律诗的“家法”——对仗

何之荷

读诗札记系列之六

亲友惜别、旅行观光、聚会独处，感慨兴怀之时，诗词歌赋成为多少人表达和分享的手段和途径。特别是古典诗歌体裁，在我们这个诗歌大国中，古人留下的那些名篇名句，替我们说出了多少心中有笔下无的兴感之由。

也许我们大多数人不会去做真正的诗人，写不出流传千古佳篇名作，但可以透过阅读、吟诵，掌握古诗创作的基本规律，对话那些美好的心灵，体会古诗的美，感受亘古永恒的智慧。在寻常烟火中有诗为伴，让那些平淡的日常有点儿亮色，让我们的心灵还有广袤的原野可以栖息。正是基于这样的发心，我把阅读中的心得与领悟梳理出来，想慢慢与您分享。与您一起向我们心中可期待、脚下可奔赴的风景出发。

对仗，也叫对偶、排偶、队仗。“仗”最初是指兵器，“对仗”的本意是指两两相对的整齐仪仗。在律诗、骈体文等创作中，把那些字数相同、词性相同或相近、意义相关、平仄相反的两个句子叫“对偶句”。对仗是律诗和骈体文的重要特征。近体诗中对对仗的要求是：五、七言律诗的八句四联中，中间的颔联和颈联这两联须为对仗句；长律除首尾两联外，中间各联也均须对仗；绝句不必对仗。

■律诗对仗那些事儿

我们知道，近体诗格律是不断完善和明确的，对仗也不例外。在近体诗发展过程中，将两组对仗的句子固定分布在一首诗中间的位置，使其在整首诗中起到“承”和“转”的作用，经历了很长的历史时期，直到南北朝时才基本完成。当时作为竟陵王萧子良文学沙龙的重要成员，谢朓等人在当时的沙龙活动中，经常在同样的规则要求、体式规范下相互竞赛、相互切磋，诸如在固定位置上的句子必须对仗，词与句子在内容与平仄上的对称与错落，全篇偶数句的押韵等，成了律诗的特征和明确的规则。这些形式要求逐渐形成文人们遵循的共识并流传下来，也成为区分古体诗与近体诗的重要标准。

学作律诗，必学对仗。而对仗，既是格律诗听觉与视觉上形式美、对称美的重要特征，大概也与古人“天人合一”的自然观有关。对称对仗的美学观在古人的生活中、文学作品中经常出现，正如我们传统的园林、建筑等注重模山范水、以自然为师一样，古人对对称、均衡的喜爱体现在很多方面。如，我们很早就有贴春联的习俗，春联也叫对联、对子，传统的对联要求上下两句话完全对仗，这就是我们最熟悉的对仗的形式。我们现在的对联更多是注重意义上对仗，对语法结构、词性等要求较宽。有的对仗是在内容上按时序分上下联，有的是按因果关系分上下联等。当然还可以只从很多对联用字的平仄上分出上下联，上联的末字是仄声，下联则是用平声，如“小院栽花香四季，大门结彩乐全家”。

在《红楼梦》第七十六回《凸碧堂品笛感凄清 凹晶馆联诗悲寂寞》中，湘云与黛玉加上后面过来的妙玉三人所作的三十五韵即景联句，就是按照五言排律的要求，以十三元为韵脚完成的。除首联外，各联都是对仗的，其中“寒潭渡鹤影”与“冷月葬花魂”一联，不仅是湘云与黛玉悲凉命运的谶语，对仗形式上也非常工整，内容含义深刻、意境清奇。可看出作家曹雪芹先生的功力不凡。另外还有“香新荣玉桂，色健茂金萱”“酒尽情犹在，更残乐已谖”“钟鸣栊翠寺，鸡唱稻香村”等即景抒情的佳对名句。

中唐时期有“诗鬼”之称的著名诗人李贺，他的一首七言诗《金铜仙人辞汉歌》中有：“衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老”的诗句，其中后一句非常有名。很多人非常喜欢这句话中深刻悠远的意境，并把它作为上联，苦思冥想，寻觅能与其相匹配的对仗句子。宋代司马光曾称这句话“奇绝无对”。不过，我们还是有幸等到了天才般的创作者，即北宋词人石延年，他令这句话有了堪称“和氏之璧”的经典对仗。“月如无恨月常圆”这句下联是石延年在一次与朋友的赠答中作出的，与“天若有情天亦老”作对句，不仅词性、声律等与上联恰相对仗，而且意境深远，一联既成，堪为绝对。

我们在阅读中，经常会看到历史上很多各执一词的对仗公案，吸引着人们不断地去挑战思维的创造力。虽然有很多至今仍众说纷纭，但作为一种有趣的文化现象，很值得关注。如有一句上联“烟锁池塘柳”，号称“天下第一难”。这一句最早出现在明代陈子升的作品《中洲草堂遗集》中，后来传说这一句曾被乾隆用来作为科考的题目。这句上联之所以广泛流传，也许有这位皇帝“大V带货”的原因，更重要的其实还是它本身的魔力。这句话看似简单，内容也不深奥，然而仔细分析，其妙处、难度就越发显现出来。这五个字的偏旁分别暗合了我国五行学说中的火、金、水、土、木，同时，内容的意境也妙。有许多人绞尽脑汁，乐此不疲，也对出了很多各有千秋的下联，如“桃燃锦江堤”“枫镕海堰秋”“炮镇海城楼”等。虽仍无法赢得读者的一致认同，但确也堪为上品。遇上这样的句子，有这样的机会，你有没有兴趣试一下自己的功力，对出更契合的下联呢？

再比如，“蚕为天下虫，鸿是江边鸟”这样的对子，真的是构思巧妙，颇有汉字独特造字方法的趣味。做这样的思维训练，也能锻炼和提升自己对仗的能力和对语言的感悟及精妙运用的能力。当然，对初学者来说，从《笠翁对韵》《声律启蒙》中不仅能掌握前人经常使用的韵脚字，也能在那些两两相对、朗朗上口的三字句、五字句、七字句中，感受到词语对仗的规律，了解对仗的常识，精进自己对仗的修为，不失为一种对仗学习入门的选择和路径。

那么，为什么对仗是美的？或者说为什么古人认为诗词中讲究对仗很重要？南北朝时期著名诗人谢灵运很擅长使用对仗。据《南史·谢灵运传》记载，谢灵运曾说：“天下才共一石，曹子建独得八斗，我得一斗，自古及今共用一斗。”他认为，除了曹植，他一人之才堪与天下人相比。可见其自信。作为山水派掌门，谢灵运即“大谢”，在诗歌史上有着重要的影响力。即便你不记得他的诗，但他在诗坛上的地位比起陶渊明也是不遑多让。他出身陈郡谢氏，是和琅琊王氏并列的顶级门阀。他的家族中名将名相文人辈出，如曾叔祖谢安、祖父谢玄等。据史载“灵运少好学，博览群书，文章之美，江左莫逮”，从小就展露出了过人才华。他最大的成就是“山水诗”，他是古代山水诗的鼻祖，在他流传下来的近100首诗中，山水诗就有30多首。谢灵运的诗中有很多典故，也有很多精彩工整的对仗句。有人称他是“学者之诗”，但却没被批评“吊书袋”，反而说他对仗“圆稳流利”，像早晨的荷花一样自然。鲍照评价谢灵运的诗：“谢五言如初发芙蓉，自然可爱。”为什么如此讲究对仗工稳被评价为“自然”？刘勰认为，因为自然界的物品大多是成双成对、平衡对称的，如有山就有水，有天就有地，有阴与阳，有日与夜，人有双眼、双手、双足等。这些成对出现、对称平衡的状态就是自然的状态，也是自然美的体现。而谢灵运突破了玄言诗的束缚，注重观照山川原野，于景中融情，情中寓理，極力在诗中描述这样自然存在的，对称的、平衡的、美的形象，令人耳目一新，又契合天地自然的规律，正可谓“自然可爱”。

■律诗的对仗规则

前人曾用一首歌诀总结过关于对仗的规则：“律诗中间两对联，上句下句成对仗，平仄声调要相反，句型词性要一样。一联避免意思同，两联也莫太相像。首尾可对可不对，绝句一般不对仗。”这首歌诀看起来并不难理解，它讲的是五言律诗和七言律诗形式上的一些对仗要求。也特别提示绝句一般不用对仗等。

从理解和创作的角度，我们根据前人的总结和经典作品，看一下要掌握的律诗对仗规则具体有哪些。归纳起来包括：

第一，出句和对句的平仄相对立。即一联中上句与下句词语的平仄声调要相反，要以平对仄或以仄对平。具体是：根据“二四六分明”的原则，一联中上句的第二、四、六字的平仄，与下句的第二、四、六字的平仄要相反。

第二，出句的字和对句的字不能重复。律诗字数有明确规定，诗人必须精炼文字，因而原则上每首律诗中都不应用重复的字，特别是对仗句和韵脚字。当然，有的地方避免不了或不受这个约束，如虚字、修辞上的反复、首尾两联等。诗人李白的《登金陵凤凰台》，中间两联对仗非常漂亮。其全诗如下：“凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。三山半落青天外，二水中分白鹭洲。总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。”开头的首联两句十四个字中连用了三个“凤”字、两个“台”字，但因其有不可替代性，给人的感觉没有重复的单调感，加上平仄配合得好，反倒给人自然明快的感觉。

第三，从句式上看，句型、词组等的语法结构要相同。对仗不仅是意义上的，而且相对的句子句型应该相同，句法结构和词性要一致，这样的对仗才有意义。如上句用主谓、偏正、动宾或虚字，下句相应位置的句式一般也应当如是。如“物华天宝”与“人杰地灵”同属于联合短语，“吴宫花草”与“晋代衣冠”都是偏正结构，“埋幽径”与“成古丘”则都是动宾短语。

第四，从词语角度看，用来对仗的词语的词性要属于同类。我们知道，词从语素上可分成单纯词和合成词；从语法功能上可分实词和虚词。实词又分为名、动、形、代、数词、量词；虚词又可分为介词、副词、连词、助词、叹词、拟声词等（有学者认为副词也属于实词，例如，语气副词：果然；时间副词：偶尔、马上、立刻等）。在诗词的对仗中，要求对仗词语的词性要属于同类，是指要用名词对名词、动词对动词、形容词（包括不及物动词）对形容词、副词对副词等等。特别需要注意的是：在同一词类之下，往往还可以细分，如名词可分为天文、时令、地理、服饰、植物、动物等，这种差异在对仗时也要考虑，一般要求对仗的词语应当属于同一范畴内，如地名对地名，花鸟对花鸟。如《声律启蒙》上卷“一东”韵中有“云对雨，雪对风”，都是用自然天气现象的名词相对；“岭北对江东”，岭与江都是地理名词、北与东是方位名词等。

第五，颔联和颈联要对仗，首尾两联可不对。我们前面说过，律诗的整体结构是起承转合，它们构成了时与空、远与近、情与景等内在自洽的逻辑结构，每一联的作用都不可忽视，诗人的情感与胸怀就在这个宇宙中自我圆满、自我完成。长律当然有更大的空间可以铺排展开，无论是叙事还是议论抒情都更灵活。而对五七律来说，字数、句数、每一联等都有明确的限制和功能，中间的两联除了必须对仗还承担着全诗“承”与“转”的功能，且颈联的对仗比颔联要求更为严格。对仗不仅要对得内容丰富，形式工稳，而且对仗联中上下句意思不能重复；两联之间也不能太相像，否则就缺少了变化之美和情感的张力。

杜甫的《登高》被称为“古今七言律第一”，全诗四联都是严谨的对仗且“句句皆律”，是对仗的典范作品。原诗是：“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”这首诗前两联写景，述登高见闻。时值秋天，地点江边，所见皆萧瑟寂寥。首联为局部近景，颔联为整体远景，后两联抒情，抒发登高所感。羁旅万里，潦倒多病，诗人有无限的悲哀伤痛之情。其中颈联自伤身世，由前面写景转为写情，由写自然转向写人生。尾联收束归结，强化诗人在哀愁病苦中独自登高感受到的孤独寂寥。诗人用词十分精当，富有动感和画面感，首句即用韵，全篇节奏鲜明，对仗工整精彩，情感丰沛，把诗人的羁旅之愁、身躯之痛、孤寂之哀与秋天之萧瑟、江水之无情、暮年之惆怅融于一体。的确当之无愧为七言律之典范。

按照五、七言律的规范，在一首诗中，承担“承”与“转”功能的对仗句子大多是颔联和颈联。我们可以回想感受前人作品中那些著名的对仗诗句，从中体会其形式与内容之美。这些经典的律诗中的对仗，无论是单纯的写情写景，还是情中有景、景中寓情，或者议论生发、明写暗描，都在凸显全诗主题、表现作者情感方面发挥着画龙点睛的作用，而且内容丰富，表达精妙，用语灵动，富于美感。两联之间有着紧密的逻辑联系，又具有各自独特的表现力，值得我们在具体的阅读中品味体会。如白居易《钱塘湖春行》：“几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。”这两联描绘了春天行走在钱塘湖边所见的景物，以“早莺”“新燕”“乱花”“浅草”这样的春天使者和“渐”“才”这样的副词，形象地写出了早春时节自然萌动的生机，而“几处”“谁家”的疑问展现了诗人细腻的观察。在很多律诗中，用中间对仗的两联来写景较常见，也有很多兴发感慨以抒情议论为主的。李白的怀古七律《登金陵凤凰台》中间两联是：“吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。三山半落青天外，二水中分白鹭洲。”前面两句承接首联凤凰台的传说而感慨六朝的繁华与衰败，后两句则由写情转而写景，由对历史的凭吊转向对眼前浑厚博大的山水风光的描绘。两联之间时间与空间变换、历史的变迁与自然的永恒相映衬，加上首联与尾联具有传说与现实的关联，让读者真切地体会到作者登临悼古与忧国伤时的情怀。而前面提到的韩愈的《左迁至蓝关示侄孙湘》中间两联是：“欲为圣明除弊事，肯将衰朽惜残年。云横秦岭家何在？雪拥蓝关马不前。”颔联承接首联详述事实，表明自己的态度。颈联转而写当前的处境和环境，一语双关，明写景，暗写情。这些，不只是对仗形式上的要求，更是作者深层情感的体现。

■绝句中的对仗

前面讲过，绝句没有严格的格律要求，这其中当然也包括不要求必须对仗。但前人的优秀绝句作品中，对仗句俯拾皆是也是事实。这是因为，唐宋以后的很多绝句作品的确很像律诗的一部分，所以，有人干脆把绝句叫作“截句”。根据它与五、七言律诗在是否对仗、对仗位置的不同分成：“首尾截式”“中间截式”“前截式”“后截式”四种。需要说明的是，这里说的绝句的对仗规律并不包括古绝。

首尾截式，即把绝句看成是由律诗截取了首联与尾联构成的。而律诗首尾两联一般不对仗。这是绝句中最常见的形式。

中间截式，是把绝句看成由律诗截取了中间的颔联和颈联构成的。而律诗这两联要求必须对仗。所以，这类的绝句就由两组对仗句式组成。例如唐太宗李世民的《赐萧瑀》：“疾风知劲草，板荡识诚臣。勇夫安识义，智者必怀仁。”就属于中间截式绝句。

前截式，即截取律诗的首联与颔联构成。根据律诗的对仗规律，首联不必对仗而颔联要对仗。如杜甫的《江畔独步寻花七绝句》：“黄四娘家花满蹊，千朵万朵压枝低。留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼。”属于后两句对仗的前截式。

后截式，与前截式的绝句相反，它可看成是截取律詩的颈联与尾联而构成的绝句。因而，它是前一联对仗而后一联不对仗。如李清照的《绝句》：“生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东。”属于后截式绝句。