新主流电影的现实主义范式与叙事伦理彰显

陈 沄 吴春彦

(1.南京信息工程大学艺术学院;2.南京信息工程大学教师教育学院,江苏 南京 214000)

“新主流”一词是马宁在1999年的中国青年电影作品研讨会上基于当时主流电影创作的困境提出的。在他看来,新主流电影要平衡好电影想象力和观众接受程度之间的关系,因为观众所热衷的想象力可以在一定程度上减轻电影创作高成本的需求。此后,对新主流电影的探讨便一直不断。新主流的“新”是相对“旧”而言,新与旧不仅是一个对位的问题,更是事关新主流电影定位的问题,基于此要先廓清“新主流”之前的“旧”主流电影。在中国电影发展的历程中,一直存在的主流电影实则有两条脉络:一条是以郑正秋、蔡楚生以及谢晋等人为脉络的主流电影,主要通过家庭伦理故事展开叙事,将个体与所处时代巧妙关联,连接起个体与家庭、国家与时代。另一条是以现实生活、历史故事为题材,注重展现历史进程中发生的种种,通过刻画特定时代的英雄形象或描述现实生活中平凡人的伟大,展现个体的真实境况,实现对社会现实存在问题的披露。所以其向前可以推至左翼电影时期,向后则可以推至主旋律电影。近年来出现的新主流电影则是对以上两条脉络进行了继承与发展,既承接了早期电影的伦理叙事基因,又不再局限于传统的道德教化,而是以一种更为开阔的视角和语境展现时代发展下个体的境遇,借助电影语言的灵活性、劝导性,能动地表达人物的情感和态度。同时新主流电影延续了现实主义的创作风格与批评范式,以一种更为含蓄的表达方式,“回归”日常生活,于诗意的镜头中显现批评的光芒。显然新主流电影之“新”并不是市场追求下主流价值观和中华传统文化的商业融合,而是在以上两条脉络重新建构的基础上,以国家主流价值观和文化内涵为创作基点,兼顾娱乐性、趣味性和商业性,同时满足观众的审美需求和情感期待,激发出对国家、民族的认同感,在此意义上才是真正的“新”。

一、新主流电影的现实主义范式

中国文艺作品中所流露出的现实主义精神,实质上是对马克思主义文艺观的继承与发展。现实主义在中国绝不是单纯的作为美学尺度或是政治尺度加以运用的,而是“美学观点”与“历史观点”的统一[1]。根据马克思主义创始人对现实主义的双重特性所做的论述可以总结出三个特点,即客观性、典型性和批判性。随着后现代消费文化的兴起以及全球化交融的加深,现实主义逐渐退出了世界艺术的主流舞台,但它绝没有消失,依旧在角落中或隐或显地发挥着坚定的力量。因为对于当代社会而言,依然需要现实主义的光芒照亮社会现实,揭露存在的种种问题,以实现对社会生活的改造。不难发现,现实主义在如今更多是作为艺术的创作精神与批判范式存在的。“范式”一词是1962年美国科学哲学家托马斯·库恩在《科学革命的结构》一书中提出的,范式即“一种由特定的学术共同体成员共同信守的知识系统。”[2]而“全球互动的中心问题是文化同质化与文化异质化之间的张力。”[3]所以新主流电影在进行现实主义创作时,为了生存和发展势必会做出一系列调整,以适应全球化的文化冲击,具体表现在以往所谓的客观性与真实性实质是被创作者们选择与建构的,真实不过是通过各种艺术化的手段营造出的真实感。如今的创作者们通过采取“回退”到个体日常生活的叙事方式,力图让个体的日常境遇自然展现。另外与过去通过塑造典型人物形象,彰显个性化特征,传达出社会的普遍规律不同,如今的典型性则选择淡化个性化特征,转而以一种类型化的创作方式以及诗意化的视角展现人类的共同性和普遍性。与以往突出表现社会批判相比,当下的现实主义创作通过奇观的生活场景展现和含蓄的描绘消解社会批判的锋芒,以直面当代社会现实。据此新主流电影的现实主义范式可以归纳为生活流式的现实主义、诗意关怀式的现实主义以及奇观表达式的现实主义。

(一)生活流式的现实主义

“生活流”的提法来自克拉考尔在《电影的本性》一书中对照相与现实的亲近性论述,因为电影“有一种照相所没有的亲近性,即对生活的联系或‘生活流’的亲近。”作为现实生活渐近线的电影由始至终都与人们的日常生活息息相关,任何电影都无法完全脱离现实土壤漂浮于虚空之中。纵观中国电影发展史可以发现,现实主义的创作精神与光芒一直熠熠生辉,几乎每一代导演都在用自己独特的视角与叙事方式讲述现实故事。现实主义电影始终力求真实展现事物的原貌,尊重事物所在的实际时空,强调电影忠实地记录现实生活,再现现实。因此对于新主流电影而言,生活流式的现实主义创作可以“自然”展现现实,彰显人文关怀,以“回退”到个体日常生活的方式,通过个体的视角展开叙事,同时影片中的个体又与国家、时代紧密连接,从而实现对不同时代的真实描摹与反映。

“未来即将发生的,或者说当下正在发生的,是一场注意力的争夺战”[4],而最能吸引注意力的即所叙文本与观众之间能够形成有效的情感互动。相较于之前主旋律电影以超越个体的宏大叙事,凸显国家主流价值观的宣扬与教化不同,新主流电影则通过刻画个体的命运与生活,从日常的微观视角切入,完成对时代和历史记忆的书写,将个体价值与时代进程、历史记忆相连接,在多层次的叙事节奏中有效形成情感共振,将国家利益与个体梦想有机统一。无论是《中国合伙人》中的成东青、孟晓骏和王阳,还是《战狼》中的冷锋,《湄公河行动》中的高刚、方兴武,抑或是《我不是药神》中的程勇,可以发现他们都是普通人,他们身上都有着不同的人性弱点与不足,形象也并不完美高大,却又在某些方面有着对国家、民族和社会的担当。此外当影片中的个体面对难以抉择的境遇时,所流露出的或胆怯或无奈或彷徨等种种复杂情绪,反而使得人物形象更加真实立体,拉近了与观众的心理距离。影片《中国合伙人》中的最后三个年轻人再次相聚,重新起航;《战狼》中的冷锋最后战胜了老猫,成功抓住了敏登;《湄公河行动》中的方新武为了掩护方刚,驾着快艇撞向敌人,而方刚回到了祖国的怀抱……当这些普通人最终做出抉择,实现自我价值与身份转变时,观众们也会因为个体境况的变化而有了强烈的情绪波动。

(二)诗意关怀式的现实主义

诗意现实主义电影起源于20世纪30年代的法国。当时法国经济萧条,促使人们不得不面对现实的残酷,却又希望能够从某种东西中获得超越现实的期待与诉求,因此法国诗意现实主义电影既有着现实主义的特征,同时在影像世界中也流淌着自由的诗意品格。当然“诗意”与“现实主义”并非法国独有,可以发现中国导演始终饱含着对诗意的追求和对现实本真的探索,推动着中国电影美学的持续发展,并试图在呈现中国社会现实与历史之间探寻叙事张力与平衡。20世纪30年代,中国电影开始试图“与戏剧离婚”,以情感代替对传奇性的依赖,于情景交融间彰显诗的精神和意蕴,朝着诗化的风格持续前行。即便此后出现的众多创作方法如批判现实主义、革命现实主义、社会主义现实主义等,导演们依然以诗意的镜头语言展现社会时代变迁的“象”,并于其中融入主观情思,传达出深厚的民族文化之“意”,而其中蕴含的深邃的民族精神和文化风致也始终指引和影响着后人。

新主流电影的导演们一直有意识地在自己的作品中进行现实主义的实践与探索,表现为创作时始终秉持着正向的社会历史观和现实的责任感,于作品中怀揣着真切的人文关怀。因此诗意关怀式的现实主义既注重展现个体日常生活中的困境,也以诗意的影像语言去淡化冲突,在影片中往往是以一种零星的诗意去拯救个体,甚至采取超现实主义的手法来呈现,以弥合现实冲突。比如,《我不是药神》《少年的你》《送你一朵小红花》《你好,李焕英》《我的姐姐》等新主流影片,一方面深入探讨了社会性问题如“医药问题”“校园暴力”“抗癌”“原生家庭”……在展现个体生活的困顿与朴实的同时,又流露出淡淡的温馨与诗意,饱含着导演人道主义的抱慰。影片《我不是药神》中的程勇从一开始的“我不想做什么救世主,我只想赚钱!”到最后不惜自掏腰包只为救更多的人。影片《送你一朵小红花》中的抗癌少年韦一航在遇到马小远后积极抗癌,在影片的最后导演以超现实主义的手法建立了一个乌托邦世界,通过充满温情的结尾唤起人们对生活的热爱。正是导演们对诗意关怀式的现实主义创作精神的坚持,才让观众们感受到即使日常生活常有困境,诗意与温暖却永远不会消失。

(三)奇观表达式的现实主义

“奇观”一词的含义可以追溯到法国哲学家居伊·德波对“景观社会”的论述,其认为在被物质和资本时刻充斥的现代社会中,一切都呈现为一种巨大的景观积聚。而曾经真实存在的一切鲜活的事物或生命都被纯粹的表征代替。以德波的思路来看,电影对现实社会的“看”,即创作者们以感性的可看性建构起来的幻象,既表现为社会的某一部分,同时它的存在也是由表象所支撑的幻想构成,重构了观众对现实的认知。随着科学技术的发展,奇观电影慢慢占据了主导地位,传统的叙事电影逐渐退隐。奇观已经渗透到当下社会的方方面面。在视觉文化盛行的当下,电影的首要任务便是为观众提供视觉快感,而这必然压制与视觉快感相悖的叙事性。

20世纪90年代,随着电影产业与工业化体系的进步以及市场竞争的日渐加剧,导演们不得不屈服于市场压力,艺术创作沦为票房的附庸,同时为了追求视觉快感,不断通过绚丽华美的场面、炫目强烈的色彩等方式搏取关注 ,却忽略了对叙事文本的架构,甚至所谓的叙事也只是展现一连串奇观事件的借口,华丽的造型形式无法遮蔽叙事的贫乏与逻辑上的漏洞。基于此,新主流电影的导演们重新回归对叙事的把握与重视,以奇观化的剧情、画面来实现对现实的关怀,此外他们关注的也不再是单纯的个体生活,而是以个体之间的相互联系交织出一个巨大的社会关系网络,是社会某一群体生活奇观化的呈现。比如,《八佰》《金刚川》《长津湖》等新主流电影通过现代影像特技以及各种特效镜头呈现出一种全景式的视觉奇观画面,影片中的场面恢弘大气,叙事层次丰富立体,从而形成强烈的震撼视听奇观。同时导演的视点选取、画面摄制等又深耕于中国民族影像美学的传统,向观众展现特定时空下发生的真实事件,并连接起个体与集体之间的交流关系,重塑人们对历史与现实的记忆与认知。此外《战狼》《烈火英雄》《革命者》等新主流电影通过奇观化的生活场面和情节设置揭露现实问题,并以个体的境遇与困境映射现实社会相关群体的境况,揭露社会现实的症候,彰显深切的人文关怀。

二、新主流电影的叙事伦理彰显

在西方,伦理一词用希腊语“ethika”表示,是从“ethos”演变而来。亚里士多德用“ethos”指与人的性格、气质、禀性有关的道德美德。在此基础上,黑格尔指出伦理总是与国家、社会联系在一起,是集体性的,而道德总是与个体联系在一起,是个体化的。然而无论是集体性的伦理观念还是个体性的道德意识,均在中华民族自古以来“家国同构”“保国者,其君其臣肉食者谋之;保天下者,匹夫之贱与有责焉耳矣”等观念中合为一体,形成民族特有的文化基因。这种文化观念往往借助叙事文本完成传播及传承,从古代的诗歌、小说、戏剧、音乐到现代社会的电影、电视等叙事文本均承担着记录时代、言说伦理道德的职责。正如文艺理论家韦恩·布斯所言,叙事一定是伦理的。由此可见叙事与伦理密不可分,中华民族伦理基因的传承有赖于一代代的叙事文本。其中电影作为叙事文本在讲故事时,必然携带着导演个体的伦理道德观念,而新主流电影的价值导向功能决定了导演在叙事时需要平衡家国伦理的大叙事和个体伦理的小叙事,继而唤醒流淌在观众血液里的伦理文化基因。斯坦利·卡维尔从电影哲学的角度提出了“道德至善论”,以现实伦理问题映射电影表达的多义性。正如卡维尔所言,“一张照片(或影像)并非是向我们展示原有存在事物的‘拟像物’;它向我们展现并阐释的,是借用事物本身予以说明我们想要言说的内容。”[5]当受众观看照片、影像等形式时,接收到的信息不仅是世界的客观存在,更是基于个体认知所产生的身份确认及伦理认同。电影扩展了观众认识世界的向度与维度,聚焦个体存在与世界间的联系,而观众在观影中接收导演伦理道德观的表达的同时,经由自我怀疑、自我认同、自我重构进一步确认身份、巩固认同。新主流电影便是站在个人伦理维度展望家国伦理,引发观众情感共振,引导文本外的行动。

(一)家国同构的叙事伦理情怀

家国同构是中华民族最重要的文化基因之一,家庭是国家构成的基本单位,个体先是隶属于家庭,再由此展开与外界千丝万缕的联系。古人云“修身、齐家、治国、平天下”便指明了个人、家庭、民族、国家之间的共通性,这种伦理道德观念已深刻烙印在中国人的精神谱系和价值逻辑中。放眼世界,在人际交往与信息传播活动日益密切的助推下,拥有不同文化背景的社会成员愈来愈表现出兼容性与共在性。对于新主流电影而言,在创作中通常将个人荣辱、民族命运、人类发展紧密相连,以此唤起观众根植于血液中的伦理基因和情感认同。彼时电影作为观众“正衣冠,端品行”的镜像,在观众观影过程中,经由叙事文本所提供的人物、情节、事件等,引发观众对现实伦理问题的考据,完成对自我重构的同时,确认自我与家庭、民族、国家、世界的关系,赋予个体伦理选择的泰然与澄思。

新主流大片《我和我的父辈》中吴京执导的“乘风”篇章,讲述了抗日战争时期,冀中骑兵团为了保护百姓撤离,与日军展开殊死搏斗的历史故事,刻画了共同抗击日军侵略的军民群像。该片将家庭伦理叙事与国家伦理叙事相结合。主人公马仁兴带领村民躲进山坳,日军通过电报信号获取其位置后准备进攻。面对敌强我弱的悬殊实力,身为军人与父亲的马仁兴站在伦理道德的十字路口,是“舍大家”还是“舍小家”?最终马仁兴以自己儿子的死换来了村民的平安。当马乘风在敌人的枪火攻击下英勇就义时,正怀孕的英烈家属大春子迎着朝阳诞下了新的生命,传达给观众的是中华民族一脉相承、生生不息的伦理观念,此时的家即是国,国即是家。个人总是和民族、国家联系在一起的,那段历史对于身在当代的我们来说是遥远的,而恰恰是电影打破时空的叙事方式,使观众近距离地感受到了先辈们不畏艰险、精忠报国的热血,进一步强化了中华民族家国同构的伦理情怀,巩固了人民爱国主义的民族精神。

(二)平民英雄叙事伦理诉求

21世纪以来,中华民族正无限接近中国梦的实现,传统家国一体的伦理道德观念逐渐由国向家倾斜、由家向人倾斜,指向社会反哺、个体成长与民族复兴。由此涌现出诸多不畏艰难险阻、追求大众幸福的平民英雄。基于此,新主流电影摒弃主旋律电影聚焦重大历史题材、着重塑造伟人群像的创作理念,转向现实主义创作,立足当代性,聚焦小人物的兴衰史,以期与观众形成情感共振。此种创作理念与电影理论学家齐格弗里德·克拉考尔所提出的“散心”理论相契合。观众走进电影院接收电影所提供的“漫不经心”的感官体验,于“娱乐”“消遣”中感知电影叙事的张力所在,经由情感认同衍生至心理、生理认同。新主流电影通过个体成长映射民族振兴、国家发展,于日常生活中彰显家国一体、爱国主义的伦理道德观念,昭彰人民群众创造历史的真理,启迪观众关注自身,引领个体走向民族、走向国家。

电影《一点就到家》由陈可辛监制,许宏宇执导,讲述了三个年轻人从大城市回到云南黄路村开启电商创业的故事。将个人命运与家乡前途、国家发展结合起来,片中彭秀兵、魏晋北、李绍群经营的咖啡产业声名鹊起,引来国际资本星雀咖啡的关注并提出收购。面对巨额收购款,三个性格、经历、想法迥异的年轻人各怀心事,魏晋北在大城市饱尝失败之苦,想要获得短暂的成功,证明自己;李绍群怀揣着对咖啡的热爱以及对父亲的执念,不愿意将稍有起色的咖啡产业拱手相让;彭秀兵作为黄路村的孩子,热爱自己的家乡,立志带领黄路村摆脱贫困、走向富足,咖啡产业是其必须坚守的。主人公们既不是天才人物也不是精英人士,甚至他们均带有各自的“私心”,但正是这点烟火气,引起观众的情感认同,并将自身带入伦理悖论的境况中。魏晋北回到城市后,面对“中国咖啡也是咖啡吗”的质疑之声的那一刻,中国传统伦理道德观念愈加坚定了其回黄路村恪守并发扬云南咖啡的决心。此时观众以旁观者的视角与魏晋北共同面临伦理道德的拷问。主人公们最终将个人理想过渡到集体主义、民族理想、国家情怀的伦理道德观中,继而激发观众的民族自豪感。

三、新主流电影的创新路径

习近平总书记在党的十九大报告中:指出“推进国际传播能力建设,讲好中国故事,展现真实、立体、全面的中国,提高国家文化软实力。”[6]一个国家的文化软实力本质上取决于核心价值观的生命力、凝聚力、感召力。因为文化本身是具有流动性的,并不是固定不变的,由文化构成的软实力显然是不会被某个群体或组织垄断的,电影的跨文化传播特性和强烈的情感感染能力,使其成为提升国家文化软实力的重要方式。“所有具备电影工业的国家都有自己的主流电影,它的发展依赖于经济和意识形态的相互关系,并在其中找到自己的位置。”[7]近年来出现的新主流电影将多种类型元素相融合,并在主流价值观与意识形态的表达、艺术追求以及商业市场间找寻到了平衡点。但从新主流电影目前的创作和传播发展现状来看,还是存在着局限性。首先,就题材类型而言,新主流电影的题材选择存在局限性,历史题材、战争题材、家庭题材等较多,而科幻题材、动画题材等相对较少。就整体而言,与其说是新主流电影类型化,不如说是在类型电影中置入爱国主义与英雄主义的价值观,类型电影模式化的叙事惯例有时似乎并不能真正完成对现实意义和历史价值的指涉。其次,新主流电影对当下现实问题的挖掘、人性的展露以及个体所面临的伦理困境时的选择以及选择背后的伦理意蕴等都是缺位的。因此新主流电影需要在尊重个体价值的基础上,深入社会现实,以多角度、多视角的方式,将个体与社会、个体与历史整合起来,并探索主流价值观的别样表达。最后,新主流电影应该将视野放至全世界,从世界范围内找寻优秀的故事,以民族化的表达呈现出来,实现对当下中国文化的整体性建构,同时将中国电影价值纳入世界价值的语境下传播,既满足中国观众的情感需求,也让全球观众形成情感共振,以共通的价值为线,让新主流电影真正“走出去”。

(一)技术加持:挖掘多元题材类型

电影自诞生之初便和技术紧密相连,“电影是在特定的技术基础上发展起来的”[8],所以技术的发展与更迭必然影响着电影艺术的方方面面。20世纪90年代,好莱坞电影运用数字技术制作影片的成功,重构了电影的制作模式与观众的审美接受倾向。基于此,中国电影也开始借鉴学习这一创作模式。这一时期导演们试图突破传统模式,跳出情节叙事的固定框架,通过数字技术找寻电影新的表现形式,突出表现为注重电影语言的造型性和视觉感受,而对叙事的完整性、故事结构以及情节安排不再重视,视觉冲击力成为他们追求的首要目标。然而之后上映的《无极》《满城尽带黄金甲》等再难以复刻《英雄》的票房神话,当电影一味依赖数字技术而忽略了对叙事性的追求,必将使电影艺术成为数字技术的附庸。至此电影创作者们认识到技术是为了更好地服务于叙事,绝不能一味追求视听的快感和享受,而忽略对叙事内核的挖掘和价值观的彰显。

新时期以来,新主流电影的导演们运用先进的数字技术,不断探索多元的电影类型,在保证视听画面震撼效果的同时,秉持着讲好中国故事的原则,创作出具有独特中式风格的大片,从而真切地向世界传播中国精神的内涵。但就题材类型的选取而言,还是较为闭合单一,虽也有历史题材如《长津湖》《革命者》等,现实题材如《中国机长》《中国医生》等,但科幻题材、动画题材、魔幻题材、喜剧题材等相对较少;虽然也有像《西游记之大圣归来》《流浪地球》《哪吒之魔童降世》等优秀影片出现,但并没有形成成熟完善的叙事类型模式。不可否认,技术的发展与加持确实赋予了电影艺术多元表达的可能,而这也为中国精神的传达以及国家形象的展现提供了更为广阔的空间。因此新主流电影需要继续借力先进技术,如三维特效、虚拟现实等,真实精准地传达中华民族的价值观,于点滴中彰显大国的风范与担当。同时在艺术表达上新主流电影需要不断积极探索、创新,以多元的视角讲述动人的中国故事,塑造出一个有温度、有担当、有信仰的中国形象,使得全世界的观众于情感共振中达成对主流价值观的认同。导演们则需要不断开拓视野,在多样的题材类型故事中融入对现实价值的指涉、历史的书写以及个体生命的关怀,打造出兼具本土性和国际性的作品,以此实现对“中国梦”的国际化表达与有效传播。

(二)现实底色:回归人民主体

家国一体、家族本位的伦理道德观念是涵养中华文化的根基所在,也造就了中国人对“家”特定的思想情感。对国人来说一提到家便自动将其与爱、温暖、包容等词归为一类,不论在社会生活中受到何种困难险阻,回到家中总能感受到温暖。故而我国文艺创作多以此为主题展开现实主义的刻画与描写。平民叙事、家庭伦理、生活困境的现实主义书写一直是中国电影创作的主基调,从中国早期的故事短片《难夫难妻》与《庄子试妻》来看,现实主义与中国电影创作始终相伴。其中立足于中国传统伦理道德观念的温暖现实主义创作,则在抓住生活真谛的基础上,将叙事回归人民主体,引起社会认同,营造和谐温暖的社会氛围。我国新主流电影与生俱来的市场号召力与主流价值观念的表达,决定了其必然要与温暖现实主义展开融合创作。此处的温暖可以指向双重含义:一是创作者对温暖现实的挖掘与呈现,二是由温暖影像表达引发观众产生叙事文本之外的行为。

近年来我国新主流电影的创作已由传统宏大叙事转向关注时代洪流中的个体,将叙事视角聚焦人民。但是在具体的影片创作中不乏存在重以主流意识形态为底色的价值书写,轻以温暖现实主义为叙事风格的人民书写。电影《中国医生》以新冠疫情为时代背景,讲述了武汉金银潭医院全体工作人员共同抗击疫情的故事,主要聚焦文婷、陶峻、吴晨光以及杨小羊身上,除了讲述他们在抗击疫情中坚韧强大的一面,也描述了他们各自的生活以及痛楚,使得人物形象鲜活起来。面对突如其来的疫情,小人物之间的相互依偎、相互温暖给了彼此前行的力量。导演对温暖现实主义题材的选择可以说是极其完善的,但是在最终影片呈现上主流意识形态较为明显的部分不免会降低影片的可信度,继而消解影片的可赏性。同样的情况在《中国机长》中也有体现,机组成员在遭遇极端险情时,彼此信任、坚守岗位,展现了中国人在面对困境时的伦理道德选择,令观众为之动容。而将川航航班备降成都事件作为叙事背景展开叙事时,过多的笔墨沾染易让观众产生舍本逐末的观影体验。在新主流电影的创作过程中,创作人员需要考究如何通过电影语言展现现实底色与人民主体之间的联系,以此来找寻现实主义背景与人物主体叙事之间的平衡点。故而未来我国新主流电影的创作需要立足传统伦理道德观念,借由温暖现实主义创作手法调节现实底色与人民主体叙事之间的占比,做到电影形式与内容表达的均衡,引导观众衍生叙事文本之外的行为,继而达到完善新主流电影内容与形式的双重目的。

(三)人本主义:传达普世价值观

文艺作品作为表达人类内心情感、连接个体的方式及途径,携带着相应的创作初衷。有些文艺作品创作的初衷是个人情感的表达,因此不需要具备公众传播的属性及特点。而有些艺术作品的创作是为了公众传播与讨论。此类作品创作之初便带有较强的公共性,与人的社会性相符。德国哲学家尤尔根·哈贝马斯提出“公共领域”的概念,即大众社会生活中的一个领域,在这个领域中,像公共意见这样的事物能够形成[9]。而我国著名学者李九如先生将此理念引入电影学的研究中,探究中国电影发展及传播的有效路径,并指出全球性的公共空间已经伴随着大众传媒的发展而被扩展出来了。如今“全球公民社会”的作用在于促进这一空间公开的、理性的交往。在我国经济发展、国力增强的基础上,电影作为公众舆论产生及发酵的场所,在全球公共交往的发展中应占有立锥之地,以提高国家文化软实力。

近年来,我国新主流电影的创作受到社会瞩目,并由此引发公众广泛讨论,所属新主流电影的公共领域正随着理论研究的深入以及实践创作的扩展,而表现得更为活跃。2014年习近平总书记在文艺工作座谈会上指出,中国文艺工作者创作应当立足我国传统伦理道德观念,弘扬社会主义核心价值观。他呼吁文艺创作者要在学习借鉴世界优秀文化成果的基础上,做到中西合璧、融会贯通,并提出“在当今开放的世界中,文艺创作要在国际市场上竞争,没有竞争便没有生命力,通过竞争提高质量和水平,在国际文化市场上站稳脚跟。”[10]在习近平总书记的指导下,中国电影界陆续推出了新主流大片《战狼》《湄公河行动》《红海行动》等,这些影片不仅达到了商业电影的票房高度,还汲取了艺术电影的创作表达,更传承了主旋律电影的意识形态言说,其以杰出的含融性和共享性真正实现了电影创作由民间到学院再到官方的三重认可。此时的新主流电影虽在国内获得了观众的赞赏以及青睐,但是将其放于国际视野中,由于不同文化、不同国家、不同社群之间思想的差异,出现了公共领域间探讨的话题与内容存在偏差。这时电影化语言与形式表达便需要靠拢个人,以期达成公共领域的共识。现下我国新主流电影的创作《我不是药神》《一点就到家》《悬崖之上》《奇迹,笨小孩》等,在叙事内容上尤为聚焦个体成长,以国家、时代等为背景,赋予影片人本主义理念。电影创作者在创作中关注个体境况、聚焦个体伦理道德言说,能够促使以个体身份参与到公共领域讨论中的观众产生认同、达成共识。

四、结语

在文化强国远景目标的指引下,新主流电影的创作呈现出多元创新姿态,作为国家文化软实力与主流意识形态的载体,其在面向时代、面向市场、面向观众创作的同时,深耕现实主义范式与伦理道德观念,致力于打造具有中国特色、中国风格、中国气派的文化名牌。在此过程中,不免存在某些有待商榷的难题以及需要突破的困境,电影创作者们仍需立足中国传统伦理道德观念,不断开拓视野,在多样的题材类型故事中融入对现实价值的指涉、历史的书写以及个体生命的关怀,打造出兼具本土性和国际性的作品,以此实现对“中国梦”的国际化表达与有效传播。