我愿做广东音乐的孝子贤孙——黄日进教授口述史与研究综述（二）

文|陈梦媛 黄日进

（此文为广东音乐乐种创始人吕文成先生125周年诞辰献礼）

黄日进教授研究综述

黄日进教授演奏广东音乐，传统、地道，其高胡音色甜美、刚柔相济、融和其内、飘逸其外。他演绎每首曲子都有鲜明的个性，韵味十足，意境盎然，善于对女性音乐形象进行描绘和心理刻画，如《汉宫秋月》《昭君怨》《流水行云》等，深受听众喜爱。曾有粉丝翻录其唱片《广东音乐名曲》的内容，并以“恒大音乐”公司之名放到网上广为宣传，民间乐友收藏其唱片、录音、录像及其文章者更是不少。

黄教授做广东音乐科研的最大成果是回答了人们一直以来渴望弄清的问题——什么是广东音乐，即通过对形成广东音乐乐种特色的五大要素的提炼，概括出广东音乐的定义。这是他几十年来从拜师学艺、不断钻研探究、勤学苦练、到成为“教、演、创、研”四位一体的岭南名师的过程中，一点一滴感悟出来的，充满了他艺术人生的闪光智慧。

教学成果综述

关于广东音乐的演奏技巧

在学习高胡之初，黄教授认为应该先着重训练左手，再“以左手带动右手”。学习拉弓时，应先易后难，从中弓开始，逐渐向两边扩展，直至全弓。这需要“旷日持久”地练习，不能急于求成。黄教授建议，“演奏时指头与弦距离要近，指的按弦动作小而富有弹性和力度，各个关节灵活能快能慢”；但在少年阶段，生理机能较好，可进行快速训练，如“快速按弦，快速换把，快速换弦，快速运弓、跳弓等”；初学期间，手指按弦可以适当抬高，训练手指击弦的力度。[1]

以下是高胡主要的几种技巧分析：

其一，滑音。黄教授曾于1981年在《广州音专学报》上发表了题为《试谈广东音乐滑音》一文。文中首先以《春到田间》为例，分析其引子中的“回转滑音”，并进一步描绘了这个“抒情优美”的滑音不像春雷却胜似春雷、随之展开一幅沃野芬芳的大自然图景。再如曲中第十小节的，他称之为“夸张同度滑音”，这种大于等于二度的夸张滑音，使色彩变化更强烈，体现出“春水盈盈、生机勃勃”之灵动感，此乃情景描写。另外他还举了《双声恨》作为人物描写的范例，首先“乙凡”调就营造了“凄凉哀怨”的氛围，其中多处用了的“同度回转滑音”，“缠绵悲切”，“如泣如诉”，描绘了封建社会受压迫的女性形象。另外，广东音乐中的滑音还有“上滑”“下滑”“三度滑音”等，黄教授认为首先要扎实弓法，左右手协调配合，然后再根据不同的情景描写或人物描写之需要进行适当的处理。[2]他在1982年发表于《广州音乐学院学报》的《广东音乐之称谓及其演奏特点》一文中对广东音乐的滑音来由做了解释，他认为这“跟广州方言的语调甚有关系”，其中的“阳上”和“阴上”就是滑音。早期的演奏家们为了不换把又能使高胡能够演奏出圆润的“唱腔”，想出了“只伸三指”的办法，于是这“一伸一收”便产生了二度到三度不同形态的滑音。但他不主张“滥用”滑音，认为这会破坏歌曲意境。[3]

其二，加花。黄教授认为加花也是“广东音乐的一种重要的特殊演奏手法”，它能使音乐“锦上添花”“生动活泼”。他将广东音乐中的加花分为三类，即“前缀加花”“插入式（经过的）加花”以及“后缀的加花”。其中，“前缀加花”一般在主音前面加一或两个音，起到“浓化风味”的作用；“插入式加花”在主音之间，主要是“连贯、补充”的作用；而“后缀的加花”则在主音之后，且多在“换把时带过”。加花的手法也需要“恰当使用”，正如穿衣打扮，整齐得体后再考虑加什么饰物，而非让饰物“喧宾夺主”，适得其反，不再例举。[3]

其三，揉弦。黄教授认为揉弦是“高胡演奏中美化和强化音乐的一种手段，使声音更富有歌唱性和连续性，通过各种快慢、强弱、轻重、长短的揉弦使音乐产生很多细致微妙的变化”。目前有“压弦的揉弦法”和“腕揉指压的揉弦法”这两种，前者“坚实、明亮、穿透性强”，但不够柔美；后者则“外刚内柔”“刚柔相济”。在运用揉弦技巧时需注意“力度适当”“揉速均匀”“把手放松”等。[3]

其四，音色。黄教授将广东音乐的音色归结为“厚、实、堂、亮”四个字，而高胡的音色再加上“刚、柔、韧”。在演奏高胡空弦时，将食指指头同时轻点到千斤和弦上，可发出“柔和、堂亮”的音色，这种用法多出现在中、慢速的乐曲，或个别句逗处。[3]

其五，是7和4的特殊奏法。黄教授简述道“7稍低4稍高（不等于b7和#4）”，他以《双星恨》《昭君怨》《禅院钟声》《悲秋》为例，具体分析了7和4的用法可表达“凄凉悲切”“哀怨缠绵”的音乐情绪。这两个音频繁作为主音出现，偶尔会出现在句逗处；“7多与512相连接，4多与25相连接”；前两种组合可构成特性旋律。[4]

关于广东音乐综合素养的培养

黄日进教授对于学生学习广东音乐的要求，不仅仅停留在演奏技巧，他希望学生能够更全面地接触和了解广东音乐文化，培养更综合的音乐文化素养。对此，他对学生提出了几点基本要求：一是“从广东音乐在粤剧的应用”中体会其“内容情趣”和“形象意境”；二是“从粤剧的演唱和伴奏”中加深对“滑音”“加花”和“揉弦”的理性认知；三是重视广州方言的唱腔和广东音乐之间的内在统一性（句法、语气、语音语调等），并感受其唱腔的优美；四是关注“上下句结束音125在演唱和伴奏”中的处理；五是认识到方言、唱腔和广东音乐的旋律表达“多在五度以内”，因此“平和流畅”；六是当音乐离开唱腔并“加以发挥”，可成为“独立意义”的“广东音乐语言”。[4]

教材编写

黄日进教授曾于1997年编写出版了《广东音乐：高胡曲选》，这本书也是他常用的教材。书中主要分为“曲谱篇”和“文字篇”两大部分，其中“曲谱篇”又包含了他精选的63首20世纪“五十年代前广东小曲”，如《鸟投林》《娱乐升平》《步步高》等；有24首“粤剧常用小曲”，如《妆台秋思》《秋水伊人》《贵妃醉酒》等；还有13首“五十年代后创作曲目”，如《春到田间》《春郊试马》《百尺竿头》等。每一首曲后面都有演奏“说明”，将曲目的音乐情绪、意境、韵味风格、文化背景、技巧运用等进行了简单概述，帮助学生更好地理解和演奏作品。“文字篇”则主要提炼了黄教授自己对于广东音乐的重要观点，分别是《广东音乐之称谓》《从<鸟投林>看传统广东音乐标题与曲意的关系》《高胡的来历及其对民族音乐的影响》《高胡在广东音乐演奏中夹琴、安弦、运弓、按把的基本要领》以及《高胡在广东音乐演奏中的特点》。

从这本教材的总体结构设计中可以看出，黄教授希望学生从不同年代的经典高胡作品中了解广东音乐的韵味、曲意风格以及演奏技巧，并通过了解广东音乐的历史、文学艺术分析等加深对音乐内涵的感悟，从而进一步提升高胡演奏的艺术表现力。

创作与演奏风格综述

黄日进教授曾创作了三首乐曲，分别是《百尺竿头》《旖旎风光》《粤人之歌》。以下是笔者整理的关于他创作过程的自述：

《百尺竿头》的创作

黄日进（以下简称“黄”）：我的职业是高胡表演专业教学，没有专门学过作曲法，但经常请教同事中的作曲老师。他们说作曲并不难，难的是作出好曲，写出传世之作；还有一说是作曲要有灵感和激情。因为上世纪八九十年代我正年富力强，渴望写出好曲充实教材。正在考虑写什么的时候，蓦然一闪念，想起已故的陈德钜老师生前的一句话:“要写自己最熟悉的东西”，因此就决定以我的人生经历为写照，描写不满足于已有成绩的人们不畏艰难险阻，继续在自己的人生道路上奋勇进取。正因为没有专门学过作曲法，我更无“法”的羁绊，土的、洋的、传统的、现代的，懂什么就用什么，还借鉴文学小说的创作手法，把《百尺竿头》的主体分成三个部分：一是以简而有力的号角般的引子带入主题；二是主题发展；三是主题高潮；四是另加结束语，构成《百尺竿头》主体的三个部分，恰如西洋音乐曲式的A-B-A结构。它们的音乐基因（动机）是1、3、5这三个音，通过这三个音与其他乐音的各种不同组合、变化、发展，最终合成《百尺竿头》全曲。其结构并不复杂，但比较严谨，层次分明，高潮迭起，一气呵成；音乐语言简练，短乐句较多，长短句结合；节奏明快、瑟瑟有声，象征人们迈着坚定的步伐向着胜利的目标前进。最后以全曲最强势的旋律高度概括乐曲的主题而宣告结束。

《旖旎风光》的创作

黄：《百尺竿头》面世后，得到很多老师朋友的喜欢。宋飞教授率先用这首曲在《2003年黄日进第二次师生音乐会》上独奏，并录制了唱片。雷叶影副教授用作重点教材，中山、台山、珠海、云浮以及马来西亚等地的民乐团均普遍采用，我深受鼓舞，想起好事成双，于是再写一曲《旖旎风光》。反映上世纪八九十年代开放改革给城乡各地带来一片繁荣兴旺的景象，人们喜笑颜开、和睦亲善。本曲创作手法与《百尺竿头》有所不同，纯属传统创作手法——起、承、转、合。但它不是一首普通的民歌，而是一首反映一个特定时代民情风貌的赞歌，满载着人们对改革开放幸福感恩的情怀，以抒情为主要特征。全曲分为两段：第一段为抒情的中慢板，第二段为热烈的小快板。第一段旋律完全是用起、承、转、合手法写成，婉约、悠扬、秀丽，而且每个乐句都刻意加长，尽量扩充其内涵容量。但我总觉得还是不够抒情，从听音乐这个角度来说，没有一定的时间也不会留下印象，因此要继续发展音乐空间，让旋律融合人们的感恩之情溢满神州大地。但《旖旎风光》是高胡独奏曲，而高胡只有两根弦，最低音是g，音域有所局限，前面一大段的抒情旋律已经让中低音区的每个音符得到充分的发挥，接下来要向高中音区组织旋律了，这样可以使音乐显得更丰富，更合乎逻辑，层次分明。音乐至此，《旖旎风光》创作已基本完成。往后再续一段热烈的小快板。这段小快板的旋律基本是前面加长乐句的压缩版，调性、调式都不变，变的是速度（渐快），加小快板的意图是进一步深化曲意，满足听众听音乐的要求——听完慢的又想听快的，这才热闹、惬意。这首曲曾于1998年获第三届广东音乐新作大奖赛二等奖第一名（一等奖空缺）。

《粤人之歌》的创作

黄：2003年，很多学生要求开第二次师生音乐会，需要大合奏开场曲，往常大型音乐会的开场曲多数是传统曲目《娱乐升平》《得胜令》或《赛龙夺锦》。但我想推陈出新，一时灵感冲动，又写了一首《粤人之歌》，反映改革开放广东人民富足起来后，响应号召积极参加西部大开发的精神。本曲以传统与西洋音乐作曲法的动机论相结合创作而成，为立新意特别创作了一段3/8拍子的圆舞曲音乐，表现广东人民与西部兄弟姐妹节日大联欢。由广东民族乐团和星海音乐学院民乐队联合演奏，由李复斌教授配器指挥。

以上，我们可以从黄教授的自述中了解到每个作品诞生的历史背景、创作缘由、创作构思、作品风格、作品结构以及作品意蕴等，他不仅阐述了作品能指层的形态特征，也延展了其所指层的音乐文化符号内涵，凸显出这些作品的当代艺术价值。黄教授对作品的深入解读让人倍感受益，每个作品的画面都栩栩如生地跃然眼前。

学术成果综述

论文类

黄日进教授对广东音乐作品的解读和分析是他学术成功中最精髓的一部分，也正体现了广东音乐的文化内核。以易剑泉先生创作的《鸟投林》为例，它的结构只有三段，加上一段鸟声模拟，总共不到100小节。然而这个作品给予了演奏者很大的二次创作弹性空间——“从鸟投林想到鸟的生活习性、栖身之所、声音神韵、动静态势以及鸟的整个生活环境。”黄教授认为易老先生更重视内容和旋律的流畅，不喜欢追求庞大的结构和炫技。作品的音乐语言凝练而“富于内涵”“景物相依”“情景交融”。如乐曲开头用四分音符3上滑处理，描摹了“鸟意欲归林时慢慢地站起来”的态势，后面一句用× ×× 和××××这两种节奏型的密集音符来描写小鸟振翅飞翔的“轻盈活泼”的动态……到了最后，此乐句再现，以一个长音结束，描绘了鸟群纷纷归巢“安然酣睡”的情景。[5]

黄教授将广东音乐意境的表现手法归结为：模拟、写意、情绪描写和气氛描写这四种，分别以《春到人间》《鱼游春水》《汉宫秋月》以及《娱乐升平》等作品为例做了详细分析，不再赘述。[6]

专著类

黄日进教授曾于2017年出版了题名为《岭南广东音乐艺术特色阐释》的专著，此书集中体现了他毕生最重要的教学、演奏、创作和研究的成果精髓，共有三个单元，分别是“岭南广东音乐艺术特色阐释”“广东音乐艺术特色的科学教学”和“广东音乐的传播、研究与作品”。

其中，第一章“历史、称谓及问题的提出”提到了吕文成创立广东音乐乐种的五大要素——“作品”“创制高胡色彩主奏乐器”“创立以高胡为主的乐器演奏技艺”“创立广东音乐语言广州方言话语性”以及“创立最大标志性和最大最原始声音魅力的广东音乐乐种音色”。关于广东音乐的来源，他认为有三种可能性：一是“多数来自江南地区，广东人称为‘小调’，原来有唱词，被广东人所熟悉后，成为广东音乐重要组成部分”；二是“舞台音乐，被广东人称为‘谱子’，无唱词”；三是“由外省人先用起来的‘他称’，现普遍指狭义的一个乐种”。广东音乐早期的功能是“热场”“过场”或“换场”，近几十年才出现单独演奏。关于广东音乐的称谓，黄教授从作品、演奏、乐器三个方面来探讨。从文中可以看出黄教授所认为的广东音乐艺术特色的传承性应该是开放、兼容的，其创新性应该是古今中外不拘一格的。在人才培养的问题上，20世纪七八十年代达到顶峰，九十年代后受到“洋”的冲击急转直下。

第二章“广东音乐艺术的意境特色”中，关于广东音乐的定义，黄教授认为它有两重性，即“普遍性”（音乐的共性）和“特殊音乐成分”（与广州方言和乐曲唱腔紧密相关）。广东音乐的曲名具有“思想性、文学性、艺术性和趣味性”；它的曲式结构则具有“文学性与绘画性”，包括“小说式”（有情节、有层次）、“散文式”（叙事性、抒情性）、“绘画性”（意象性、“留空”、“写意”）以及“诗性”（起承转合）。关于“广东味“，黄教授认为“先要树立正确的演奏理念”，“依据乐曲的内涵意境，并在乐曲中找出与其相应的音乐形态和音乐语言，乃至每一个音符，通过演奏尽可能把它们的含义充分释放出来”（“内涵意境”“交融”）。他还指出“味之不存，乐之不彰”“只要内涵意境独到，构成韵味的风格、音色两个要素也就会随之而来”。随后，他特别强调了“加花”和“滑音”两种技巧，而“加花”应该是“在可能性的空间，加上使原作内容得以延伸、充实、提高、完美”的“理性加花”；“滑音”（“优美动听”“并赋予一定的内涵”）关于“乙反调”（b稍低、f1稍高），它并不是一种调式，而是“以高胡独奏和领奏，配以扬琴、洞箫、椰胡、中阮等乐器，通过多种大小轻重的滑音演奏及各种快慢速度和音势音力的变化，可表现多种喜、怒、哀、乐的情感变化”。关于广东音乐意境表达常见的表现手法，则有模拟（直接、间接、象征性）、写意、情绪描写、气氛描写、气势描写。

第三章“广东音乐演奏艺术特色”中，黄教授详细地阐述了“滑音”“加花”以及“揉弦”的形式、形态、演奏技巧及艺术效果。其中“滑音”分为“上滑音”“下滑音”“上回转滑音”和“下回转滑音”，而“广东音乐的滑音大多在三度、二度或一度的范围内进行”，它“可作叙述、描绘、刻画、模拟，形成风格，帮助塑造音乐形象”；“加花”的类型则有“冒头花”“前缀花”“后缀花”“连接花”“插入花”“经过花”“叠尾花”“花上花”“夹心花”“隐形花”这十种；“揉弦”的两种技巧主要是“压弦揉弦法”和“腕揉指压的揉弦法”。他总结了广东音乐的音色、音质特征为：“厚、实、堂、亮”四个字。他认为广东音乐与粤剧的关系：二者本属血缘关系，二者互为借鉴。关于广东音乐的名法，黄教授归纳为：“鸟兽鱼虫动态”“民间风俗活动”“词曲牌名”“古诗词”“典故”“成语”“景致”“花草”“集曲法”以及“境遇情感”这10种。

第四章“广东音乐的教学思考与设计”，笔者将其重要观点提炼为：

（1）“以洋为高”的当代音乐教育反思。“必须在大学中加强优秀民族音乐教育……由于受全盘西化、民族虚无主义等错误思潮的影响，中国传统音乐不受重视……这对我们的国家和民族来说是非常危险的。”

（2）“传统音乐教育之我见。”黄教授认为：1）“首先要统一认识……国家应该高度重视”；2）“明确规定该所在地的音乐学院对其优秀的传统音乐的教学任务，并落实指标，严格考核”；3）“要把民乐系和师范系从西洋音乐的教学模式中抢救出来”；4）设立传统音乐的教学机构。

（3）“传统乐种系的结构和目标。”1）“传统乐种系的教学任务，是培养广东三大乐种的专门人才。”2）“学制应为四年，但要从附中开始。”3）“传统乐种系的专业与课程设置……以若干个主要乐器专业为主，配以民歌和戏曲演唱和伴奏专业……必须增开与传统音乐有密切关系的《乐种概论》《传统音乐欣赏》《戏曲常识》《民歌知识》《方言知识》《工尺谱知识》《中国画欣赏》《中国音乐史》《中国古典诗词》《中国音乐美学》等课程。”4）“传统乐种系的学生要一专多能。”5）“传统乐种系对传统音乐的继承与发展……既有传统曲目也有现代曲目，既讲韵味也讲技巧；随着其开放性的发展，它的内涵将越来越丰富。但也要遵循自身一贯的发展规律。”6）“传统音乐、民族音乐之振兴在于教育。”

关于广州高校的高胡教学探索，黄教授建议“对广东音乐的内容、形式和演奏特点重新整理、分类，对高胡的特殊性演奏技术和普遍性的演奏技术进行分析，弄清他们的个性和共性，制定出科学的技术训练程序，在以基本技术作为主导，基本技术和风格特点同时并进的教学思想指导下，进行全面的、科学的技术训练”。[7]

后面章节内容在前文已有综述，不再赘述。

评语撷萃

赵宋光①：“他一手伸向传统，一手伸向当代……大胆吸收移植北国胡琴和西方小提琴的技法和训练方法，他把铿锵洪亮的钢琴发音和秀美柔韧的高胡音色结合起来……演奏富于文采和哲理，熔古风与粤味于一炉，形象栩栩如生……更难能可贵的是，他在教学中能巧妙地运用文学性与哲理性的启发，使学生们普遍能迈入高雅深邃的艺术境界。”（1991年8月在北京《黄日进师生高胡独奏音乐会节目单》上的致辞《高胡艺术的一代传人——黄日进的琴艺和师德》）

“他的学术视野绝不限于一件乐器，而是对广东音乐这个传统乐种的历史、特色、传承、远景有全局的关注和深刻的思考……黄日进教授苦心孤诣钻研与传承广东音乐的文化自觉就很有代表性，就格外值得称颂……黄日进教授在中国传统音乐学会第六届年会上发表论文，建议在地方高等音乐院校设立传统乐种系……引起全国音乐教育界的关注……跨入新世纪以后，改革的呼声更加高涨，正在形成一个文化思潮，一个教育浪潮。在这个文化思潮里，黄日进教授是先觉者；在这个教育浪潮里，黄日进教授是先行者。”[7]（《要让传统中华乐种在新世纪换发新的活力·序：黄日进教授的文化自觉》，2003年）

黄锦培②：“黄日进所教的成材学生，已多次被文艺学术界所肯定，因此不少海内外学生都来受教，黄日进总结了高胡的各种演奏及教学的经验，写了好多篇论文，公刊于各大报刊，奠定了高胡的演奏与教学的理论基础，成绩可观可佩。”（1991年8月在北京《黄日进师生高胡独奏音乐会节目单》上的致辞）

冯光钰③：“黄日进教授是当代粤乐艺术承前启后的代表人物之一。他在40年的从教生涯中，不仅培养了新一代的粤乐演奏人才，而且他自己在粤乐创作、演奏技巧、理论研究等方面也取得了可喜的成果，富有新的学术建树……读了他的著作和听了他的演奏，感到他是那样温文尔雅、言语得体，人品和乐风都令人钦佩。”（《黄日进教授从教40周年音乐会·前言》，2003年）

罗艺峰④：“极富名望的音乐家黄日进先生”“是广东文化自觉的先行者，他对广东地方文化楔入极深，身在其中而观在其外，重师承而不迷信传言，重历史而不轻信书本……没有十分强烈的广东地方文化自觉，没有对“广东音乐”技艺的深刻了解，没有本书设计的“自述”与“他述”，认识到这一点是不可能的，而这具有重要的理论价值”。[7]

周凯模⑤：“广东音乐乐种特色是作者多年来对广东音乐研究的一大发现，是广东音乐一项重要的科研成果，它标志着广东音乐研究已经进入到对艺术价值核心领域的探索，具有重要的现实意义和深远的历史意义……填补了广东音乐学术专著的理论空白。”[7]（《岭南音乐文化阐释丛书·总序》）

引文出处及注释：

①赵宋光（1931— ），我国著名音乐理论家，星海音乐学院音乐学教授，硕士研究生导师。曾任星海音乐学院院长。

②黄锦培（1919—2009），著名的广东音乐演奏家、理论家，曾任星海音乐学院民乐系主任。

③冯光钰（1935—2011），民族音乐家、音乐教育家、原中国音乐家协会书记处常务书记，中国民族器乐学会会长。

④罗艺峰（1948— ），西安音乐学院副院长，教授。中国音乐美学会副会长，中国世界民族音乐学会副会长。

⑤周凯模是我国著名音乐学家、香港中文大学哲学（音乐人类学）博士，现任星海音乐学院音乐博物馆馆长、“岭南音乐文化研究中心”专职研究员等职。