论书法艺术的道家与道教意蕴

⊙ 王鲁辛

引言

书法艺术承载着深厚的哲学理念，是我国古代思想文化的具象性表达。对我国古代思想略做考察可知，儒道两家当是最重要的两大流派，不过两家在艺术观上有着本质区别。儒家思想所建构的礼乐文明，注重艺术的功用性，艺术起着教化人心、为封建统治服务的作用，人们对待艺术宜秉持“乐而不淫，哀而不伤”的中庸原则。而道家的艺术观则强调艺术服务于人们的真情实感，秉持“真实”“自然”的原则。从这一点看，书法艺术与道家的艺术观更为契合，接下来，笔者试图从道家与道教两方面揭示其与书法艺术间的内在联系。

一、道家思想与书法创作

道家是中国哲学的一个重要流派，产生于先秦，代表人物有老子、庄子、列子等。与儒家思想重社会、人伦、纲常的立场不同，道家思想以自然主义视角审视宇宙、社会和人生，对我国古典艺术包括建筑、园林、绘画、雕刻、书法、音乐等领域，产生深远影响。关于书法艺术，笔者将从道家的辩证观、自然观和形神观角度来揭示其内蕴。

（一）道家辩证观与书法

一幅书法作品的生成过程，首先考验书者的是对“黑”与“白”、“实”与“虚”关系的把握，如整幅书法的谋篇布局、大字与小字的搭配以及字与字间隙大小等，这些直接关系到书法作品的优劣品级，需在落笔前就做到成竹在胸。其中蕴含着丰富的道家辩证思想，老子讲“有无相生”“知其白，守其黑”“有之以为利，无之以为用”，揭示了黑字与白纸间相辅相成、相得益彰的辩证关系。就字体间留白有“疏处可以走马，密处不使透风”[1]原则，也是道家辩证思想的现实运用。

书法创作的辩证观不仅体现于黑字与留白上。墨法上，墨有干湿、浓淡、润燥之分，需根据书法表现主题做到恰当取舍。笔法上，需有正有斜、有急有缓、有藏有露、有提有按，这样写出的字才刚柔兼济、方圆兼容。结体上，需讲究平衡照应，朱和羹说：“作字如应对宾客，一堂之上，宾客满座，左右照应，宾不觉其寂，主不失之懈。”[2]如何处理好书法创作中的辩证关系，孙过庭《书谱》论述有：

违而不犯，和而不同。留不常迟，遣不恒疾。带燥方润，将浓遂枯。泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直。乍显乍晦，若行若藏。

文徵明 行书《上巳日独行溪上有怀九逵》扇面

穷变态于毫端，合情调于纸上。[3]

（二）道家自然观与书法

李建春认为：“自然，是孕育艺术生长的母体，艺术与自然有一种不解之缘。作为艺术之一的书法，其诞生、发展和成熟过程，一直是同自然紧密联系在一起的。”[4]而对“自然”内涵之解读各方家则莫衷一是，笔者认为可从以下三方面阐释。

1.书法产生是一自然过程

从渊源上探究，书法最早可推及文字的发明，而文字的产生源于人类社会发展到一定阶段的现实需要，这本身即一自然过程，正如陈醴讲：“声不能传于异地，留于异时，于是乎书之为文字。文字者，所以为意与声之迹也。”[5]自文字产生，大致又经历了甲骨文、金文、小篆、隶书、楷书的流变路径，这一变化也是一自然发展过程。例如，秦代小篆的推行是为适应秦朝大一统的政治需要，汉隶替代小篆，出于人们书写方便，便于政令的及时发布和汉字的普及传播。郑枃云：“草本隶，隶本篆，篆出于籀，籀始于古文，皆体于自然，效法天地。”[6]

书法作为一门艺术登上人类历史舞台当始于东汉时期，蔡邕说：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉，阴阳既生，形势出矣。”[7]道出了书法产生的自然性。魏晋时期，书法艺术达到一个高峰，刘因对此评论：“字画之工拙，先秦不以为事，……魏晋以来，其学始盛，自天子、大臣至处士，往往以能书为名，变态百出，法度备具，遂为专门之学。”[8]书法兴于魏晋并非偶然，魏晋时期国家四分五裂，社会动荡不安，相当部分士人远离政治，全身保性，把精力投注到哲学和艺术领域。这一时期，西汉以来的儒家宗教神学观也日渐式微，丧失了统治人心的地位，取而代之的是给予个体更多关照的老庄哲学，其随之促进了书法艺术的发展。

2.书法取象源于自然物象

书法的自然性还体现在书家创作灵感多来源于自然物象，如山水、田园、花鸟、虫鱼等。张怀瓘讲：“臣闻形见曰象，书者，法象也。”[9]郝经说：“必观夫天地法象之端，人物器皿之状，鸟兽草木之文，日月星辰之章，烟云雨露之态，求制作之所以然，则知书法之自然。”[10]孙过庭云：

观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形。或重若崩云，或轻如蝉翼，导之则泉注，顿之则山安。纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉。同自然之妙有，非力运之能成。[11]

韩愈评张旭书法说：

观于物，见山水崖谷、鸟兽虫鱼，草木之花实、日月列星、风雨水火、雷霆霹雳、歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世。[12]

在运笔上，人们也常借自然物象来比喻，如“如锥画沙”“如屋漏痕”“如折钗股”，“疾若惊蛇之失道，迟若渌水之徘徊”[13]，“导之则泉注，顿之则山安”。欧阳询对书写笔画做如下总结：

（点）如高峰之坠石，（卧钩）似长空之初月，（横）如千里之阵云，（竖）如万岁之枯藤，（戈钩）劲松倒折落挂石崖，（撇）利剑截断犀象之牙，（捺）一波常三过笔，（折）如万钧之弩发。[14]

3.书法是真情实感的流露

老子讲：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”这里的“自然”并非我们常说的“大自然”，而是“自其然而所以然”之义。书法艺术中所秉持的自然观更深层之义即在于此，强调书者应将自身真实情感融入其书法作品之中，即书家讲究的“意到笔随”。庄子讲：“真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。故强哭者，虽悲不哀；强怒者，虽严不威；强亲者，虽笑不和。真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。”[15]于此，诸多书法理论大家如是强调：蔡邕说“书者散也。欲书，先散怀抱，任情恣性，然后书之”[16]。孙过庭讲：“达其情性，形其哀乐。”[17]张怀瓘指出：“文则数言乃成其意，书则一字已见其心，可谓得简易之道。”[18]《记白云先生书诀》云：“把笔抵锋，肇乎本性。”[19]刘熙载讲：“学书者有二观，曰观物，曰观我。观物以类情，观我以通德。”[20]

成都青羊宫影壁“道”字书法 作者供图

真情实感得以流露，首先需书者心无杂念，置自身于虚静恬淡之境。蔡邕《笔论》讲：“夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神彩，如对至尊，则无不善矣。”[21]否则，“若迫于事，虽中山兔毫，不能佳也”[22]。《题卫夫人〈笔阵图〉后》载：“夫欲书者，先乾研磨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。”[23]唐太宗李世民说：“夫欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于玄妙。”[24]以上书家对“静”的强调，其思想渊源来自道家思想，老子讲：“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观其复。”[25]“重为轻根，静为躁君。”[26]指出“静”更为根本，这无疑为书法创作提供了形上依据。

创作好的书法作品更需书者忘名利、忘法度。周星莲讲：“废纸败笔，随意挥洒，往往得心应手。一遇精纸佳笔，整襟危坐，公然作书，反不免思遏手蒙。”[27]《新唐书》说张旭“每大醉，呼叫狂走，乃下笔，或以头濡墨而书，既醒自视，以为神，不可复得也，世呼‘张颠’”[28]。戴叔伦云：“心手相师势转奇，诡形怪状翻合宜。人人欲问此中妙，怀素自言初不知。”[29]黄庭坚答弟子说：“老夫之书本无法也，但观世间万缘如蚊蚋聚散，未尝一事横于胸中，故不择笔墨，遇纸则书，纸尽则已，亦不计较工拙与人之品藻讥弹。”[30]以上均说明 “忘”的重要性，这些思想与庄子“三忘”之说相契合：

梓庆削木为鐻，鐻成，见者惊犹鬼神。鲁侯见而问焉，曰：“子何术以为焉？”对曰：“臣，工人，何术之有！虽然，有一焉。臣将为鐻，未尝敢以耗气也。必齐以静心。齐三日，而不敢怀庆赏爵禄；齐五日，不敢怀非誉巧拙；齐七日，辄然忘吾有四枝形体也。当是时也，无公朝，其巧专而外骨消；然后入山林，观天性，形躯至矣，然后成见鐻，然后加手焉；不然则已。则以天合天，器之所以疑神者，其是与！”[31]

以上对“真”“静”“忘”的强调，充分体现出庄子“物物而不物于物”，“不以物害己”，不“追于时”，不“拘于财”，不“屈于势”的理想人格追求，从而达到“乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷”[32]的“逍遥游”化境，实现人生的“无待”状态。尽管这种状态在现实生活中很难达到，但在艺术王国里却不是乌托邦，当书者以这种“无待”精神状态创作时，便进入“自言其中有至乐，适意不异逍遥游，……我书意造本无法，点画信手烦推求”[33]的境地。而书法中最能体现道家“逍遥游”思想内涵的书体莫过于草书，其笔画连绵，线条无拘无束，笔墨在白纸上恣意挥洒，表达出道家追求的自由状态和逍遥境界。宗白华说：“行草艺术纯系一片神机，无法而有法，全在于下笔的点画自如，一点一拂皆有情趣，从头至尾，一气呵成，如天马行空，游行自在。”[34]例如，张旭“每醉后号呼狂走，索笔挥洒，变化无穷，若有神助”[35]，怀素“饮酒以养性，草书以畅志，时酒酣兴发，遇寺壁里墙、衣裳器皿，靡不书之”[36]。

（三）道家形神观与书法

道家思想“贵柔”“守雌”，推崇“女性”“婴儿”“流水”的品性，视柔美淡雅、朦胧含蓄、灵动飘逸为美。表现在书法艺术上，字体线条富于变化，方与圆、曲与直、长与短、粗与细、浓与淡、轻与重、缓与急、疏与密、虚与实、斜与正、巧与拙巧妙组合，且字体线条多屈曲柔和，传递出道家“贵柔”“尚虚”的理念，赋予字体以动感和生命气息。索靖《草书状》讲：“盖草书之为状也，婉若银钩，漂若惊鸾，舒翼未发，若举复安。虫蛇虬蟉，或往或还，类婀娜以羸羸，欻奋亹而桓桓。”[37]

此外，道家在审美旨趣上不仅仅停留在具象层面，老子讲“大象无形”，指出有形之物背后之“象”最为根本，书法创作更应追求其内在精神和意境。王僧虔《笔意赞》讲：“书之妙道，神彩为上，形质次之。”[38]张怀瓘《文字论》说：“深识书者，惟观神彩，不见字形。”[39]这里的“神”属书法意象层面，正如老子所讲的“道，可道，非常道；名，可名，非常名”[40]，庄子的“意之所随者，不可以言传也”[41]。关于对书法意象的把握，虞世南说：

字虽有质，迹本无为，禀阴阳而动静，体万物以成形，达性通变，其常不主。故知书道玄妙，必资神遇，不可以力求也……字有态度，心之辅也；心悟非心，合于妙也……学者心悟于至道，则书契于无为，苟涉浮华，终懵于斯理也。[42]

二、书法中的道教情结

道教作为宗教，与道家有着本质不同。它由张道陵于东汉末年创立于巴蜀，最初称“五斗米道”，在吸收道家黄老思想基础上，糅杂进方仙道、巴蜀巫术、佛教和儒家思想等内容。书法作为艺术形式进入文人视野也始于这一时期，时间上二者相契合。魏晋时期，早期五斗米道有一个向上层社会流动的过程，宗教素质获得提升。这一过程中，书法艺术与道教间发生频繁社会互动，建构起广泛内在联系，这可以从崇道之士与书法和道教与书法两方面加以探讨。

（一）崇道之士与书法

这里所讲的“崇道之士”并不仅限于道士，还包括对道教有着情感归宿的各类人士，他们多身兼数艺，其中诸多还是书法大家，最为突出的要数王羲之与王献之父子。王羲之笃信道教，其家族“世事张氏五斗米道”，且“羲之雅好服食养性，不乐在京师，初渡浙江，便有终焉之志”[43]，晚年又与道士许迈交游，二人共修服食，不远千里采拾药金。他还曾书《道德经》换鹅：“山阴有一道士，养好鹅，羲之往观焉，意甚悦，固求市之。道士云：‘为写《道德经》，当举群相赠耳。’羲之欣然写毕，笼鹅而归，甚以为乐。”[44]王献之也是道教信徒，曾请道士避邪驱鬼，并交代了自己一生最为悔恨之事——与前妻郗道茂离婚。米芾《画史》云：“海州刘先生收王献之画符及神咒一卷，小字，五斗米道也。”[45]“画符”与“神咒”均为道教法术，由此可窥见王献之的崇道情结。

东晋道士杨羲，字羲和，道教上清派重要传承人，《茅山志》记有“幼而通灵，美姿容，善言笑，工书画，与王右军并名海内”[46]。据此知，当时杨羲书法成就与王羲之齐名，关于此，陶弘景《真诰》评论有：“三君手迹，杨君书最工，不今不古，能大能细。大较虽祖效郗法，笔力规矩，并于‘二王’，而名不显者，当以地微，兼为‘二王’所抑故也。”[47]

南朝著名道士陶弘景也工于书法，《历世真仙体道通鉴》说他“善隶书，不类常式，别作一家，骨体劲媚”[48]。《宣和书谱》说他：“主草隶，而行书尤妙。大率以锺、王为法，骼力不至而逸气有余。”[49]可见，陶弘景将道教所推崇的柔美、飘逸、脱俗气质融入其书法。《与梁武帝论书启》记载有他关于书法“形”与“意”关系的论述：

摹者所装字，大小不堪均调，熟看乃尚可，恐笔意大殊。此篇方传千载，故宜令迹随名偕，……窃恐既以言发意，意则应言，而手随意运，笔与手会。[50]

当然，陶弘景作为道教徒，其关注点不仅仅是艺术追求，更重要的是他深切的宗教情感，他曾说：“时人今知摹‘二王’法书，而永不悟摹真经”[51]，还曾百般周折搜寻道教真迹书法，《云笈七签》载：

先生以甲子、乙丑、丙寅三年之中，就兴世馆主孙游岳咨禀道家符图经法。虽相承皆是真本，而经历摹写，意所未惬者，于是更博访远近以正之。戊辰年（488）始往茅山，便得杨、许手书真迹，欣然感激。至庚午年（490）又启假东行浙越，处处寻求灵异，……并得真人遗迹十余卷。[52]

唐颜真卿，字清臣，一代名臣和书法家，虽非道士身份，却属崇道之士，这首先从其“真卿”之名可获知，杜光庭《墉城集仙录》曰：“食四节之隐芝者位为真卿。”[53]《太平御览》云：“三清九宫，并有僚属，例左胜于右，其高总称曰道君，次真人、真公、真卿，其中有御史、玉郎诸小号，官位甚多也。”[54]颜真卿早年与道士就有交往，据载：“子有清简之名，已志金台，可以度世，上补仙官，不宜自沉于名宦之海；若不能摆脱尘网，去世之日，可以尔之形炼神阴景，然后得道也。”[55]颜死后逐渐被仙化，获得仙籍，《历世真仙体道通鉴》有“颜真卿今为北极驱邪院左判官”[56]之语。关于其书法，李建春说他锐意改革，推陈出新，一改东晋以来“二王”书体。“不管是初唐四大家中的欧阳询和虞世南，还是褚遂良，都尽心尽力效其法，不敢任意乱越雷池，以至于在他们的书体中，总能或多或少地见到‘二王’影子。……然而，在这种长期形成的特殊环境中，盛唐书家颜真卿却能‘众叛亲离’大胆创出与‘二王’书风毫不相干的《赠裴将军诗帖》。”[57]

杜光庭，五代时著名高道，一生辗转于浙江、长安及蜀地等，游历全国多处名山大川，看透人世间沉浮沧桑，这使其擅长的楷书灌注清幽脱俗、瘦劲奇崛、仙风道骨的韵味，自成一家。《宣和书谱》评有：

尝撰《混元图》《纪圣赋》《广圣义历帝纪》暨歌诗杂文仅百余卷。喜自录所为诗文，而字皆楷书，人争得之，故其书因诗文而有传。要是得烟霞气味，虽不可以拟伦羲、献，而迈往绝人，亦非世俗所能到也。[58]

崇道之士们擅长书法的情况不胜枚举，如葛洪、寇谦之、苏轼、虞世南、张旭、宋徽宗赵佶、黄庭坚、赵孟、张雨、任法融等，在此不一一赘述。

（二）道教与书法

关于道教与书法关系，首先应从道教神秘主义文字观谈起，道教宇宙论秉持“道生元气”观，文字由道气化生。《三皇经》云：“皇文帝书，皆出自然虚无，空中结气成字，无祖无先，无穷无极，随运隐见，绵绵常存。”[59]《太上洞渊神咒经》曰：“天书玄妙，皆是九炁精像、百神名讳，变状形兆，文势曲折，隐韵内名，威神功惠之所建立。”[60]《云笈七签》云：“自然飞玄之气，结空成文，字方一丈。”[61]《上清元始变化宝真上经》讲：“上清宝书，以九天建立之始，皆自然而生，与气同存。”[62]《隋书·经籍志》说：“所说之经亦亶元一之气，自然而有，非所造为，亦与天尊常在不灭。”[63]《元始五老赤书玉篇真文天书经》描述了“真文玉字”产生过程：

生于元始之先，空洞之中，天地未根，日月未光，幽幽冥冥，无祖无宗，……灵文暗蔼，乍存乍亡，二仪待之以分，太阳待之以明，灵图革运，玄象推迁，乘机应会，于是存焉。天地得之而分判，三景得之而发光。灵文郁秀，洞映上清，发乎始青之天而色无定方。文势曲折，不可寻详。元始炼之于洞阳之馆，冶之于流火之庭，鲜其正文，莹发光芒，洞阳气赤，故号赤书。[64]

道教认为天上的“三元五德八会”之炁自然结成“天书云炁”，黄帝“以云为纪”创造出“云书”。《真诰》云：“造文之既肇矣，乃是五色初萌，文章画定之时。秀人民之交，别阴阳之分，则有三元八会群方飞天之书，又有八龙云篆明光之章也。”[65]“三元八会”与“云篆明光”指两种书体，前者是道教最原始、最高级别书体，仅神明能识别和使用，后者则由“三元八会”体衍生而来，用于人神沟通，是道教符书来源。

《说文解字》曰：“符，信也。汉制以竹，长六寸，分而相合。”[66]《汉书·文帝纪》云：“初与郡守为铜虎符、竹使符。”[67]应邵注曰：“国家当发兵遣使者，至郡合符，符合乃听受之。”[68]张晏注曰：“符以代古之圭璋，从易也。”[69]可知，所谓“符”，是将文字或图案镌刻于竹简上，分两半保存，一半留京师，一半留郡县，每当使臣奉帝王旨意到达地方，凭符合取信。因此，“符”又有“托付”之意，《释名》云：“符，付也，书所敕命于上，付使传行之也。”[70]道教产生后，借用“符”的内涵，在符上书写“云篆明光”式文字，内容多为神真名讳、形貌、符咒等，并托之神仙所颁，施之于鬼神世界，以达到招神劾鬼、镇邪扶正、消灾祛病目的。正像《道法会元》中描述的：“以我之精，合天地万物之精；以我之神，合天地万物之神。精精相附，神神相依，所以假尺寸之纸，号召鬼神，鬼神不得不对。”[71]又《灵宝无量度人上经大法》曰：“符者，上天之合契也，群真随符摄召下降。”[72]

由于受神秘主义宗教观支配，道教符书文字形状怪异，晦涩难辨，莫知所云。尽管如此，符书文字还是源于现实，是道士对汉字的有意识改造，例如《太平经》中收录的几百个符，几乎都是汉代隶书若干字合体，为增强神秘感，又突破了汉字笔画束缚，创造出更加奇异难辨的文字。因此，道教符书作为一种独具意味的书法形式，要求必须由擅长书法的道士书写，道符书写优劣直接影响其灵验与否，道门中有“画符若知窍，惊得鬼神叫；画符不知窍，反惹鬼神笑”的说法。

画符道士往往承担抄写道经任务，促进了书法艺术发展。长期的书写实践中，他们将道教中贵柔尚虚、轻举飞升、重神守一的义理灌注于书法，赋予道教书法瘦劲飘逸、奇异洒脱之美。另在抄经过程中，为追求速度，道士往往将字体笔画连绵在一起，客观上促进了草书的发展。但这也遭到陆修静指责，认为草书抄经是奉道之心不诚的表现，他说：“愚伪道士，既无科戒可据，无以辩劾虚实，唯有误败故章、谬脱之符，头尾不应，不可承奉，而率思臆裁，妄加改易，秽巾垢砚，辱纸污笔，草书乱画。”[73]

道教符书与书法的相通还表现在书写前的准备上。一幅好的书法作品，强调书者应“凝神静心”，以达到“心静体松，以意引气”和“静中求动，形神合一”的书法意境。王羲之《书论》讲：“凡书贵乎沉静，令意在笔前，字居心后，未作之始，结思成矣。”[74]虞世南说：“欲书之时，当收视返听，绝虑凝神。心正气和，则契于妙。心神不正，书则欹斜；志气不和，书则颠仆。”[75]以上强调的与道教所讲的“存神”“守一”实为同源之语。《道法会元》讲：“入靖，具列香炉、水盂、朱墨、笔砚、符箓于前，炼师端坐，收视返听，灭念存诚，呼吸定息，物我两忘。于大定光中，运心上朝慈尊，略述斋意，乞降符箓奉行。”[76]不过，道士书符过程更强调书者之诚心，《三洞神符记》强调：“收视反听，摄念存诚，心若太虚，内外贞白，元始即我，我即元始，意到运笔，一炁成符。若符中点画微有不同，不必拘泥，贵乎信笔而成，心中得意妙处也。”[77]

尽管如此，道教符书与书法分属不同范畴，二者有着本质区别：首先，书写目的不同，文人创作书法以求寄托书者思想情感和人生追求，而道教符箓则充当人神沟通的媒介，以达到召劾鬼神、镇压精怪、祛病消灾的目的；其次，在书写过程中，道士必须满足的首要条件是“心诚”，不能任自己主观喜好任意发挥，这限制了符书书写的自由，更不可能像草书笔墨天马行空式地游走；再次，表现力不同，书法追求的是书体的美感，而道教符箓作为人神沟通载体，追求的是宗教神圣性，以使信众产生敬畏和崇奉之心。基于此，道教符箓字体繁复连缀、神秘莫测，不知所云；此外，道教符箓也会施之以图绘，用反映彼岸仙境的图形意象以表现道教的玄幻缥缈。

结语

综而论之，书法艺术与道家及道教间是一种相表里的存在，要想从书法简单的线条走势中获得审美体验，需从中领悟道家思想所蕴含的辩证观、自然观和形神观。其中辩证观揭示了书法艺术在布局、墨法、笔法、结体方面的创作原则。从自然观上审视主要体现在三个方面：第一，书法的产生是一个自然过程；第二，书法取象源于自然物象；第三，书法是真情实感的流露。要想书写一手上乘的书法作品，除了熟练掌握基本的书法技巧外，还需要涵养自己的精神境界，修炼出“真”“静”“忘”“游”的人格品性。形神观反映了书法艺术在审美上的道家旨趣，在追求线条柔美飘逸风格的同时，更看重线条背后所承载的意境和神韵。道教与书法艺术间则折射出广泛、多层次的社会互动：一方面，道教与书法艺术登上人类历史舞台在时间上比较契合，且都曾普遍受士人青睐，历史上崇道之士较其他人更多地擅长书法，他们不自觉地把对道教义理的领悟融入书法创作中，创造出诸多独具道教韵味的“烟霞体”，并且促进了行书和草书的发展；另一方面，书法艺术为道教提供了丰富的文化资源，在书写形式上衍生出道教符箓体文字，促进了道教符箓术的产生和流变。