解说词与民族志电影的文化阐释

卢俊糖 陈学礼

一、问题的提出

民族志电影把影像作为人类学研究的方法，即通过影视手段书写人类文化，是“使用影像记录设备直接引用部分现实场景作为素材，并把部分素材前后排列起来，以影片的形式呈现给观众的过程”①陈学礼：《论民族志电影的内涵和外延》，《江汉学术》，2017年第5期。。考察民族志电影写文化，不仅要关注民族志电影“直接引用部分现实场景”的影像，还应关注在民族志电影中被广泛使用的解说词。通常意义上，解说词被认为是后期制作时加入影片中，用于介绍影片内容的旁白（也称画外音）。郭艺芳从声画体系的角度把字幕和同期声也纳入到纪录片的解说形式之中，认为现在纪录片的解说词已“从单纯的‘画外配音’形式走上了画外音、同期声、字幕并存的时代”②郭艺芳：《纪录片的多种“解说”形式》，《中国电视》，2003年第5期。。的确，对解说词的认识不能仅停留在旁白上。本文讨论的解说词包括两种形式，一是以文字形式出现的字幕，二是以声音形式出现的旁白、独白和同期声。

虽然解说词是民族志电影的组成要素，与影像系统共同完成文化的阐释，但其以独立的文本存在于影视系统之中，其呈现方式、叙事逻辑，以及阐释的效果都与民族志电影中的影像系统大相径庭。一般认为，抽象的文字符号与具象的影像符号都具有各自的缺陷，文字不利于具象的表达，而影像则不利于抽象的概念呈现。民族志电影工作者在影片中加入解说词，在很大程度上是想通过解说词弥补影像叙事的缺陷。在使用解说词的过程中，却时常出现解说词的文字和口语逻辑代替影像逻辑的情况，画面只是为解说词提供相匹配的视觉证据。最终，阐释文化的并不是民族志电影中的影像而是解说词。解说词具有多重阐释性，不仅是对被摄对象的阐释，还是对影像的阐释，这两者通常同时进行，让民族志电影的真实性、科学性和文献性大打折扣。

本文把民族志电影的解说词作为研究对象，有三个方面的原因：其一，解说词弥补了民族志电影拍摄过程的不足，让不完美的镜头和不完整的过程得以流畅叙事，赋予画面明确的信息，给民族志电影的文化阐释带来极大方便。其二，解说词的大量使用会破坏民族志电影的叙事逻辑和影像空间，甚至出现画面服务于解说词的情况。其三，解说词被广泛应用的背后，其阐释性特别是意识形态倾向常常被忽视，甚至被制作者刻意隐藏。

需要说明的是，解说词在民族志电影中的形式多种多样，并非所有的解说词都有损影像表达，也并非所有的解说词都应该被取缔。本文将追溯民族志电影使用解说词的传统，试图说明解说词在民族志电影中广泛使用的历史原因；分析民族志电影中解说词的不同形式和各自的功能；说明民族志电影中解说词与影像的不同阐释功能，以及解说词背后被刻意隐藏的意识形态倾向。

二、民族志电影使用解说词的历史

理解民族志电影使用解说词的历史，应该将其放置在电影史的框架中考察。民族志电影的解说词来源于电影诞生初期的插卡字幕（intertitle），并随着电影技术的发展得到丰富。在无声电影时期，解说词主要是文字形式的字幕；进入有声电影时期，声音形式的旁白和独白成为解说词的新形式；随着摄录一体设备的出现和普及，同期声再次丰富了解说词的声音形式。

因技术限制，1895年电影诞生之时，解说词并未在电影中使用。卢米埃尔兄弟拍摄的《火车进站》（The Train Pulled into the Station，1895）、《婴儿的午餐》（Baby's Lunch，1895）、《水浇园丁》（The Sprayer Sprayed，1895）等早期影片均未出现解说词。1903年，字幕作为一种视觉形式的解说词登上历史舞台。埃德温•S•鲍特（Edwin S. Porter）制作的《汤姆叔叔的小屋》（Uncle Tom's Cabin or Slavery Days，1903）被认为是最早使用字幕的电影之一。与现在不同的是，当时的字幕是使用摄影机把已经写好的文字拍摄下来，作为插卡字幕在影片中使用。从制作过程来看，一幅插卡字幕便是一个镜头，从功能上看，插卡字幕起到了解释、说明的作用。该片使用了15幅插卡字幕，第一幅插卡字幕为影片的片名“汤姆叔叔的小屋”（Uncle Tom's Cabin or Slavery Days），后14幅被置于影片段落之间，不仅起到连接前后段落的作用，还明确地阐释了段落的主要内容。如“伊丽莎为汤姆辩护让他逃脱”（Eliza pleads with Tom to run away）、“菲尼亚斯胜过奴隶贩子”（Phenias outwits the slave traders）和“伊丽莎逃脱”（The escape of Eliza）等。影片通过阐释性的插卡字幕，让故事更加连贯、清晰和明确，就该片而言，甚至可以认为是插卡字幕完成了影片的叙事。

无声电影时期，接近于文字表述的字幕是最重要的解说词，其以视觉形式出现在影片中，不仅起到说明和叙事的作用，还能表达影片中的声音信息。字幕可以对画面内容和拍摄对象作阐释性的介绍，可以放在段落或画面之间，使前后段落或画面的连接和转场更加自然流畅，也可以用文字的方式呈现影像无法表达的内容，如交代拍摄的背景信息。此外，无声电影的字幕还可以表达人物的对白、独白和旁白，让观众感受到声音的在场。值得注意的是，字幕在“说明情况的同时还暗含了创作者的评论”①郭艺芳：《纪录片的多种“解说”形式》，《中国电视》，2003年第05期。。罗伯特•弗拉哈迪（Robert Flaherty）拍摄的《北方的纳努克》（Nanook of the North，1922）不仅使用大量字幕交代影片的创作背景、时间、人物和地点等信息，还通过字幕对影片主人公纳努克的行为作阐释性、概括性和标签化的介绍。字幕中回到“文明社会”（Civilized society）的表述，是弗拉哈迪对纳努克等因纽特人所处社会的蔑视。字幕诞生以后，便成为影视工作者顺手拈来的方法。字幕的阐释方便观众理解影片的内容，但对于不懂文字（或不懂该种文字）的观众来说无疑是观影的障碍。

电影进入有声时期，解说词以新的形式出现在影片中，并形成了视觉形式的字幕和听觉形式的旁白、独白和同期声共同阐释文化和影像的局面。在有声电影中，人物的对白也由字幕变成了声音。这一时期，利用和探索声音表达方式成为许多电影人的工作之一。约翰•格里尔逊（John Grierson）认为，纪录片是“对事实（即已然存在的现实）的创造性处理（即转换为影像）”①[英]布莱恩•温斯顿：《纪录片:历史与理论》，王迟、李丽、项冶译，北京：中国广播影视出版社，2015年，第3页。，即通过对现实的创造性处理让影片达到戏剧化的效果。而“创造性处理”不仅体现在影片的拍摄和剪辑过程，还体现在解说词的使用上。撰写“诗意的解说词”被格里尔逊纳入“创造性处理”体系中，并成为格里尔逊纪录片模式的重要特征之一，甚至被后人以“画面加解说”的说法简单概括。格里尔逊意图利用解说词让影片获得连贯的叙事、清晰的逻辑、明确的信息和戏剧化的故事，以达到宣传的目的。在这里，解说词可以脱离画面成为独立的叙事文本，甚至在某些时候，被格里尔逊称为“上帝之声”的解说词才是影片的主要内容，画面只是解说词的视觉证据。从格里尔逊开始，撰写解说词和配音逐渐成为纪录片生产的专业工作，并形成了文本先行的纪录片制作模式。这一模式随着广播电视的发展和影视教育的专业化得到延续，并获得新的生命。现在，声音形式的解说词成为电视台纪录片必不可少的元素，也成为影视教育必须教授的基本知识和技能，更成为民族志电影进行文化阐释的手段之一。

20世纪60年代，表述危机（Crisis of Representation）和同期录音技术发展催生的真实电影（Cinema Verite）和直接电影（Direct Cinema），是对格里尔逊模式的反叛。这两种模式在摒弃“上帝之声”的解说词时，把同期声作为解说词的另一种形式广泛使用。尤其是在真实电影的制作模式中，同期声让拍摄者和被摄者的声音不再经过配音员的转述直接在影片中呈现。人类学家让•鲁什（Jean Rouch）的真实电影作品《夏日纪事》（Chronicle of a Summer，1961）中，使用字幕交代拍摄时间和地点，通过拍摄者的旁白说明影片制作的缘由，运用同期声呈现影片的对白、独白和访谈等。在此后对真实电影、直接电影和格里尔逊模式的融合使用中，同期声在民族志电影中占据重要位置。尤其是同期声中的访谈，被民族志电影制作者视为文化阐释的常规手段——把被摄对象安排在特定空间中访谈，或在被摄对象的行动中访谈——通过口语获得不能及时用影像记录下来的内容。

如今，不论是以文字形式呈现的字幕，还是以声音形式呈现的旁白、独白和同期声，在民族志电影中都被广泛应用。从历史方面来看，民族志电影使用解说词直接来源于电影的实践。从现实方面来看，民族志电影工作者在学习时就已经进入到解说词的世界，在实践中面对影像的局限时，常常把字幕和旁白作为文化阐释的一剂良药。解说词是弥补影像缺陷最简单、最便捷的方式。但撰写解说词时，制作者却力图使用客观的语气来掩盖这一主观建构的过程。不仅不利于拍摄者、拍摄对象和观众之间的交流，还具有极强的欺骗性，更阻碍影像叙事潜力的发掘。

三、民族志电影的两类解说词系统

对解说词内涵的认识应该建立在文字和声音这两类符号系统的基础上，民族志电影的解说词既包括视觉形式的文字系统，也包括听觉的声音系统。这两个系统配合使用，构成民族志电影独立的解说词系统——有别于影像、以文字和口语为逻辑的叙事体系。

以视觉形式呈现的文字系统包含字幕和“本身就存在于镜头画面中的文字”①陈学礼：《论民族志电影中文字的反影像叙事性》，《广西民族大学学报》(哲学社会科学版)，2019年第1期。，前者是制作者撰写并通过剪辑软件加入影片的文字，后者是拍摄者通过摄影机记录下来的、属于被摄对象的文字，是画面的内部构成元素。本文讨论的文字系统的解说词主要指后期制作时加入的字幕，是民族志电影交代时间、地点、人物信息和拍摄背景的重要手段之一。字幕是制作者撰写并加入影片的文字符号，以文字逻辑发挥阐释功能的解说词，而不是通过非虚构手段获取的现实片段。一幅字幕有时可以看作是一个独立的镜头，有时却被看作是画面的文字元素。作为独立镜头的字幕通常是黑屏字幕，民族志电影常用其说明拍摄的意图和影片的背景信息。田壮壮的《茶马古道•德拉姆》（2004）便使用黑屏字幕在片头说明拍摄地丙中洛和察瓦龙之间的地理、交通和生活状况，“从古至今，往来货物，生活用度，全靠马帮运输”②田壮壮：《茶马古道•德拉姆》，北京数字印象文化传播有限公司、NHK、昆明大通道影视策划有限公司出品，2004年。。无声电影时期，黑屏字幕是影片字幕的主要形式，被放置在影片段落或画面之间。字幕和画面不能同时出现的局限让观众在获取字幕信息时无法兼顾画面内容，因此，字幕在本质是影片的一个镜头，但这个镜头由文字构成，内容指向十分明确。字幕也可以直接贴在画面上，作为画面的文字元素使用。在此，一幅字幕不再是一个单独的镜头，而是画面的文字元素。民族志电影经常使用这一方法说明被摄对象的姓名、民族、年龄和职务等身份信息。不过，画面和字幕同时出现也会打破观众对影像的注意力。特别是文字浮于画面之上，极易给观众造成错觉：文字是画面的一部分，而不是作为独立的解说词存在。字幕是制作者撰写，并通过剪辑软件贴在画面上的事实极易被观看者忽略，自然而然地把字幕当原本就存在于画面中的元素。

字幕是电影实现解说的视觉手段，不仅起到传递信息和阐释画面内容的作用，在某些时候还充当了电影的声音，是让电影拥有声音感的视觉信息，这一功能在故事片中被广泛使用。在民族志电影中，制作者通过字幕交代影片的拍摄时间、地点和人物姓名等基本信息，或使用黑屏字幕交代拍摄制作背景，或把拍摄时间、地点和人物姓名贴在相应的画面上，一方面为真实性提供证据，另一方面，也让观者对基本信息有所了解。幕间字幕依旧被制作者用来阐释前后影像内容，并推动影片叙事。格里尔逊拍摄的纪录片《漂网渔船》（Drifters，1929）便采用幕间字幕阐述内容、连接前后段落、推动影片叙事。民族志电影还通过字幕呈现电影中的对白、旁白和环境声等声音信息。但因为字幕是视觉形式的解说词，有时甚至为一个独立的镜头，其阐释性时常被忽略。其实，字幕一直以文字的逻辑、视觉的形式发挥着解说词的文化阐释功能。

声音是可以独立于画面的叙事系统，其以文字和口语为逻辑。声音系统中的解说词主要包含影片中的旁白、独白和同期声。

旁白是最常见、最容易被识别的解说词，也是民族志纪录片阐释文化最直接、最便捷方法。旁白直接来源于格里尔逊模式，并逐渐形成了纪录片文本先行的制作模式，即先由制作者撰写解说词文本，再由配音员把文字信息转化为声音信息，最后按照声音所呈现的内容匹配画面。“要求播音要‘按文意、合文气、顺文势’，按照文章的脉络结构，大意及思想感情，做到整体感知、细节把握，进行解说词的‘有声化’。”③任妹明：《电视纪录片配音解说变化趋势的原因》，《科技传播》，2013年第11期。文本先行的模式中，声音才是叙事和阐释的主要形式，画面和字幕只是为其提供视觉证据，剪辑也只是按照声音的内容匹配画面。因此，撰写解说词和为解说词配音是这类纪录片生产制作的重要工作。

旁白以文字和口语为叙事逻辑，可以形成独立于画面的叙事闭环。这种“上帝之声”“导致了解说词创作上显著出现的高高在上、无所不知的价值，因此，议论抒情皆了已意，解说词构建了一个不需要观众参与的意义闭合系统”①郭艺芳：《纪录片的多种“解说”形式》，《中国电视》，2003年第5期。。此外，旁白在声音的性别、语态和情感等方面都暗含着诸多制作动机。从性别角度来看，男性的声音是旁白使用频率最高的一种声音，特别是呈现严肃话题的纪录片，男性的声音是男性视角的体现。无论是《漂网渔船》这样的早期纪录片，《蓝色星球》（The Blue Planet，2001）等现今广受欢迎的系列电视纪录片，抑或是《梦之山脉》（The Cordillera of Dreams，2019）等极具历史人文价值的独立纪录片，旁白都是以男性的声音为主。近些年，女性声音也越来越多地出现在旁白中，但主要是在公共话题之外、感性倾向较多的影片中出现，如《小人国》（2009）、《我们诞生在中国》（2016）等，不论在数量上还是在议题上都相当局限。这折射出男性和女性在社会中的性别分工和角色定位，也暗示了女性在公共领域发言权较低的现实。而女性是以自己的视角来解说，还是仅仅通过女性的声音来传递原有的稿本？意味着女性的声音是作为一种视角，还是作为一种消费对象的不同。从专业性来看，担任纪录片旁白配音的，通常是有播音主持和表演功底的专业人士，把旁白作为一种声音艺术进行创作，不仅呈现内容，还呈现出符合影片的基调和情感。这也就暗示着未经专业训练、不好听和不标准的声音不能担任旁白，纪录片的声音成为一种审美标准并由专业的声音垄断。作为“上帝之声”的旁白通常采用全知视角叙述，掩盖了其对画面和生活世界的多重阐释。加上声音本身具有的独立性，旁白让纪录片的观看者在某种程度上从观众变成了听众，特别是以解说词贯穿始终的影片，画面内容已经显得不再重要。旁白看似客观的背后却是由创作者主观书写、传输意识形态的事实。不过，旁白依靠文字和口语的逻辑叙事，因此被广泛应用于民族志电影中，以弥补影像的缺陷，掩盖制作者前期拍摄的不足。但其过度阐释的倾向也随之引入到民族志电影中。

如果说旁白是从外部视角来书写文化，那独白和同期声则是从民族志电影的内部视角来阐释文化。让•鲁什在《夏日纪事》中使用主人公的内心独白来讲述其对父亲的思念，成为民族志电影被摄对象进行自我阐释的经典案例。同期声在电影中的使用不仅是摄录一体设备的出现和普及的结果，还是电影人反思电影制作方法的结果。同期声主要是以口语为逻辑的解说词，主要分为现场解说和访谈。现场解说，顾名思义为影片制作者或被摄对象在拍摄现场作介绍、说明、评价等，并通过同期录音设备记录下来的声音——要求声音和画面同时记录。刘效礼执导的纪录片《望长城》（1991）便通过主持人现场解说的方式对长城做了多方面的介绍。访谈是制作者向被摄对象发问而得到的声音。就目前来看，访谈已经是民族志电影制作者的一种拍摄方法，即通过访谈被摄对象，获得口述的历史、观念、意见等。制作者常常把画面铺在访谈之上，制造讲什么看什么的声画对位效果。无论提问者的声音在影片中是否被保留，通常都给人营造一种是当事人在陈述的表象，背后却隐藏着影片制作者的引导性发问，以及在剪辑过程中的选择性保留。当事人说的表象背后，是影片制作者利用当事人的口述进行文化阐释。

文字系统的解说词和声音系统的解说词是民族志电影的两大解说词系统。在无声电影时期，字幕是影片最主要的解说词形式。随着声音在电影中的使用，字幕和声音形式的解说词配合使用，发挥民族志电影的阐释功能。值得注意的是，声音形式的解说词逐渐占据主导地位，因其具有的独立性而呈现出多种形式。不过，两者的叙事逻辑在本质上都是文字和口语的。

四、民族志电影解说词的多重阐释性

阐释人类学开创者克利福德•格尔茨（Clifford Geertz）认为，民族志是“深描”的结果，通过“深描”来“阐释”文化以实现文化之间的相互理解。与用文字写文化的民族志不同，民族志电影通过影像镜头写文化，不能像文字那样随意删减、增加和更改已获得的田野材料。民族志电影的制作过程无疑也是阐释的过程。陈学礼认为，民族志电影写文化需要经历两次表述，第一次是拍摄时对画面进行选择，第二次是剪辑时对拍摄到的素材进行第二次取舍，第二次的表述依赖于第一次表述。因此民族志电影是“表述的表述”①陈学礼：《以镜头“写”文化：民族志电影制作者和被拍摄者关系反思》，云南大学博士学位论文，2015年。。民族志电影通过影像、文字和声音共同完成文化的阐释。

无论是文字系统还是声音系统，解说词都是以口语和文字作为文化阐释的基础，解说词的逻辑本质为口语和文字的逻辑而非影像的逻辑。解说词不需要依赖画面便可以获得完整的叙事时空，不论是创作者直接撰写的字幕和旁白，还是通过剪辑同期声而获得的解说词，背后都有极强的阐释性。“通过对他者的理解来反思性地理解自我的社会和文化”②张海洋：《好想的摩洛哥与难说的拉比诺——人类学田野作业的反思问题》，《广西民族大学学报》(哲学社会科学版)，2008年第1期。，并促进不同文化的理解和交流，既是阐释学的要旨，也是人类学的初衷。我们应该警惕，解说词的不恰当使用不仅不能促进文化理解，反而造成文化误读。

解说词对文化的阐释与影像对文化的阐释大相径庭。后者通过非虚构的手段从现实生活中直接获取影像素材，通过剪辑把拍摄到的现实片段重构为一部完整的影片。影像一旦获取成功，便可以脱离原有的现实社会而独立存在，成为影像符号。影像符号是直观的，也是暧昧和多义的，这是影像叙事的张力所在，也是解说词得以对影像进行阐释的前提。解说词通过拍摄时提问、现场解说，剪辑时撰写字幕、旁白，及重新结构同期声的方式给被表述的文化和拍摄到的影像以新的意涵，通过文字和口语逻辑在民族志电影中重构一个独立的文化时空。解说词不仅是对所拍摄社会的重构，还赋予影像画面以新的意义，可使之产生与事实完全不同的意涵。因为声音是一个可以独立于影像的叙事系统，甚至在某些时候，画面只是起到辅助性作用，“画面会进行展示、阐释、唤起，或与解说进行对位处理”③[美]比尔•尼科尔斯：《纪录片导论》，王迟译，北京:中国国际广播出版社，2020年，第157页。，真正完成影片叙事和文化阐释的是解说词而非画面。解说词也使画面中复杂内容成为单一的信息流传播，甚至出现了通片以声音解说词为主要构成的、可以听的民族志电影。这样的民族志电影本质上为广播的延续，影像系统变成了匹配声音的视觉元素。另一方面，画面的在场使声画界限在观众心理上变得模糊，声画融为一体，观众对声音的识别能力减弱，以至于不能及时对声音的阐释性做出识别和思考。民族志电影解说词不仅阐释被拍摄的现实社会，也阐释从现实中获取的画面，其多重阐释性贯穿于民族志电影生产的两次表述。

民族志电影对戏剧化效果的追求，是解说词造成文化误读的驱动力。“作为一种大众媒介, 纪录电影要肩负社会责任, 实施公众教育。”④张同道、刘兰：《格里尔逊模式及其历史影响》，《电影艺术》，2008年第4期。为此，戏剧化效果被格里尔逊用作纪录片吸引观众的手段，并逐渐成为纪录片的一种审美标准。实际上，电影追求戏剧化效果是其诞生就一直存在的倾向，早期电影《水浇园丁》便是这种戏剧化电影的代表。被奉为民族志电影鼻祖的《北方的纳努克》便是通过字幕解说来达到戏剧化效果的。戏剧般跌宕起伏的情节和完整的叙事时空是戏剧性故事的表现，而民族志电影的影像素材是通过非虚构方式获得的现实片段，要运用这样的现实片段获得戏剧化的故事，最简单方便的手段便是利用解说词来结构，因为以文字和口语作为叙事逻辑的解说词不仅可以随意删减和拼接，还能简洁而明确地指出要点。一方面，民族志电影可以通过字幕和旁白补充影像缺失的部分或重新书写具有戏剧性的故事。另一方面，民族志电影可以通过同期声的剪辑构建戏剧性，借片中人物之口达到语不惊人死不休的效果。这已是民族志电影制作者习以为常的方法，一些制作者还为自己能够制作出一部具有戏剧性的影片而感到沾沾自喜，甚至视其为自身能力的体现。为了达到戏剧化效果，利用解说词对现实和影像进行阐释的过程中，极易造成文化的错误或不准确的表述，破坏民族志电影的真实性、科学性和文献性。

我们还需要注意到解说词背后的意识形态倾向，“这种意识形态倾向在以‘客观真实’为本质追求的纪录片中被大量史料、数据和影像所消隐”①朱文婷：《关于解说词在纪录片中角色地位的解读》，《中国电视》，2012年第8期。。陈学礼认为，民族志电影具有软弱性，这不仅体现在民族志电影的场面化和表面化，还体现在民族志电影人独立品质的缺失：迎合观众趣味，服务于出资人的需求，不得不受到国家意识形态导向的影响。因此，字幕和旁白的撰写、同期声的选择都是意识形态博弈的过程，取舍之间暗含着制作者的意识形态倾向。为了让影片看起来客观真实，制作者撰写字幕和旁白时极力抹去主观的痕迹，制造客观真实的表象。但不论是制作者撰写字幕和旁白，还是剪辑和重组同期声，甚至在拍摄时的提问都带有主观意识形态。我们也必须承认，绝对客观的解说词不存在，绝对客观的民族志电影也不可能存在。但通过解说词的写作策略来掩盖背后的意识形态，也是文化阐释的过程。因此，意识形态倾向也应该被纳入民族志电影文化阐释的反思之中。

保罗•拉比诺（Paul Rabinow）认为具有自反性（reflexivity）的反思民族志改变了单方面记叙研究对象的故事,把民族志撰写置于反思性的审视维度之中，把对对象的研究作为研究对象。反思民族志既要呈现研究对象的声音，也要呈现研究者的声音，实现多声道的文化阐释，但文字书写的民族志中，研究对象的声音表达依旧要通过研究者转述，在某种程度上，依旧只有研究者单方面的声音。民族志电影用影视手段写文化使多声道表达成为可能，不仅可以直接呈现被摄对象的声音和形象，同时还可以呈现拍摄者的声音和形象，多声道可以同时出现在影片中。比尔•尼科尔斯(Bill Nichols)在《纪录片导论》（第三版）中提出纪录片的自反模式，便是关注影片创作者、被摄对象与观众之间的互动。但在民族志电影中大量、不恰当地使用以文字和口语为叙事逻辑的解说词，阻碍多声道表达和多主体互动。因此，强调给人客观印象的解说词书写模式应当作为反思的对象——正视解说词阐释性存在的同时，谨慎、克制和准确地在民族志电影中使用解说词，发挥民族志电影的影像潜力，促进被摄对象、拍摄者和观众之间的交流、理解。

五、结语

当民族志电影被作为文化阐释的手段和方法时，它同时也是文化阐释的结果。我们应当承认，影像只能获取现实生活的片段而不是全部，这不仅是影像的局限，也是人类的局限。因此，在民族志电影中适当使用阐释性的解说词，使文化意义更加完整是有必要的。但滥用解说词使民族志电影饱受诟病。安德烈•塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）认为：“电影首先应描述事件，而不是自己的态度。对事件的态度应当通过整部影片自然地流露。”①[苏]安德烈•塔可夫斯基：《雕刻时光》，张晓东译，海口：南海出版公司，2016年，第83页。民族志电影首要任务应该是用影像呈现文化事实，再进行文化意义的阐释。在民族志电影中滥用解说词折射出制作者对影像表达能力的不自信，使用解说词叙事尽管给民族志电影制作带来了方便，但方便背后却十分危险。通过影像叙事是民族志电影制作者必须掌握的基本技能，过度依赖解说词势必会造成这种技能弱化，也会破坏民族志电影的影像系统，让影像成为解说词的附庸。此时，以影视手段写文化的民族志电影，与以文字手段写文化的民族志之间没有了本质区别，影像只是文字和口语的视觉证据。

为了追求民族志电影的戏剧化效果而大量使用解说词，其背后的多重阐释性和意识形态倾向极易被具有戏剧性的故事掩盖。民族志电影制作者必须警惕民族志电影成为戏剧的另一种形式，也必须警惕为了追求戏剧化效果而使用解说词会牺牲真实性的事实，还要警惕解说词中被客观真实的叙述策略掩盖的意识形态。

阐释是人类认识、理解和表达的过程。正视民族志电影中解说词的阐释性，有利于我们正确认识民族志电影文化阐释的本质。苏珊•桑塔格（Susan Sontag）认为：“（唯一地）去阐释，就是去使世界贫瘠，使世界枯竭——为的是另建一个‘意义’的影子世界。”②[美]苏珊•桑塔格：《反对阐释》，程魏译，上海：上海译文出版社，2018年，第9页。最终影子世界日益膨胀，而真实世界日益贫瘠。民族志电影对文化的阐释应当是多元的、多声道的、反思的，使用解说词应承认其具有的阐释性，秉承阐释多元文化价值的原则，激发民族志电影更多可能性，丰富民族志电影的表达，而不是刻意掩盖和逃避阐释。