的样子，然而这是男性掌握话语权主导下的结果，是男性潜在暴力发泄的表现和对女性需求与感受的无视。

然而现实的情爱真是这样的吗？申玲的作品俨然告诉我们不是这样子的，她在画面中展示出，男人没有那么威风，反而状态疲惫，女人没有那么卑微，反而自得其乐。她在画面中也表达了女性理想的关系状态，双方是体贴自然的，对话是 平等的。

其实在这里我们无心去呼吁女性权利，我们的侧重点在于艺术表达可以脱离短时间审美的束缚，遵从自己的艺术观念，敢于表达，艺术作品的精彩程度取决于它所表现特征的重要程度，取决于那个特征的稳固程度与接近本质的程度，而不是在一定时间内的受认可程度，短期的艺术只要风气稍有变动就会消灭，时间会把浮于表层的作品连同表层的特征一起淘汰。