痴情于灵山与圣水之间——对阿贝尔散文集《灵山札记》的创作解析

□ 孔明玉

自从首部散文集《隐秘的乡村》荣登第六届四川文学奖的宝座以后，在接下来的几度春秋里，除了偶尔在一些重要的文学期刊或者是诸多大报上，亮一亮自己作为当代散文作家的大名，大部分时间里的阿贝尔，就像一个内心安宁、灵魂纯净的行者，完全沉潜于他那特立独行的精神行走，并且在这样的精神行走之间，随手捡拾了那些被人们淡忘、忽略乃至有意无意抛弃的唯美之象和纯质之物，于是乎便有了他的第二部散文集《灵山札记》的面世。

在《灵山札记》这部散文集里，作者是否依然如故地沿着他之前的散文创作路径，继续奔向更为遥远更加深邃的文学方向？又是否能够再度体现出之前的那种在题材选择、思想立意、主旨意蕴、诗性表达等方面的厚重与深沉？或是在人的文化内省和精神反思中攀上更高的台阶？或者在散文艺术、散文美学方面展现出崭新的变化与探索？这的确是非常值得我们期待的。在非常细致地解读了阿贝尔的这部散文集后，发现里面所呈现出的并非如我们先前的审美期待。尽管作者的审美视域依然凝定于那条称之为岷江的河流，并显现出一定意义的扩展和延伸，但却是以对散文内容的另一种书写方式和审美表达，或者说是通过一个精神行者，之于岷江两岸及其广大流域的独立行走，艺术地呈现他所拥有的自然意象、江山情愫、大地涵容、思想主旨，向我们展示出了他散文写作的另一种新的意图——身为一个行者的精神地理图景。这样的精神图景，既是关于自然山水及其生命历史的，又是关于地域文化和民族文明的，乃至于是关于整个人类世界的。在这部散文集里，作者或是将睿智的目光聚焦于岷江流域的自然存在和生命历史，或是深深地寄情于岷江两岸的秀美山川、江河源流、动物植物，或者是索性沉浸于漂流在岷江之上的记忆往事、旧时影像，抑或是将审美注视的眼光投向岷江流域之外那种更为遥远、更为辽广、更为巨大的无限与隐秘之中，为我们绘制出了一幅幅充满着自然存在意向、自然生命包孕、自然文化韵味、自然文明蕴示的精神图景。

作者为何如此痴迷于对岷山及其整个岷江流域的文学书写与审美表达？这并非因为岷山是一座地理属性的高山，也不在于岷江缀合了藏、羌、回、汉等多民族的生存景观和文化意向，而在于作者对它的独特感知、深层理解和特殊领悟。“岷山所经历的时间，以及发生在时间里的细节，都是我们人类无法窥见的神圣。它以它现在的面目震撼我们，荡涤我们的灵魂；用巨大的、细节绵密的美铸造了我们的思想，启迪我们的想象……岷山是地质和生态的，也是美学的、诗性的。先有岷山，再有人，人寄生于它，成为她花朵的一枝。皑皑白雪包裹着它的众山峰，成为原著民的宗教。积雪融化，溪流奔腾不断，原著民代代繁衍，岷山成了他们的国度。朝山的藏人，拜山的氐人、羌人，都把岷山当作他们的神。岷山有灵。灵在接近天空的海拔，灵在圣洁，灵在雪线，灵在杜鹃，灵在藏人和羌氐人的歌舞，灵在灌木丛的寂寞和原始森林的宁静，灵在雪溪一样潺潺流淌的万古的永恒……岷山有灵，灵在万物。”这是作者在《岷山是我的月亮》一文中说的话。在这一段话里，作者用了时间和灵这两个词语，来表达他对于岷山的深沉敬畏和无限景仰。时间一词的本义，是指物质运动中的一种存在方式，它涵纳的是一个由过去、现在、将来所构成的连绵不断的系统。显而易见，作者在这篇文章里所说的时间，已然不仅仅是它的本来意义，而是融合了引申意义、比喻意义、象征意义的一种综合。因而在作者笔下的时间概念，既是一种历史意义的时间，又是一种文化意义的时间，抑或说是一种哲学意义的时间；随着时间的流逝，历史构成了它丰富的积淀，文化便在这样的积淀中得以保存，乃至于源远流长，从而进入到人类的血液和骨髓的内层。至于说作者使用的灵字，毋容置疑地是在强调岷山是一座充满灵性、灵秀、灵慧甚至是灵异的巍峨大山。由此可知，作者运用这两个词是富有其深层的思想蕴意的。从另一种角度看，岷山毕竟是作者广义上的故土，或者说是另一种意义上的心灵家园。或许正是因为如此，作者才会赋予岷山以深挚厚重的情感和强烈的家园意识，才能够从容不迫地走进岷山的深处，发现它的辽广与博大、隐秘与深邃，以及它所蕴含的丰赡的审美意义与文化价值。

作为人类世界现存的一处极其独特的自然山水文化景观，九寨沟历来都是无数中外游客源源不断、亲临光顾的重要旅游之地，文学作品对于九寨沟的审美描述和艺术呈现可谓数量庞大、极为丰繁，即使用数不胜数来形容，一点儿也不为过。如何才能富有更具创新意味的审美表达，显现出新颖别致的意蕴开掘和拓展，这对于一个散文作者的能力和水平而言，的确是一个非常严峻的考量。作者对于九寨沟的散文书写，与许多当代作家迥然有异，不仅显示出艺术手法的新颖，而且表达出更为丰富的思想蕴涵。在作者的审美直觉里，九寨沟完全就是一个美妙绝伦的雌性之体：“九寨沟的水包含了女性全部的色素，水量足以暗示女性全部的经血和体液；而水姿，则是女性娴静、泼洒、奔流多重气质的外化。娴静是主流，泼洒仅仅在海子间的衔接处，而真的激情飞扬也只是在几个为数不多的瀑布……海子间的灌木丛非常类似女性私密处的前沿。时而幽暗，时而透爽，隐秘之处幽泉暗涌。”沿着这样的审美表达路径，作者又对这个美妙的雌性之体的各个细部构造进行了书写，长海像一个毫无遮拦的女人体，诺日朗瀑布像一个大众情人，草海是一个走过很多山路的牧羊女，五花海是一个纯又不单纯的少妇，树正群海则最具有女性生殖器的意味。作者对于九寨沟的这番连比手法运用，虽然存有些许艺术把玩的意味，也似乎充斥着几分情色的想象，却从另一种艺术视角展示出这个“人间童话”的旷世之美，这在论者有限的阅读范围里，无疑是极其少见而又充满新鲜感的。显而易见，作者并非是以这样一种审美描述来刻意宣扬自己的标新立异，而在于充分展示他对散文书写常态的一种突围，或者说是关于对九寨沟的文学书写已成定势的破除和创新。当然，作者思考问题的重点并不完全在于此，面对越来越庞大的旅游阵容，九寨沟的原生态美正在慢慢地消减，海子的干涸和数量的减少，沟水流量的次第下降，已严重地威胁着它的生态环境和自然之美，所以作者在文章的最后不无惋惜，在惋惜中又暗含深深的忧戚和悲恸：“九寨沟可能还是一种绝美。那便是灭绝之后的遗址的美。” 我们应当如何挽救九寨沟的绝美，不至于使其成为遗址的美，这可能是我们的当务之急，也是重中之重。

矗立于川西北高原上的雪宝顶是岷山山系的最高峰，它不仅具有十分鲜明的立体感，而且还富于强烈的雄性挺拔之力，然而多少年来，人类登高欲望的目标都一齐瞄向珠穆朗玛峰，矮了一大截的雪宝顶便少有人问津，备受孤独的煎熬和冷遇的折磨。所以作者在散文《雪宝顶》里一起笔，便道出了自己对雪宝顶的这种感触：“5588米的高度，已经算得上擎天的高度，白雪皑皑的头颅和嶙峋峥嵘的肩胛骨也是擎天的姿势，但这擎天却又是孤独的——孤独到了一种虚无，不像是一种突出地平面的屹立，倒像是一种沉陷于海沟的失踪——碧空、阳光、冰川、疾风、暴雪、黑云装裱和衬托了它的孤独。最广阔最深邃的孤独发生在宁静时分。雪花静静地落，或者阳光静静地燃烧。那样的静本身便是一种全息的空寂。”雪宝顶的孤独和空寂，似乎深度应合了自己曾有过的生命孤独和人生空寂，它召唤作者重新步入内心的宁静，同时又驱遣着作者将自己探寻的目光不断走进雪宝顶的绝美，以及那些为了零距离目睹这种绝美最后成为“风干的豹子” 的生命死亡意义。作者发现雪宝顶的绝美有两次：一次是在水晶场镇的丁字路口，作者不经意的一个抬头，便同瓦蓝天际下的雪宝顶如遭遇情人一般，“突然有了来自冰雪的燃烧”；另一次是在红原草地上的傍晚，隐隐约约的雪宝顶遥远而神奇，令作者又一次产生如恋情般的燃烧。于是作者不无深情地这样写到：“作为一个从出生便跟岷山有染的人，我对雪宝顶是有原始崇拜情结的。高远，白雪皑皑，圣洁，可望而不可即，不可知，都是我崇拜的元素。”雪宝顶的绝美本是一片未开垦的处女地，令许多人只能远观而不可近玩。但在1986年盛夏的某一天，中日登山队的脚印终结了雪宝顶的处女史，正是因为如此，人类也付出了沉重的代价，先是北大女生周慧霞成为雪宝顶的第一只“被风干的豹子”，四年后另一只 “公豹”也在这里被神秘地风干。对于这两只先后被风干的“豹子”，作者曾一度相当不解，这些人为何要去惊扰雪宝顶的绝美，又为何要破坏它纯洁的处女史，是为了寻求探险的刺激，还是梦想达成攀援绝美之高的愿望？这是作者深感不解的地方。其后不久，偶然与美国女诗人西尔维娅·普拉斯的诗句相遭遇时，作者才顿然明白：死亡其实是一门分外精彩的艺术。那两只被风干的豹子，正是在寻求这样一种精彩的死亡艺术。尽管这样的死亡艺术不无浓郁的悲剧色彩，或者死亡哲学的意义，但仍然令作者充满敬意和内心向往：“做一只雪宝顶的豹子或者青羊，被风干，被雪藏，要好过床榻之死百倍。我迷恋那样的失踪，被人世间遗忘，而灵魂，顺着一次雪崩上升。我从来都把与圣洁同在、与孤独和宁静同在看成灵魂的事，也看成肉体的事。”这与其说是作者对生命遭遇不测的哀悼、祭奠和崇敬，不如说是作者对于“死亡是一种精彩艺术”的人生解读和诗意表述。由此可见，作者并不畏惧死亡，关键在于要明白死亡的意义和价值是什么。那两只被风干的“豹子”是不是在用这样的死亡方式，表达另一种意义上的生命绝美？这样的绝美又是否能够将雪宝顶的绝美与某种哲学意义存在达成深度的契合？很显然，作者对之是认同和赞许的。

对于岷山腹地那些芸芸众生、黎民百姓的深情关注和审美书写，无疑也是这部散文集里的重要内容之一。这其中，尤以《尼苏的眼泪》和《1976：青苔，或者水葵》最为突出。

作为新中国诞生以来白马藏族中最漂亮的女人之一，尼苏曾有过一段非常荣耀的人生和幸福时光：身为少数民族代表之一的她应邀参加1964年10 月1 日的国庆典礼，10 月5 日下午在人民大会堂受到党和国家领导人毛泽东、周恩来、刘少奇、朱德、邓小平等人的亲切接见，期间还被毛主席特意关注到，并被询问是哪一个少数民族。这可谓是白马人历史上前所未有的第一次，所以无论是在本县地方志的文字记载中，还是在众多的民间传说里，尼苏都是一个富于强烈时代色彩的传奇人物，或者说是那个时代的人们强加于这位白马女人的一种政治抒情，而内心真实、本朴的尼苏，以及她真正想要的生活和人生，人们根本不关心，只知道笼罩在这个女人身上的那些看似美妙的光环。或许正是因为有着这样的文字记载和民间传说，引发了作者前去采访尼苏的隐秘冲动。尽管距离那个时代已是半个世纪之后，但在作者的想象里，这样一位充满传说意味的白马女人，应当是住在县城，或者市里乃至省城，令作者没有想到的是，尼苏依然居住在川西北高原的深处，一个叫祥树家的白马山寨。

第一次同尼苏相遇，是在一座略显逼仄的木桥上。或许是因为小桥流水、阳光明媚、山色青翠的缘故，“怎么看也不像是七十多岁的老人。六十岁都不像。有皱纹，但不是老人的脸颊，更不是老人的身材。尼苏身材匀称，依旧潜伏着活力，灰色的T 恤衫显得很宽松，很休闲，且不失优雅。”作者与尼苏约定，第二天去采访她。次日见到的尼苏，已全然不是昨日木桥上的那个身材匀称、潜伏活力、不失优雅的女人：“此时此刻坐在我面前的尼苏则是一位真正的老妞。不只是皱纹，不只是老态，还有那么一点点酸楚，一点点邋遢。”一日之隔的作者为何在见到同一个尼苏时，会生发出如此不同的心理落差和语言描述？仅仅是由于天光和场景不同的缘故，还是因为作者从这个女人的表情和思绪中，敏觉到了其生命历程中饱含的某种沧桑，以及对于这种沧桑的独自隐忍、抚慰和疗治？随后的尼苏，便向作者断断续续地讲述了她的整个人生。凭着那个重要的历史时刻，尼苏本可以走上人生的坦途，或是平步青云于当时的官场，或者是拥有不凡的幸福人生，但成也美貌败也美貌，因为她的美貌及其所得到的一切，在许多人看来仿佛是一种“不正当的拥有与获利”，由此招来了许多人的嫉妒或诋毁，遭遇了其生命中诸多难以诉说的人性冰冷。为此，尼苏竭尽全力与之抗争：以数倍于他人的勤奋和努力，来证明她不是一个靠美貌来拥有、获利的女人。不幸的婚姻是尼苏生命里的另一个重创。因为俯首听命于父母，在万般无奈之下的尼苏，嫁给了自己父亲的外甥杨宁珠，这个“不是堂堂的威猛的”“而是猥琐、卑微而又阴暗的” 甚至有些心理变态的白马藏族男人，他对待尼苏的主要方式就是粗鲁的家暴，在肉体上心灵上给予尼苏以深度的折磨和沉重的打击，尼苏的唯一选择便是毅然决然地离开。面对时代的神化、众人的嫉妒、沉重的家暴，作为一个普通白马女人的尼苏，只有将委屈的眼泪往自己的内心深处流淌，只能一个人独自默默地品味其中的酸楚、哀伤和疼痛。因而在作者看来，“在褪去光鲜之后慢慢呈现出锈迹，并显示出沉重哀伤的气质” 的尼苏，她的内心是多么的沧桑，她的生命又是怎样的不堪重负。这是历史的过错、时代的迷乱，还是生活的残酷、社会的冰冷，或是尼苏个人的哀痛与伤悲？大概是兼而有之吧。这或许也是作者意欲揭示的思想意义。

散文《1976：青苔，或者水葵》，以一个特定的时间节点、一段特殊的历史往事，作为书写的主要内容，着意于对这个历史时间阈限内的少年记忆进行回叙，或者说是对一种族群记忆的重新发掘和审美表述。在这篇散文的题记里，作者这样写到：“我不知道拿什么来隐喻1976 年，虽然1976 年包含不比现今少的物件与悲剧性……我想拿屋檐下的青苔和稻田边的水葵来完成这个潜伏已久的隐喻。青苔潮湿黏腻，容易让人滑倒；水葵性感肥壮，暗合了我的身体滋生的欲望。”显而易见，作者试图借助对青苔、水葵的隐喻或象征，来指涉在1976 年期间发生的重大历史事件，或者是寻常生活里的细碎琐事。悉心地阅读这篇散文，作者在其题材选择和思想内容的表达上，既有对国家维度、民族层面发生的重大历史事件的记载，也有对个体生命意义上某些琐屑小事、细微情感的录入；既有对政治意识形态方面的特殊历史影像的存留，也有对形而下人的具体生存和现实境遇的记忆；既有蕴涵丰赡的国家记忆和族群记忆，也有内容单纯的个体记忆和小众记忆。在艺术形式上，作者则充分运用现实主义文学的笔法，尽力展现那个特殊年月给人留下的难以忘怀的生命记忆和深刻印象。

除上述外，这部文集里的 《火溪河》《在圣洁的王朗》《在焦西岗听酒歌》《涪江鱼录》《珍稀动物》《三处水磨坊》等散文篇章，或是表现了作者对一条河流的深情注视，或是传递出对一种圣洁自然的极其崇拜，或者是呈现出在听歌时的内心愉悦，或者是着力表现出对家乡河流里各种游鱼的理想寄寓。由于本文篇幅的限制，笔者就无法逐一对它们展开评述了。

在《有感迟子建》一文中作者曾这样写道：“因为散文实在是不需要什么技巧，心不在技巧，自然就在语言和感觉了。没有技巧，流淌的就全是真，全是情，全是美了……我想，除开才气，肯定还有别的因素，比如他对文学的爱的分量、执着的程度，比如人的命运和作品的命运。我相信一个作家是有他的命运的，一个作家的作品也是有它的命运的。”这些话无疑是从思想、情感、审美等诸方面表明了作者对散文创作的认知，又莫不是他进行散文写作的内在动力：除了必须对文学语言和生活感觉重视外，他更看重对散文热爱的分量和执着的程度。因为有了对写作的深刻体验和智性理解，作者才把散文创作看成是一种纯净自己精神、升华自己理想的心灵仪式，尽可能地使它避开琐屑世俗与欲望现实的搅扰，不去复制业已成型的散文文本，在自由、真实、执着、透心的创作中充分展示自己的艺术个性和语言魅力。以此来解析作者在散文创作中传递出的艺术美感，它们便体现为以下四个方面的特质:其一是作者的散文创作，体现出浓烈而深挚的个性气质张扬。作者有意识地把散文视为是一种心灵开放的艺术，善于对往事情景、内在体味、心灵影像等进行多重向度的艺术捕捉和审美领悟，并将它们化合为自我的经验世界和深沉感悟，无论是记人写事画像，还是抒情言志说理，抑或是对自然景物的灵性透视、对社会人生的真诚感怀，都体现为至情至性的真我展示，张扬出自我的内省精神和灵魂力量。其二是作者善于调动起自己的全部艺术触角和多重审美感知，将小说、诗歌、散文在表达方式上的各自所长进行艺术的整合和审美的熔铸，既充分摒弃传统散文在叙事、写意、抒情方面的诸多缺失，又卓有成效地借鉴它们各自在艺术表达上的优长，从而传递出散文的叙事美、写意美、诗性美。其三是作者的散文语言表现出诗化的美学内质。散文历来就把自己看作是诗歌的同道，并且以诗性的情感、色彩、精致和内在的节奏来使其表现出蓬勃、绚烂的诗意美感，作者在散文创作中就有意识地将散文的诗意美感表达作为自己散文的重要标识，既注重情感的诗意探测，又善于以感情来熔铸诗意形象，并通过有效的艺术手段强化散文诗意的内在节奏，从而使他的散文显示出自由构建的精神向度。作者关注的事件、情景、人物并由此产生的内省，虽然是围绕着故土这个原点展开的，但他并没有受其限制，而是不断地在心理时空、情感时空、地域时空、文化时空之间进行幻变，并把它们进行艺术整合和美学融会来架构散文，这就打破了散文叙事的线型流程等固有的叙事模式，解构了传统散文陈旧僵化的叙事方式，使散文结构显示出活灵的美感。

从当代散文艺术发展的角度看，作者在散文创作中又表现出了某些不足：首先是题材范围的相对狭窄。从他散文内容的整体构成看，除了围绕着自己的故土与家园进行选材外，他的眼界似乎被某种东西遮蔽了，并没有把自己的选材视域扩展到一个更为深广的领域，因而表现出在选材方面的局促。其次是在抒情、叙事、写意上表现出某种不平衡。因为作者是有意识地把内在关注的重点置于抒情和写意之上，叙事则暴露出了某些粗浅与单质，不是轻易掠过，就是简单为之，事实上某些叙事的意义远远大于抒情、写意本身，因为通过有效的叙事，既显得客观真实又能增加思想含量。这都有待于作者在未来的散文创作中加以改进。