当代黑色幽默电影中的喜剧精神研究

王一竹

（河北传媒学院）

一、黑色幽默电影形态和发展

（一）黑色幽默影片的概念

黑色幽默最早的含义是从文学中衍生出来的，后来扩大至多种艺术领域。它脱胎于萨特的存在主义，受到麦卡锡主义影响，以资本主义发展过程中劳资矛盾的爆发为背景，将幽默作为抵御恐怖的一种方式，将笑声作为对付荒诞的一种手段，通过超现实主义的场景、碎片化的情节线索、反英雄式的人物，尖刻地嘲弄着死亡和荒诞这一末日情景，以喜写悲地创作出艺术作品。

不同于传统喜剧，黑色幽默虽然有着“笑”这一外衣，实际上却拥有与喜剧全然不同的心理特征。黑色幽默在内容上选择讽刺、黑暗的主题逻辑，放弃颂扬生活美好的轻松论调和团圆结局，我们可以说它体现出独特的“喜剧意识”，但不应该将其作为喜剧的变种对待。黑色幽默作品中产生的笑容无法带给人任何愉悦，因为滑稽的背后往往隐藏着苦难和恐惧。在喜剧外衣下，这两种感情彼此交融渗透，建筑成黑色幽默片的主要美学视点。

与悲剧通过主人公的行动实现审美主体的怜悯和恐惧不同，喜剧中的智慧、清醒与荒唐无厘头乃是一体两面，正是由于有聪明睿智才能慧眼看穿世界的虚伪不和谐，黑色幽默中喜剧精神是人类反思自身的一种重要形式。

（二）黑色幽默影片的发展

黑色幽默电影虽然没有明确的划分标准，但在西方大抵存在两类黑色喜剧片，一类是以战争、痛苦、疾病、死亡为主题的荒诞现实主义作品被公认为其代表。如《全金属外壳》、《奇爱博士》、《第二十二条军规》、《发条橙》、《黑店狂想曲》等，这类影片思想上较为沉重，对理性主义失去信任，充满对人类未来的深刻怀疑。另一类则以犯罪类型居多，如盖·里奇的《两杆大烟枪》、《偷拐抢骗》，查尔斯·克赖顿的《一条叫旺达的鱼》。这类影片没有前文所列影片的宏大的主题，相反，它通过对秩序的颠覆，解构现存主流的神圣事物，使得警察、神父、律师一类的正面形象丧失力量，作为劫匪的小人物则虽然笨手笨脚、尔虞我诈，欲望驱动，却总能瞎猫碰死耗子一般取得成功，对禁忌的突破来使观众产生一种原罪欲发泄的愉悦感。

在我国黑色幽默本土化的脚步也没有停止，第一代黑色幽默电影以黄建新的《黑炮事件》和陆川的《寻枪》为代表。可以看到对于黄建新、张贤亮一辈人而言，文艺政策刚刚解禁，百花盛开，他们积攒了十年的文化素材，“文革”经历与现代化进程赋予了他们观察荒诞、再现荒诞的动力和敏感。

（三）当代黑色幽默的新形态

1.情节的游戏化处理

对于年轻一代的观众而言，道德绑架并不值得肯定，因此在黑色喜剧片中，后现代的娱乐精神消解了是非立场鲜明的戏剧冲突，也消解了传统故事的决定论和崇高性色彩。深层次的意义缺位，游戏化的情节占据主导地位。在《一条名叫旺达的鱼》中，奥托用炸薯条和梨这种可口的食物进行逼供，喜爱小动物的凯恩想要杀死老妇人，却三次失手杀死了狗。《买凶拍人》中令人惊恐的杀人行为变成了导演的一场彩排，追求表情的恰当和位置的合理。《谋杀快乐》中两个杀手为了躲避警察，不得不躲在点唱机里唱歌。代表正义的力量通常以软弱的形象出现，对情节发展起不到阻碍作用，恰恰是主人公之间的自私自利、相互拆台引导着情节走势一波未平一波又起。

2.暗黑喜剧

喜剧本体的轻蔑感导致其与生俱来与暗黑有着剪不断理还乱的依附关系。一部令人捧腹大笑的作品很可能是利用某个人物的悲惨境遇来达到观看者的优越感，因此其本质依然是悲哀的。暗黑电影的题材包括性、暴力、权力、死亡等，敏感范围中的恐惧意味与“笑”的力量在博弈中持平，恐惧带来的紧张情绪在喜剧里得到释放，形成暗黑喜剧。它使得观众感到荒谬、惊愕，残酷以至于不可思议。这里有着能够熟练背诵连环杀手事迹的御宅男孩，也有因为渴望求电影真实性而杀害女演员的导演。暗黑喜剧纵然有着变态的人物设定，然而内核却指向人性的阴暗或原始的角落，如在《九号秘事》中《最后一口气》一集里，荧幕上万人空巷炙手可热的明星为了吹气球丧命，利益使然，人们争气球中的最后一口气，做出杀人行为。不仅让人感受到死亡的突然，还有人性的可怖。

3.乌托邦主义

受到技术革命和娱乐文化的冲击，电影讨论的话题从公共理想转向了公众情绪。影视作品如镇定剂和安慰药，宏大叙事让位于普通人的时代遭遇，安抚着大众试图逃避现实、逃避责任的畏难心理，顺便实现奶头乐之下的满足。逃避之后躲在荧幕后面臆想出来的自信和快乐，大多源于大众娱乐衍生出来的乌托邦属性。《两杆大烟枪》东尼和儿子在事后加入了放贷行业。《贱色发达》的主人公人算不如天算地得到巨额人寿保险。他们都最后误打误撞、浑水摸鱼地获得圆满，公然挥霍着“不义之财”，磊落地宣告与主流意识形态分庭抗礼。它一方面极大尊重个人的欲望，一方面极力抹除社会中自由的边界。

二、喜剧精神的产生

要追寻喜剧精神的源头，我们应该思考的是人发笑的机制。有些学者重视从喜剧的接受主体出发研究这一制笑机制，也就是观众作为欣赏主体感到愉快时的心理机制。而另一些学者倾向于从客体对象本身探求喜剧性的根源，喜剧精神使得创作主体的审美理想渗透于对象中，随后表现在客体对象的反常和不协调中。当然还有一些学者认为二者不可偏颇，应该综合研究。首先，喜剧是一种艺术形式，要想分析喜剧精神，我们必须从其上层维度——艺术，这个大范畴来考察。

（一）独立性

作为一个成熟的艺术欣赏者，独立的人格和理性的思考能力是必需的素质储备。文学理论家袁宏道有言“山林之人，无拘无缚，得自在度日，故虽不求趣而趣近之”，山林之人的乐趣在于其内心的丰盈，于是看万物也就都可爱。宋代苏东坡写下“一蓑烟雨任平生”的时候，那种无惧大风大浪的坦然自足，那种对成败功过付之一哂的恬淡舒展，炼就了一双能看透欲望因果的智慧明眸。这种心态下的人不再汲汲于事件的结果，疏远现实世界的荣辱悲欢，转而专注在感受事件发生发展的过程，对一切周遭环境中的矛盾现象保持敏感。当他在意的不仅是作判断和下定义而是停下来观察的时候，喜剧就出现了。

所谓独立性，一是独立于世间的顺逆欣戚，二是独立于现实自我。喜剧不必然地要求观者有一种反思意识，黑色幽默则更体现这一点，可以说，黑色幽默中的喜剧精神必须是一种清醒状态下的精神。在接受艺术作品的途中，我们认识自我，同时否定自我。李斯托威尔认为人需要不定期为自己“解锁”，从单调严肃的生活中释放自己，反观自己，嘲笑自己。在黑色幽默作品的欣赏过程中，观众笑的不仅仅是剧中人，有时更是自己。欣赏过程中，接受主体将自身抽离出来，以我观我，双我并现。《唐伯虎点秋香》中一开场唐伯虎一身书生装扮，手持毛笔挥洒自如，就在我们以为他正泼墨挥毫，完成大作之时，镜头下移，原来他是在烤鸡翅膀。这时观者之笑的深层表征是他们取笑的是自己先前的固定观念——毛笔只能用来写字，不能用来烤鸡翅。这一观念在被打破的同时观众突然顿悟，完成了一次对自我思维框架的审视和嘲笑。在反思和笑声中我们剖析生活真实和人类处境，并以此揭示人性和社会中普遍存在的弊病和问题。

（二）优越感

这是一种主流的喜剧观点，以霍布斯为代表的学者们认为笑的产生是一种突然的荣耀感，也就是说喜剧来自于主体发现自己之于审美对象拥有某种明智或强大之处进而产生的自我优越感。柏格森也认为滑稽是一种鲜活生命看待僵硬的机械的机体时的感受。《当代叙事学》中马丁引用弗莱图表将主人公根据其规定性特征划分了五大类型，其中低级模仿的人物特征为既不高于他人也不高于他们的环境，反讽的人物特征为在力量或智力方面低于我们（观众）自己。然而能力上的优劣并不能说明优越感的有无，《手机》中严守一的心虚、妥协、八面玲珑，即便笑他，也不乏能在其中找到许多普通人的影子，这个人物是许多世故圆滑者的代表。

这种说法在一般意义的否定性喜剧中是适用的，但对于黑色幽默作品却不尽然适用。不同于传统喜剧电影中观者笑的是典型环境中典型人物，黑色幽默作品中的嘲弄是一种广义上的自嘲，其嘲笑的矛头泛化到了普遍环境中的普遍性格，也即对准的是形而上的荒谬境地的人类整体。欣赏这类影片得到的不是观者对自己生活和能力的自我确认，而是一种面对残酷世界的信任危机。

（三）轻蔑感

冯梦龙嘲笑孔子“絮絮叨叨……平白把好些活人都弄死”，徐文长自负“众人所忽余独详，众人所旨余独唾”，黑格尔认为喜剧是丑陋事物的自我毁灭。例如在莫里哀的作品中，人物呈现出某种普遍性的弱点，因此其命运也必将沿着自我跌落、自我解构的方向发展，观众看着他们百丑尽显，出尽洋相而捧腹大笑。在后现代喜剧中，喜剧矛盾复杂多变，创作者将崇高和严肃做出肆无忌惮地解构，例如在《地球之夜》中，导演安排德高望重的神父在出租车上被市民司机喋喋不休的表达气愤至死，不得不说牢牢抓住神圣事物的局限性。这类影片动摇了官方话语的地位，以拼贴、戏仿、反讽的手法达到搞笑效果，嬉戏耍笑一番。当我们在观影中感到自己与创作者一样，强大于所谓的经典和严肃时，正如美学家宗白华谈到的：“幽默是平凡渺小里发掘价值，以高的角度测量那‘煊赫伟大’的，则认识它不过如此”。这种超脱与自然的心境，高扬的人类主体意识，宣告了旧世界的毁灭和新世界的诞生，使得人得以战胜给人带来威压的东西。

三、黑色幽默中喜剧精神的表达

（一）无厘头式的台词

“无厘头”一词原本是广东佛山的方言，指的是一种无目的性、痴傻的做事方式。无厘头的语言表达造成理解的错位和延宕，形成与通例表达的距离，进而使得欣赏者在接受过程中不得不经历一种阻断，从而获得一种新奇的审美体验。

在这里表层语言和内容意义构成对位，背离语意逻辑，甚至前言不搭后语，但我们得以从更多的角度去挖掘话语系统的多义性。通过无厘头的台词语言，人物说了很多话，却好似什么也没说，在虚无中找到无所为而为的乐趣，得到无中心无目的的发泄，以活泼开放的精神气质，反对封闭结构和稳定等级，大众在被娱乐的同时也纾解了自己在现实生活中感受到的重压。“无厘头”式语用表达使得通例语言规则被打破，传统意义层面的能指与所指都被崭新的方式被消解，欣赏主体按照思维定势、语言习惯思考造成期待落差，从而产生错位、倒置的滑稽效果。

（二）夸张的表情动作

道德与宗教一直试图规避不稳定的社会活动，制造法律和习俗来约束人们的行为，抑制肉体的快乐，而资本主义以新教的伦理观将这一传统转化为对快乐合理性的承认。日常生活中，夸张的行为动作不仅可能不被众人理解，甚至会遭受侧目，然而在艺术作品的欣赏中，规则与自由这一对抗元素就成为了我们最关注的焦点。譬如经典的追逐场面，无论是追车还是警察抓小偷的奔跑，一个追一个逃的场景每每令人百看不厌，究其原因一方面是其速度感唤起了我们原始记忆里追捕野兽或是被野兽追捕的基因，一方面也是对现实危险的一种转化消解。喜剧通过夸张癫狂的动作，使观众信以为真、乐在其中，一缓生活中久积不散的拘谨。

四、黑色幽默影片喜剧精神的价值

（一）揭示世界的荒诞

现代社会中，荒诞感的出现背景是科学技术和人文思想两大思潮渐行渐远的极端化的发展，导致人不知道应该倾向人的自身能动性还是倾向工具理性。与此同时人类必须接受现实的动荡无序，生活压力以及社会关系的疏远使得人逐渐变得异化和分裂。荒诞的源头在于整个世界都是人类根据自己的需要和想象构建出来的，因此当今天经历两次世界大战和金融危机、新冠疫情之后，人们的价值体系和信仰系统遭到沉重打击，心灵失去了支点，理想失去了目标，希望失去了源泉。人在一个缺乏意义的土地上试图为其毫无意义的存在找出意义来，这就是荒谬。而黑色幽默影片将人们心中这只孤魂野鬼抓出来让大家看到，这是个撕裂了必然和逻辑的悖谬时代，黑色幽默中的荒诞精神让我们直面外面病态的社会现实和里面空虚的精神世界。在扭曲价值观的夹缝里，我们诘问人的生命终极价值和存在意义的诘问，以此获得向死而生、从虚无中建构永恒的巨大勇气。

（二）获得超越与自由

从启蒙运动时代起，制笑的艺术形式便在历时性的历史语境中呈现出以主体解放和主体自由为核心的价值取向。萨特强调存在先于本质，因此人生取决于每个人自己的选择，当下的人类正在疾病、战争、失业、缺乏社会联系的孤独迷惑中蹒跚前行，喜剧的本质就是超越之后高唱着解放之歌，获得自我肯定，而黑色幽默作品中的虚无底色最终指向使人超越自身存在、自我成就，获得一种精神上能够战胜虚无的绝对自由。喜剧代表了对丑的事物采取直接否定的态度，黑色幽默影片的出现，意味着背后有一个开放的欣赏主体开始出现，创作者敢于正视生活中荒诞事物的存在，并承认自己的生命也是荒谬的，然而在此之后仍要在漫天的谬误里拾起一枚真心，在阴沟中抬起头仰望着漫天的繁星。鼓励观者拥有创作者一样嘲笑荒诞事物的心胸和勇气，这无疑是一种精神的超越和自由。