从审美取向看元四家和巴比松画派的 艺术创作——以倪瓒和柯罗为例

杨思华 李玉福

（山东理工大学美术学院)

不论中国还是西方，对自然风光的描绘与艺术表现都使其成为一门重要的绘画领域。元代作为中国传统山水画发展的重要阶段，在异族统治之下众多文人寄情山水深入自然，其中尤以元四家为最，以笔墨书写文人情怀与胸中逸气，将形成于北宋时期的文人画推向新的发展阶段，成为文人山水画的高峰。十九世纪三十-七十年代兴起于法国的巴比松画派则是由一批渴望远离现实生活、试图寻找宁静之地的画家组成，他们打破了西方古典主义画家在室内创的传统形式，革新性地用写实手法描绘自然风景、表现现实生活，开辟了现实主义风景画的新道路。元代文人山水画和巴比松画派二者尽管相距甚远，艺术表现手法也各有特色，但仍能从其各自迥异的审美取向中发现共同之处，即都在通过对自然风景的描绘来试图寻求在特定时代背景下的心灵慰藉与精神满足。

一、二者的避世之心

（一）倪瓒的山林隐逸

在隐逸生活蔚然成风的元代，社会剧变导致整体性退避，诸多文人雅士开始在文化艺术中寻求自己的精神净土，元四家便是其中代表，他们在隐逸生活中寄情山水以画自娱，钻研笔墨，将元代山水画推向一个新的高峰。其中又以倪瓒山水最具特色，其山水画作被视为“逸品”画格，是把中国山水画推向“隐逸”高峰的典范。

倪瓒山水画中所体现的隐逸情怀离不开其自身经历和品性修养。倪瓒出身富裕家族，尽管父亲早逝，但自幼得到长兄抚养接受良好教育，受儒道思想影响，文化修养较高，生活富足优渥却未有纨绔子弟习气，加之好洁成癖，不慕功名更使他养成了孤傲绝俗、淡泊名利的处世态度。其后长兄倪昭奎、嫡母先后逝世，不得不出面主持家政的倪瓒仍未感到持家压力，大肆修建清閟阁、云林堂等楼阁草堂以供自己收集书画名作、与好友文人雅集，不善经营家业又奢侈挥霍，还要面对连年征战带来的沉重赋税，最终在社会动荡中敌不过家道中落的脚步。倪瓒对现实的矛盾无力抗争，致使他怀有“抑郁事污俗，纷扰心独惊”的心境。[1]此外，元代仕人多受儒、道、禅三教思想的影响，倪瓒也曾在《良常张先生像赞》中提到过“据于儒，依于老，逃于禅”。倪瓒以儒家思想为根抵，又受道教思想影响，中年避地江诸，受老庄和道教思想的影响，并以它为心灵的依托，也就是所谓的“依于道”，晚年以禅宗自解自适。[2]倪瓒的生活经历了由早期家庭优渥、生活闲适到后期人事变迁、生活落魄，最后散尽家财隐匿山水、往来湖泖之间的过程，他的画面也在超然淡泊、不问世事的心境之中融入了孤寂萧索，远离 世俗浑浊的隐逸情怀，这从他不同时期的作品中可以窥见。

《秋林野兴图》是倪瓒现存最早的作品，画面构图和表现的内容都很简单，近处山坡上树丛疏密有致，树下亭内一高士静坐观河，另有一童子侍于其后，河对岸的远山肃穆沉静。此画大概作于倪瓒中年，彼时他读书、作画、交友，生活依然悠闲富足，简洁的画面中透露出不问世事宁静安闲的心境。《枫落吴江图》为倪瓒晚年所画，此时他经历了老年丧妻，长子早逝，次子不孝的境遇，孤苦悲凉之下只能倾情于山水，安逸于山水。画面基本延续了他一贯的“一江隔两岸”的构图方式，近处缓坡树木，一座矮亭，河对岸远山寂静。与前期画作不同的是，历尽沧桑漂泊，画中再无人物，仅存萧瑟的山水静默于天地之间。古人 之隐，有隐于官，有隐于道，倪瓒则在其山水之中彻底隐逸。

（二）柯罗的田园牧歌

同样以自然风光为表现题材，柯罗的风景画带来的则是不同的感受。柯罗生活的十九世纪，社会时局动荡不断，工人阶级登上历史舞台，阶级矛盾冲突尖锐，革命风起云涌，人们普遍希望能在精神上寻求一片能安顿心灵的绿洲。彼时美术运动不断兴起，既有强调重大历史题材，注重理性表现的新古典主义，也有强调个性解放，富有动感和激情的浪漫主义，还有批判社会矛盾与不公，反映现实生活的现实主义。巴比松画派是一批聚集于法国巴比松村以写生为主的现实主义画家，但是柯罗一生执着于描绘自然风景，他倡导对景写生，又在自然风光中融入自己的感受与情感，其画作始终带有田园牧歌般的恬静优美，与当时法国社会政治情境“格格不入”，但却给企图逃离城市现代化大发展而渴望回归乡村的人呈现出一片世外桃源，带来了内心的安宁和精神上的超越。

柯罗的一生平和而舒缓，宛若他的画风。在一封信中，他这样描绘自己：“18岁以前，我在鲁昂中学读书。毕业后在一家商号干了8年。不久，画起风景画来，米萨隆是我的第一位老师。他逝世以后，我又转到维克多·贝尔丹的画室。往后就是我单枪匹马，一个人和大自然打交道了。这就是我的一生。”这段记叙非常简洁地概括了柯罗的一生。[3]柯罗于1796年7月17日出生于巴黎的一个商人之家，殷实的家境给他提供了富足的生活和乐善好施、乐观豁达的性格，幼时经常散步乡间观赏日暮培养了他对自然的热爱。旅行写生构成了柯罗生命中的大多数时间，清晨的村庄、夕阳下的广场、茂密的森林、安静的河谷……柯罗笔下的自然风景与乡村风光远离城市喧嚣，激发着人们对自然田园的向往与热爱。以其作品《娜妮桥的风景》为例，画面视野开阔，天空蔚蓝，白云稀薄，左侧有郁郁葱葱的高大树木和通向远处的道路，一道河流从画面中心贯穿而下，蜿蜒伸展的流向右下方，断桥出现于画面右侧的矮坡之后，还能隐约看到远处丘陵的轮廓，左下角的几个人物和道路上的羊群则平添了些许生动，让人不禁对这静谧而安详的田园景致心生向往。

二、二者对自然的表现

（一）倪瓒的逸笔草草

在中国古代文人山水画中，倪瓒的艺术创作是逸品的代名词。倪瓒常往来于太湖一带，过着自得其乐与世无争的隐逸生活，沉浸于山水美景让他忘掉世俗烦恼，不再被现实生活中苛捐杂税人际往来的烦恼所拘束，让他更加逍遥自在。倪瓒绘画吸收创新了五代董源、巨然的山水表现技法，继承了唐宋逸品画的优秀传统。倪瓒好洁成癖的习惯、洒脱不羁的性格以及超然物外、宁静淡泊的心性让他的艺术创作带有了不守成法、轻形重意的特征。在熟练的技法基础之上，打破对规矩的束缚，抒写胸中逸气，从而得到精神上的超脱与解放，这种“逸气”从其画面中看，便是极简的笔墨，正如倪瓒自己所言：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳！”

倪瓒的逸笔充分体现在他对自然山水的表现上，描绘自然不求形似而重在“为图之意”。倪瓒所说“不求形似”，不是根本不要形的描绘的意思，也不是可以任意地去描绘形的意思，而是要使形的描绘完全成为“胸中逸气”的显现。[4]在师法自然的基础上，强化自然山水的主要特征，弱化无关紧要的特征并融入自己的所感所悟，使画面达到笔简意浓的效果。不追求形似，必然带来求简去繁的笔法。[5]倪瓒的“逸笔”体现为简笔作画：画中绝少设色，很难看到林深树密的高山和枝叶繁茂的树木，近景多为低矮土坡，几株树木错落而立，中间江水留白，远山淡淡，画中甚至常常空无一人，画面空旷笔墨简单，却又境界旷远。其画作《古木幽篁图》中，一平坡之上立一巨石，石边一寒树独立，树旁双竹傲然挺立。画面简洁疏朗，干笔淡墨勾画一石、一树、数竹，以极简的笔墨和景致构成荒寒萧索的意境，可以说是其“逸笔”典型之作。正是因为倪瓒笔法简易，却又意境幽远颇具格调，在元画中独具特色，才大受清人赞美。正如王原祁在《雨窗漫笔》中称倪瓒：“平易中有矜贵，简略中有精彩”，故以为四家第一逸品。

（二）柯罗的光色交融

柯罗对于自然风景的表达主要体现在他以大自然为师，他在米萨隆的画室中学会全面观察自然并真实表现自然的方法，他不再像西方传统画家一样在画室中进行艺术创作。游历山河对景写生，为他提供了大量创作的源泉，观察光对物体的影响， 充分领略大自然的奥秘使他的风景画真实细腻而又生动美好。

柯罗在对自然的描绘中特别强调光的作用，他的写生习作中常常能看到对同一景色清晨、中午及傍晚不同时间的描绘，对不同时段阳光的表现和空气的透视让这些画面具有不同的特色。柯罗画中的风景不再像历史画中的背景一样色调沉闷，对眼睛所看到色彩的准确表达让他的画面色彩更加明快自然。他独创了一种在未干的油彩底色上描绘物象的新技法，就好像中国画在滋润的宣纸上动用笔墨一样，使物形的边线和远景融合，使树丛的枝叶像细雾一样逐渐消散，从而产生出一种恍惚朦胧的美。[6]

柯罗的风景画在十九世纪五十年代以后风格趋于成熟，通过对自然中细微光线的捕捉，让他画面仿佛笼罩在朦胧的光照之中，富有个性化色彩。细细观看柯罗的作品，我们可以发现最大的特点是亮，画面光感很强，处处透出阳光，这与之前古典油画中的暗形成了鲜明的对比。[7]其作品《清晨，仙女婆娑起舞》描绘了清晨太阳初升，郁郁葱葱的树林中一群仙女在朦胧的晨光中翩翩起舞的景象。画面以绿色为基调，远处天空呈现出清晨特有的浅蓝色，远处地平线天光乍亮，给高大的树木罩上一层金黄色的光晕，阳光透过树的空隙洒到开满野花的草地上，树木边缘和光线融为一体，呈现出一片柔和优美的森林晨景，充分体现了柯罗对光和色的熟练把握。

三、二者的意境抒发

（一）倪瓒的意境空疏

元四家的文人山水画中，以倪瓒之笔最为简括，其山水画作不似黄公望的笔墨纵横用笔老辣，也不似吴镇笔下的山林野趣墨色滋润，更不似王蒙画中的山深林密气势如虹，倪瓒的山水画可以说是“惜墨如金”，但却胜在笔简意浓，笔墨简洁却意境丰富，粗看平淡中还有些许乏味，但静心细看又觉耐人寻味，体现出简淡空疏的意境美。看倪瓒的山水画总使人产生一种自然天真之感，他一生追求“写胸中逸气”而不追求细部雕琢，这种审美取向更加富有诗意，充满了淡雅之美。[8]

现各藏于上海博物馆的《六君子图》和《渔庄秋霁图》，分别画于倪瓒45岁和55岁，尽管相隔十年之久，两幅作品在构图、内容表现上却十分相似，画中浩渺江水未施一笔一色，近处土坡嘉树几许，远山隐约起伏，画面空旷但却令观者身临其境，仿佛自己也进入平静、超脱，远离世俗的境地。可以说自然山水给予了倪瓒足够的心灵慰藉与精神满足，使他数年如一日地保持淡然、平静的心态，才能在画面中呈现出天真简淡的美学意境和令人回味无穷的哲学韵味。其晚年作品《容膝斋图》同样用笔简括疏朗，除了他常常表现得江水远山，还有一座无人空亭立于一侧，仿佛能透过画面感受他面对人世无常的失落和对尘世羁绊的超脱，体会到他与世无争的淡然。

倪瓒在思想上受到儒、道、禅三方影响，其艺术创作又融合了他的人生经历与个性修养，空旷简洁的画面具有清幽深远，荒寒萧索的静谧之美，“不求形似”的写意性表现也让他的 画面带有孤寂萧瑟之感，最终使他的画面呈现出空疏之意境。

（二）柯罗的诗意情怀

十九世纪是艺术运动此起彼伏的时期，柯罗欣赏新古典主义绘画中的典雅之美和浪漫主义绘画中富有激情的想象力。柯罗在写生中描绘着真实、动人的自然景色，但又不严谨再现自然的模样，忠于自然的同时又在对自然的观察和体验中有所感悟和触动，把细腻深刻的感情与想象融入对自然的真实表达中，使他的画面具有了异于常人的诗意情怀。

《孟特芳丹的回忆》描绘了湖边森林的一角的清晨美景，一株枝繁叶茂的巨树向左延伸着占据了画面右侧三分之二的画面，左侧一棵枝叶稀疏的小树同样向左倾斜平衡画面，中景一片平静的湖水倒映着远处的山峦和树木，在浅薄的雾气中天空和湖面几乎融为一体。在沉寂的景色中能看到左下方一位穿红裙的年轻母亲带着两个孩子在湖边摘折花木，草地上点点盛开的野花流露出盎然的春意。清晨温柔的阳光仿佛穿透了稀薄的晨雾，使湖水和随风摆动的树木微微闪出银光。整个画面沉浸在一片春天的嫩绿中，一大一小两棵树木在风的长期吹拂下朝向一个方向倾斜，却因其婀娜多姿的姿态而不显生硬，画中点景人物虽小，却充满富有生命力的温暖情调，远处湖天一色朦胧虚幻又弥漫着如诗般的浪漫情致。

柯罗笔下的自然，色彩柔和，光线弥漫，用笔轻松柔润，不刻意表现细节，他全身心地融入自然，而不是站在对立面观察自然，不论是城市郊外的风景，还是乡村的田园风光，一草一木都蕴藏着他对自然的真挚热爱。柯罗对自然饱含情意，将自然风景赋予生命与灵魂，他感受着自然，解释着自然，通过对 自然的诗意表现向观者呈现着他心目中远离尘嚣的世外桃源。

四、结语

倪瓒和柯罗生活得年代相差了接近五个世纪，尽管相隔久远，在对于自然山水的表现上，在不同的时代背景、表现方式、意境传达上各有不同，却也呈现出了些许相似之处。二人的艺术创作既是时代的产物，又离不开自身的生活、艺术经历和品性修养。倪瓒师法自然，在世俗矛盾之下隐匿山水，以画自娱，通过对自然的“逸笔”书写表达自己的超然、淡泊的“胸中逸气”，又在自然山水中获得精神的慰藉和力量。在社会动荡与艺术流派此起彼伏的法国，柯罗沉溺于自然风景与田园景致，同样以自然为师，用微妙的光线和色彩呈现真实的自然之美，赋予自然深切诚挚的热爱，使笔下的自然风光充满诗意的柔情和浪漫。他作品既反映了他对自然和真实的尊崇，也反映着他对城市文明和社会现实的逃避。把倪瓒的山水画和柯罗的风景画一起比较，分析二者的审美取向和他们在自然表达、意境传达上的异同，有助于深刻理解中西方在自然风景上表现出的独具特色的艺术美。