王志信新编民歌《孟姜女》的艺术特征及演唱风格

陈 可 李 源

一、 经典流传的创作题材

（一） 民间小调的运用

历史是文化生长的土壤， 所以拥有广泛的群众认知基础的内容更容易让人们接受。 就音乐认识功能来说，是一门非语义性和非造型性艺术， 即使是配有歌词的声乐作品， 其阐述故事情节的能力是非常有限的。 《孟姜女》 的故事最早可追溯到春秋末年的 《左传》， 故事情节家喻户晓， 描写的是孟姜女新婚之夜， 丈夫被抓去做劳役， 孟姜女思念万分、 千里寻夫哭倒长城的故事。

现代众多新编民歌既吸收传统民间小调的音乐元素同时也结合传统的创作手法， 王志信新编民歌 《孟姜女》 以江苏民歌 《孟姜女》 为基础， 将原本的十二月体改编成四季体， 仍然继承了 “起承转合” 的结构特点。

（二） 时序体的运用

时序体是传统民歌叙事方式之一， 而四季体属于其中一种。 四季体民歌是中国汉族民歌创作中极具特色的表现形式之一。 依照歌词文本的结构来看， 是以时间叙事， 遵循自然发展规律， 具有清晰的时间逻辑顺序， 体现出 “天人合一” 的中国传统哲学观念。 从时序体题材内容来看， 主要涉及节令常识、 农耕劳动过程、 风土人情等内容， 反映出劳动人民对自然的敬畏之情。 时序体民歌所表现出来的不仅是农耕文明时期的劳动人民在生产生活中积淀而成的文化内涵， 其审美心理对当今社会依旧具有重要意义。

四季体以时间顺序为单位， 依照这一四季体式进行， 使作品更加条理清晰， 具有一定逻辑性。 歌曲 《孟姜女》 分别以 “正月” “夏夜” “九月” “大雪” 作为开头， 从时间变化的角度出发来描写孟姜女复杂的心理以及情感。

（三） 起承转合结构的运用

“起承转合” 缘起于中国文学创作的结构原则之一，从律诗推演至众多艺术创作当中去， 尤其在古代， 诗与歌是紧密相连、 息息相关的。 所谓 “起”， 在歌曲 《孟姜女》 中指的是以 “正月” 开头的乐段， 这一乐段概述了故事发展的前情， 为后续故事发展奠定了认知及情感基础， 再者为情节发展提供时间脉络的开端。 所谓“承”， 是指以 “夏夜” 为开头的乐段， 此乐段承接春到夏的时间发展顺序， 是上一乐段故事发展的延续， 讲述孟姜女在夏夜里看到的景色， 尤其描写牛郎会织女、 到处灯火通明的佳节之际， 反衬其孤苦的形象， 深化孟姜女盼夫的情感。 所谓 “转”， 是指以 “九月” 为开头的乐段， 歌词描写的是孟姜女在深秋落叶飘零之际， 仍挂念丈夫并为其缝制衣物的场景， “九月” 的起音就高于前两段， 将听众的情绪引入一个更加高涨的氛围当中。所谓 “合”， 指的是以 “大雪” 为开头的乐段， 此乐段是对于上述所有乐段的收束， 在经历四季生活与情感的积淀之后， 孟姜女千里寻夫， 却见 “白骨漫青山” 的悲惨场景， 不论是故事情节还是旋律发展， 都是歌曲情感的高潮与爆发。 王志信所采用的 “起承转合” 音乐创作结构， 层层递进， 传承了经典的创作方式并且蕴含着丰富的美学效果， 耐人寻味。

二、 水乳交融的旋律特色

旋律是音乐的基本要素， 也是重要要素之一。 王志信的作品中尤其喜欢运用中国的传统民间曲调进行改编， 其作品既保留了传统音乐的民族风格， 又将曲式调式进行大胆的改编， 既有古今的结合， 又有中西的合璧， 使作品极具时代性与民族性， 形成了自己独有的创作表现力。

（一） 中西合璧的曲式结构

《孟姜女》 在音乐历史发展的长河之中， 经历了多次的改编， 王志信创作的 《孟姜女》 是以江苏民歌版本的十二月体 《孟姜女》 为原型， 原曲以十二月为顺序，旋律几乎一致。 新编 《孟姜女》 的第一乐段与第二乐段在原民歌小调的基础上， 保持了大部分框架， 加入少量的装饰音。 前两个乐段的旋律很相似， 第一乐段描绘的是新春阖家团聚的场景， 以平稳的旋律线条交代故事前情； 第二段后两个乐句旋律线条有所上升， 体现出孟姜女对于团圆场景的期盼， 以及自己不能与丈夫相见的淡淡忧伤之情。

《孟姜女》 全曲调式结构采取具有民族特色的四、五度近关系转调， 并且还运用了西方作曲技法中常见的二度远关系转调， 二者相互交融， 构筑了丰富的音乐形象。 第二段和第三段间奏部分为d 小调， 第三个乐段作为新材料出现不同于前两段， 开头起音的旋律就高于前两段， 并运用D 徴六声加变宫的民族调式， 将情绪更往上推进了一些， 旋律由级进逐渐到四、 五度跳进， 后部分连续的高音与切分节奏将情感描绘得含蓄而又浓厚、如泣如诉。

（二） 古今结合的板式结构

在众多的新编民歌中， 戏曲中的板式经常被运用。戏曲板式是中国戏曲中特有的音乐结构， “板式是中国戏曲曲艺音乐中对节拍和节奏的称呼。 板式有两种含义， 其一是指板眼形式， 就是所谓的节拍形式。 其二就是指下板形式， 也就是节奏。”［1］板式在戏曲演唱中占据重要地位。 明人魏良辅 《曲律》 有言： “曲有三绝： 字清为一绝， 腔纯为二绝， 板正为三绝。”［2］戏曲板式按演唱风格可分为三种： 抒情性、 叙事性、 戏剧性。

在王志信新编民歌 《孟姜女》 中， 运用了戏剧性板式中的一种， 即无板无眼形式， 也称 “摇板”。 这种板式伴奏的速度很快， 但演唱速度稍慢， 声乐与器乐形成了一定的对比， 最后一个乐段以连续的长音开始， 为高潮部分的到来奠定基础， 调性为G 羽调到最后结束在F宫调， 最后以一段宽广并富有激情的高音抒发悲痛欲绝的情感。 这种 “紧拉慢唱” 的板式结构， 表现出了孟姜女寻夫茫然又坚定的复杂情绪， 变奏发展的板式更加戏剧化了歌曲的发展。

三、 丰富多变的唱腔运用

歌曲 《孟家女》 不仅吸收戏曲元素中的板式变化，还加入了戏曲中的润腔， 通过吸收这些戏曲元素来增强歌曲的表现力。 《孟姜女》 中， 大部分的民间小调的音调与词汇得以保留， 在演唱过程中也应该注意把握。

（一） 润腔概述

戏曲是中国的传统艺术， 在我国文化艺术中占据重要地位， 唱腔是戏曲表演中的基本元素。 在民族声乐创作与实践当中， 经常会运用到戏曲中的润腔。

润腔在民族声乐发展史上占据重要地位， 依附于我国传统戏曲艺术与民间歌曲发展而来， 从而形成了一系列对于传统唱腔锦上添花的艺术形式。 从萌芽时期开始， 当语言已经不能达到人们想要表现的内容时， 润腔包含在最初歌唱的形式中出现； 再到后来的宋词的创作瓦舍勾栏的说唱艺术， 其创作中所要遵循的声韵平仄、合辙押韵， 都存在一定的润腔元素； 直至今天的戏曲发展、 民族声乐的发展， 润腔在都彰显着丰富艺术、 增强表现力的魅力。

润腔在发展的过程中也逐渐形成了自己的体系。 按照润腔技巧的性质可分为： 其一基本润腔即个性化润腔能够突出词曲中的个性特征以及基本元素， 主要表现在歌曲的速度、 节奏上， 例如： 连腔、 断腔、 速度润腔和力度润腔等。 其二是色彩润腔即所谓的加花， 起到丰富作品情绪情感的作用， 也是润腔中运用最多的形式， 例如滑音、 甩腔、 摇音、 花舌音等， 其中摇音又分为哭腔笑腔等。 按照润腔技巧的作用可以分为： 其一字调性，即当 “腔词关系” 出现矛盾的时候， 需要以字润腔或者换字就腔； 其二风格色彩性， 具有渲染氛围、 突出音乐风格的作用； 其三表达情感的润腔， 主要以抒情为主，倡导歌为情而生。

通常是以情绪情感为创作基础条件， 再根据作品的地域因素、 人文差异进行润腔的运用， 从而丰富艺术作品中的戏剧表现， 彰显艺术作品耐人寻味的听觉魅力。

（二） 润腔的运用

按润腔技巧的性质分类， 歌曲 《孟姜女》 中也运用了众多的润腔， 表现出孟姜女的情感意绪， 使歌曲所具有的民族性特征更加深入人心。

其一， 前倚音的运用， 属于色彩润腔的一种。 在歌曲的 “是新春” 中有两个字都运用到了前倚音， 以这样一种戏曲唱腔元素， 在诉说他人阖家团圆场景的同时，反衬出孟姜女此时的无奈与孤独。

谱例1：

其二， 哭腔。 哭腔属于色彩润腔中摇音的一种。 歌词 “何日能重逢” 中的 “逢” 字， 运用反复下行的旋律线条， 构建哭腔的演唱织体， 体现出孟姜女内心越来越忧伤越来越苦闷无依的情感。

谱例2：

其三， 念白在歌词“声声血泪声声唤” “天也昏来地也暗” 得以体现， 歌曲即将由第一个高潮进入下一个高潮， 通过念白的形式将歌曲的情感积淀， 为更好的感情爆发打好基础。 同时在这两个歌词中， 第三个 “声”字， 运用小甩腔的方式来控诉孟姜女悲痛欲绝的情感。

四、 立体丰满的角色塑造

孟姜女本身是一个简单的妇人形象， 王志信以四季更替的变化为顺序， 通过丰富的作曲技法将民间小调进行改编， 塑造了一个非常立体丰满的人物形象， 刻画了一个坚韧且有情有义的女性角色。

（一） 把握音乐风格

歌曲 《孟姜女》 是由王志信根据江苏民间小调版本的 《孟姜女》 进行改编而成［3］， 极具民间小调细腻婉转的音乐风格。 江南地区的民间小调有很多， 例如我们熟知的 《茉莉花》， 曲调以婉转悠扬而著名， 江苏版本的《孟姜女》 亦是如此。 原版作品非常具有江南地区的地域特色。 王志信版本的 《孟姜女》 在作品的第一乐段和第二乐段， 几乎保留了原版民歌的曲调， 主题音乐非常清晰， 运用行板的速度， 在演唱时需要把握其细腻婉转的音乐风格。 第三个乐段中， 音高音调都较前两段相比较， 有所升高， 也预示着此时孟姜女的思念之情积蓄到了一定程度， 音乐中充满哀怨、 凄婉的情感。 最后一个乐段中， 叙述的是孟姜女盼夫无望， 只见漫山白骨的场景， 宽旷激动的情绪涌上心头。

王志信的 《孟姜女》 把抒情和叙事的音乐风格有机融合， 音乐中充斥着凄婉、 哀怒、 宽广激昂的情感， 生动刻画出孟姜女的温柔善良、 坚韧勇敢踏上茫茫寻夫之路的音乐形象。

（二） 分析心理变化

为塑造更好的人物形象， 需要通过分析人物所处的背景以及心理变化来把握角色的情感基调。 第一， 关于角色的定位， 孟姜女是一位淳朴、年轻的女性形象， 演唱者需要将人称定位为第一人称来倾诉故事， 并不适合以旁观者角度去进行表演。 第二， 需要根据时间即四季的变化来定位整段乐句的感情基调。

第一段， 描写新春佳节之际， 人人阖家团圆， 只有孟姜女一人孤苦无依， 自己的丈夫还被迫去修长城， 演唱者应以诉说的语调去陈述故事前情， 音量适中， 带有丝丝悲伤情绪去表演。

第二段， 夏季正值牛郎会织女的七夕之际， 是夫妻俩最该相伴的日子， 孟姜女仍然是独守家门， 外面红彤彤的灯笼更加反衬出她的伤心难过， 并期盼着有一天能与丈夫相见， 最后一个 “逢” 字既要有期盼之情又要有无奈心酸之味；

第三段， 九月又是重阳佳节， 此时孟姜女的眼中连一丝团圆美好都看不见了， 映入眸中的只有菊花煮酒空相望， 落叶就像孟姜女的希望一样， 渐渐凋零。 心情也像凉风一样， 没有温暖。 就算是在缝衣裳， 针里线里也都是对丈夫的思念之情， 越积越深。

“九月里来” 一直到 “我给亲人做衣裳” 这个片段中， 由G 调转入F 调。 在演唱时需要注意情绪的转变。前部分叙述九月里的景象， 演唱时头腔位置要统一， 将听众带入歌曲的第三个场景当中， 其中 “落叶飘” 的“飘” 字， 加入嗽音， 能够体现凄凉的氛围感。 再者“线是相思” 声音要拉开， 情绪达到半高潮， “再把心口一丝热” 以情带声， 半说半唱。 最后 “絮进寒衣伴君行”， 来表达孟姜女寻找丈夫的决心， 演唱者的情绪积淀到一定程度， 呼之欲出。

最后一段， 孟姜女带着为丈夫亲手缝制的衣物， 从秋走到大雪纷飞， 走过千里也找不到丈夫在哪里， 但是既茫然又坚定， 这一段借用戏曲中的摇板， 紧拉慢唱的形式， 为高潮的到来做好铺垫， 歌曲中 “雪、 飞、 疾、衣” 都需要声音充分舒展， 表达人物百感交集的复杂心情， 音色饱满， 对于 “大雪纷飞” 的 “大”， “北风疾”的 “疾” “不知丈夫在哪里” 的 “在” 都要求演唱时字头要运用嗽音， 声音富有弹性， 发音清晰准确。 苦撑苦熬了这么久， 这部分的情绪与上一部分有明显的对比。演唱这部分作品应注意歌唱者呼天喊地的情绪以突出孟姜女无助的心境和不畏艰险、 坚韧不拔的毅力形象， 最后见到的是漫山的白骨， 当看到 “白骨漫青山” 时节奏越来越快， 逐渐递进的发展情绪， 使悲愤的情绪到达顶点， 最后一部分是 “哭倒长城” 到 “漫青山” 描写了孟姜女叫天天不灵， 叫地地不应的彻底绝望的心情， 表达这种绝望的心情以及此时的悲痛欲绝应用宽广激情的声乐演唱处理。

结 语

王志信的民族声乐作品在保持民族特色和风格的基础上， 借鉴和吸收西洋创作技法来塑造人物的音乐形象， 使人物个性突出， 使作品具有极强的戏剧效果， 演唱技巧难度大， 曲式结构和作品完整而丰满， 总之歌曲《孟姜女》 在吸收中国传统民间音乐与戏曲元素精华的同时， 还加入西方的作曲技法， 但是在演唱方面主要还是要以字行腔， 将中国传统的民间音乐完整阐释， 才可以更好地增强歌曲表现力。