国漫《鹅鹅鹅》中的跨媒介叙事分析

张培佳

（天津工业大学人文学院）

2023年，中国动画进入新百年，上海美术电影厂（以下简称上美影）送上第一份大礼。今年元旦，上美影和B站联合出品的动画短片集《中国奇谭》上线，迅速引发观剧热潮，豆瓣开分高达9.5分[1]。这是由11位导演创作的8个植根于中华传统文化的故事，纵览古今、展望未来，从乡土眷恋到科技幻想、从生命母题到人性思考，展现了富有中国特色的想象力和文化传统。

第一集《小妖怪的夏天》以西游故事为背景，讲述了一个底层小猪妖的职场生存记，让屏幕前的众多打工人泪目。而第二集《鹅鹅鹅》，从观赏体验、精彩程度来说不及第一集，但画风诡异、故事荒诞奇谲，耐人寻味，且其故事取材也是大有来头，来源于南朝梁志怪小说集《续齐谐记》里的名篇《阳羡书生》，又名《鹅笼书生》，就是《鹅鹅鹅》的故事原型。

第一章 跨媒介叙事理论概述

目前，关于“跨媒介叙事”(或跨媒体叙事，Transmedia Storytelling)一词最受认可的定义依旧是亨利·詹金斯(Henry Jenkins)所给出的定义：“一个跨媒体故事横跨多种媒体平台展现出来，其中每一个新文本都对整个故事做出了独特而有价值的贡献。跨媒体叙事最理想的形式，就是每一种媒体出色地各司其职、各尽其责”[2]。这样的话，文本故事就能以一部电影的形式开始叙事，再通过电视、小说、动漫等来详细叙述。

（一）跨媒介叙事的概念及特征

1.跨媒介叙事的概念

新媒体时代下叙事模式的自发变化，以及商业行为在经济条件下的自发性，导致跨媒介叙事概念的产生及兴起。初期的产品主要用于市场营销，后期则突破了市场营销的范畴，进入到了娱乐行业，特别是影视IP的动画改编。“跨媒介叙事”，其本质指向了两个基本概念：跨媒介性和相关性[3]。在小说中，各类媒介之间的叙事都遵循着各自的独立性和互通性，也就是所谓的“互文性”，从理论上讲，每一种参与媒介都对小说的文本和故事有着不可替代的影响。

2.跨媒介叙事的特征

跨媒介叙事是一种媒介与媒介、媒介与受众之间的相互交融、相互影响的过程。亨利·詹金斯在其《融合文化》一书中，对“融合”作了特别的阐释，“我所使用的融合概念，包括横跨多种媒介平台的内容流动、多种媒体产业之间的合作以及那些四处寻求各种娱乐体验的媒体受众迁移行为[4]”。同一部作品可以横跨多种媒介，含有多个叙事网交织，在不同的主体媒介之间产生出不同的效果。

无论是创作者还是观众，这些作品对他们产生的审美影响也远不同于以往。

所以，跨媒介叙事的最大特征就是跨越各种媒介，促使作品在各种媒体之间进行交叉和融合，寻找一条更为高效的传播途径。从总体上看，它有三个最重要的特征：一是叙述跨越了媒介的界限；二是作品IP可以交叉穿行，引导叙述的走向，从而使故事得以延伸；三是互动的叙述结构，使观众能够积极地参与到故事的发展中去。

（二）叙事建构与动漫作品

跨媒体叙述是一个开放的、延伸的、可以无限衍生的体系，而非传统叙述所构建的单一的、封闭的文本，已经不仅仅是一种沟通的手段，而是一种与传统的叙述模式相分离的思维模式。“跨媒介”必然要使用多媒体技术手段， 将静态图像、动态影像 、声音和文字等多种媒介有机组合运用，并且更加重视互联网和各类社会化媒体，线上和线下的交互。综合运用文本、语言、语音、空间、视觉等多种资源和媒介来构筑信息，以吸引受众。

中国动漫作品创作在早期以水墨元素和连环画元素为主，从2016年开始中国动漫拓展了传统元素IP的开发路径，在传统神话IP的基础上进行跨媒介叙事的新尝试[5]。近十年的动漫艺术作品改编创作方式都是以中国传统神话故事或传统小说为主来叙事，从《大鱼海棠》开始，国内出现了像《大圣归来》《哪吒之魔童降世》《白蛇缘起》这些优秀的动画，都会在一定程度上融入到这个时代的人文精神和潮流之中。改编创新的核心仍然是以人文精神为主导，将其融入到传统文化之中，这不但有助于将传统文化重新引入大众的视野，而且通过与新兴文化的结合，扩大了受众群体，使中华传统文化重新走上了大众的舞台。

第二章 《鹅鹅鹅》与《鹅笼书生》的跨媒介叙事

近日，动画短片集《中国奇谭》将该故事改拍成《鹅鹅鹅》（全剧第二集），该剧在豆瓣上评分高达9.5分，其故事原型可追溯到梁朝的志怪小说《续齐谐记》中的《鹅笼书生》。

《鹅笼书生》是出自南朝吴均所著《续齐谐记》中的短文，故事框架出自佛经《旧杂譬喻经》，收在《续齐谐志》中。此书宋代已佚，幸《太平广记》等书抄录了其中的17则（今人辑佚已至二十多则），后被明代书商陆采编入《虞初志》中，公开出版，引起人们重视。据学者谷文彬研究，明清作家中，纪晓岚、蒲松龄、周清源、张潮、沈起凤、和邦额等都仿写过《鹅笼书生》；在当代文本中，贾平凹的《太白山记·饮者》、张晓风的《人环》、季文君的《阳羡鹅笼》、赵端的《鹅笼书生》等，也都受其影响。

（一）《鹅鹅鹅》的叙事模式

1.故事大纲

《鹅鹅鹅》讲一个年轻的货郎，在山里帮助了一个受伤的书生，书生请货郎喝酒，席间觉得寡淡，于是从口中请出一个女子，不一会书生不胜酒力，在一旁小睡；女子趁着书生睡着，也从嘴里请出自己的心上人男子，过了一会，这男子趁女子去照料书生，也从嘴里请出一个心上人，少女；他们一边喝酒一边说了很多话；突然之间，书生醒了，男子快速将少女放回口中，女子又迅速将男子放入口中，书生又将女子放回口中，他们层层套嵌，互不知晓，让人感叹人心难测。

2.叙事结构

本集故事导演胡睿是中国志怪小说的忠实读者，在改编时，最初想改成一个有更多外在动作三幕式结构的故事，想让货郎被妖怪控制，然后想尽各种办法逃走的“越狱”式故事，但写出来以后，就果断放弃了。胡睿导演说：“因为这样完全破坏了中国志怪故事的含蓄和意蕴，所有内容都情节化、都动作化，为此我们重新调整的作品方向，即用最大的诚意来展现原著中比较精妙富于美感的部分。”

《鹅鹅鹅》的故事整体特点是“套娃式”的，从本质上来看是一个分形叙事结构。从纵向上看，渐次吐出的动物都拥有相似的移情别恋的模型故事；从横向上看，又是一个层层套嵌的故事：狐狸书生口中装着兔妖美女，兔妖美女口中装着猪妖男子，猪妖男子口中装着鹅女，鹅女与货郎产生了情感交流......一层套一层，真真假假，虚实难辩。

《鹅笼书生》虽是最初的改编来源，但其故事可以了解到是吴均模仿印度佛经《旧杂譬喻经》中的一篇故事《梵志吐壶》。这个故事说的是一个叫梵志的人做法术，吐出一个壶，里面有女子和屏风，这个女子又吐出一个壶，壶里是另一个男子，两个人甜甜蜜蜜待在一块，女子看梵志睡醒了就把男子吞了，梵志又把女子吞了......那么梵志吐壶就是故事的源头了吗？不是，还有一层，根据鲁迅在《中国小说史略》中的考证，梵志吐壶这个故事来源于《观佛三昧海经》，第十卷中讲了这个一个故事，说佛的眉间有毫毛，发着光，这个光里面还有佛，里面的佛还能发光，无穷无尽[6]。

就跨媒介叙事而言，从毫毛中的光到吐壶的梵志再到阳羡书生的山中奇遇，每一次改编都是一层“套娃”，创作过程里衍生出了许多跨媒介叙事作品，这都是因为它比较特殊的叙述网络，早期的原著是以文字的形式记录的，而当跨媒介叙事使纸张上的文字视觉化展现的时候，小说中的人物意识就从志怪故事的作者手中转移到了《鹅鹅鹅》导演的手中，将其改编成了一个合乎逻辑的故事，并将其融入到了视觉效果之中。

（二）《鹅鹅鹅》的人物设置

原著《阳羡书生》里的角色都是人类，而《鹅鹅鹅》中有狐狸、兔子、猪、天鹅，符合动画想象和夸张的特点，动物品种差异大，从视觉上区分了各个角色，也更能突出故事的唯一一个人类，也就是主角许彦（卖鹅的货郎）。原著中许彦虽然是主角，在整个事件中从头到尾只是个旁观者，不管是阳羡书生，还是书生吐出来的美女，还是美女吐出来的壮汉，亦或是壮汉又吐出来的美女……无论他们说什么，干什么，要求什么，许彦就只说一个字：善。他既可能是代表着见证了这个秘密发生时一旁的客观存在，也可能象征着这个主人还不知晓其存在的、关于他那阴暗秘密的那个洞悉者。

（三）《鹅鹅鹅》的思想内涵

导演胡睿在接受媒体采访时提起《鹅鹅鹅》从主题的角度来讲，属于探讨人的心理变化的故事类型，讲的是人心多变，幻中出幻。胡睿称其展现的是“中国志怪”之美。

清代的蒲松龄曾说：世态渔洋已道尽，人间何事不鹅笼。大概意思就是说人生虚幻，就跟阳羡书生钻的那只鹅笼一样。鹅笼，也就成为了形容幻中生幻、变化无常的典故。当然这只是蒲松龄个人的解读。这个故事好就好在它的留白非常大，意味隽永，回味悠长，怎么解读都是可以的。比如可以认为它是在说人内心的欲望，一层套一层，层层叠叠的永无止境；也可以认为它讲的是人的内心是个无底洞，千奇百怪什么都有，藏污纳垢无所不包；也可以认为是每个人内心深处都有自己的秘密，自以为完全掌握的秘密其实是有无法触及的隐情，会在某一时刻自己跳出来，彰显它自己的存在，而且跟套娃似的一环接着一环套下去，没完没了，永无止境。

第三章 国漫作品《鹅鹅鹅》的跨媒介特征分析

（一）中国水墨动画风格

近些年的国产动画，一路摸索得很艰难。一些国产动画的审美，总也逃不过“皮克斯”（华特迪士尼电脑动画工作室）和“吉卜力”（宫崎骏动画工作室）的影子。《中国奇谭》的画风却显得别具一格，国风美学与中式民俗风味浓郁。

第二集《鹅鹅鹅》作为一部取材于中国传统文化，根植于古代志怪小说的国创动画，怎样去体现东方审美，也是观众所关心的问题。在《鹅鹅鹅》中，影片的构图色彩形式极具东方气质，特别是黑白色彩的大量运用，让人联想到传统的水墨画，还有片中的大量留白也符合东方美学的表达。

（二）早期胶片电影互动

货郎带着阴郁气质的黑眼圈的形象出现在观者眼前，和片中大量黑白色彩的运用，都能感受到中国早期动画常采用的最细化的素描式画法，一帧一帧上色试图还原电影胶片的质感。诡异又悬疑的音乐氛围，将中国志怪的瑰丽展现得淋漓尽致。

全片没有一句声音对白，只采用第二人称视角的字幕展现对话的默片形式。这种没有台词只有音效的影片，与当下时代绝大多数观众多年来的观影经验相背离。屏幕中出现文字，用第二人称的视角与货郎对话，告诉货郎所面临的处境时，观看者也会自觉代入进剧情，给人一种直接对话的新鲜感和互动感，使得观众视线也被牢牢抓住。

（三）致敬童年经典形象

人们频繁讨论《中国奇谭》时，总免不了谈起上海美术电影制片厂。作为由上美影和B站联合出品的项目，不少观众在对该片赞不绝口时，总联想到另一部曾影响一代人的动画作品——《天书奇谭》，该动画长片出品于1983年，是无数人的童年回忆。导演胡睿也是上美影的粉丝，更是《天书奇谭》的忠实爱好者。

《鹅鹅鹅》中货郎遇到的书生，就是狐妖的形象，还瘸了一条腿，这便是致敬了《天书奇谭》中的狐狸角色，名为阿拐，也是瘸了一条腿。在《鹅鹅鹅》的片尾，胡睿还特意让狐狸书生单腿跳了两下，鲜明地让人联想到《天书奇谭》，达到了与旧时经典的联动与致敬。

（四）跨媒介联动推出

随着《中国奇谭》的爆火，背后出品方上海美术电影制片厂及哔哩哔哩（B站）也再次映入众人的眼帘。近年来，上美影也在尝试进行一些跨界创新。上海美影厂频频将旗下IP跨界联动，除电商平台外，游戏、服装、美妆等多领域也都有涉及，众多联名商品、合作短片纷纷上线。打开上海美术电影制片厂官方天猫旗舰店可以看到《鹅鹅鹅》的套娃售卖。“延长产业链、挖掘IP衍生价值是影视行业近年来探索的重点领域，而成立于1957年的上海美术电影制片厂积累了大量经典动画IP，在开发周边上拥有优质资源。[7]”

此次联动B站推出的《中国奇谭》的出圈表现，让众多网友看到了中国动漫的曙光。未来，上美影还会打造元宇宙概念的院线片，将众多国漫经典IP放在一个时空里讲故事，联袂实现“上美宇宙”。

第四章 结语

在亨利·詹金斯的理论语境中，实际应用中的跨媒介叙事既可以是文艺创作与实践的原则，也可以是文艺批评和分析的概念，以此描述电视、电影、电子游戏等大众媒介平台的“跨媒介”叙事[8]。由于《中国奇谭》的爆火，国内观众也表现出更多对中国文化特色动画作品的需求，我们国内还拥有大量素材可以讲述出或温暖、或热血、或深刻的故事。上美影老一辈的创作宗旨是“不模仿别人，不重复自己”，国漫创作时也有水墨等其他国家难以模仿的方式，这才是国内需要的动画作品。传统题材与当下时代进行结合，借助贴合新时代观众的表达方式，让中国动画迈上一个新台阶。