20世纪30至60年代曲艺宣传的艺术机制与话语嬗变——以山西省为例

卫才华,冯 晶

(山西大学 文学院,山西 太原 030006)

20世纪30至60年代,传统曲艺经历了从民俗艺术向国家文艺的转变过程,包括组织管理、艺人身份、艺术实践都有了新的变化。作为文艺现代性的重要组成部分,曲艺艺术机制包含了社会、经济、政治、文化、艺术等多方面内涵,为国家文艺话语的历史变迁与艺术表达,提供了重要的借鉴。

近些年,民俗学、历史学、艺术学、社会学等学科,都在曲艺研究方面取得一些重要成果。主要有以下方面:一是从曲艺艺术发展角度,着力于对说唱艺术的渊源流变、文体形态、史论概述等内容的搜集和记录(1)李雪梅,于红,霍耀中,等.中国鼓词文学发展史[M].上海:上海人民出版社,2012:1-496;盛志梅.中国说唱文学之发展流变[M].北京:中国社会科学出版社,2013:1-345;张正学.中国古代俗文学文体形态研究[M].成都:四川人民出版社,2017:406-698;唐力行.中国苏州评弹社会史料集成:全三卷[M].北京:商务印书馆,2018:831-1344.;二是从艺术与社会的关系角度,对延安时期“改造说书”现象、“戏改”与文艺体制变迁进行讨论(2)洪长泰(HUNG Changtai).改造盲书匠:韩起祥和解放区的延安说书运动[M]∥洪长泰(HUNG Changtai).新文化史与中国政治.台北:一方出版有限公司,2003:151-183;孙晓忠.改造说书人:1944年延安乡村文化的当代意义[J].文学评论,2008(3):174-181;王笛.国家控制与社会主义娱乐的形成:1950年代前期对成都茶馆中的曲艺和曲艺艺人的改造和处理[M]∥ 华东师范大学中国当代史研究中心.中国当代史研究(第1辑).北京:九州出版社,2009:76-105;关意宁.“改造说书”:延安文艺座谈会对陕北说书的影响[J].人民音乐,2018(3):53-56;沙垚,梁君健.人民性与组织化:20 世纪下半叶民间戏曲兴衰的启示[J].上海大学学报(社会科学版),2018(6):76-87;张炼红.历练精魂:新中国戏曲改造考论[M].上海:上海书店出版社,2019:1-485.,也有学者从历史传统、社会政治、观众、表演者等方面考察艺术与社会的关系(3)项阳.山西乐户研究[M].北京:文物出版社,2001:1-130;张振涛.吹破平静:晋北鼓乐的传统与变迁[M].北京:文化艺术出版社,2010:75-372;周敏.口头性与人民文艺的普及问题:“十七年”新曲艺研究[M].杭州:浙江大学出版社,2022:28-249;毛巧晖.民间歌谣与社会记忆(1919—1949)[M].北京:学苑出版社,2022:13-246.;三是从区域文化角度,对说书与民间书场、礼俗社会进行探究(4)张振涛.声漫山门:陕北民族音乐志[M].北京:文化艺术出版社,2014:75-401;孙宏亮.谈起三弦定准音:陕北说书考察[M].西安:陕西师范大学出版总社有限公司,2017:29-201;崔蕴华.说唱、唱本与票房:北京民间说唱研究[M].北京:商务印书馆,2017:56-98;关意宁.在表演中创造:陕北说书音乐构成模式研究[M].上海:上海音乐出版社,2018:23-279.。海外关于中国曲艺的研究集中在相声、京韵大鼓、快板书、扬州评话、苏州评弹等方面(5)易德波(Vibeke Bordahl).说书:扬州评话的口传艺术[M].李含冰,译.扬州:广陵书社,2018:13-292;马克·本德尔(Mark Bender).梅与竹:中国传统苏州评弹[M].李东鹏,译.北京:商务印书馆,2019:1-230.。

综合来看,国内外相关研究从不同学科视角,深度探究了曲艺艺术丰富的人文内涵,但较少考察中华人民共和国成立前后曲艺话语嬗变与文化“宣传性”问题。此外,研究对象多集中在陕西、河南、山东等地,对山西曲艺关注较少(6)李成丽.当代山西盲人说唱班社生存发展研究[M].北京:中国文联出版社,2017:7-314;卫才华.艺术性与神圣性:太行山说书人的民俗认同研究[J].民俗研究,2018(2):129-149.。山西具有说唱曲艺传统、抗日革命根据地,以及传承至今的曲艺宣传队等要素,充分展示了国家话语、文艺体制与民俗生活之间交叠互构的多维关系。曲艺在20世纪30至60年代的文艺建设中,如何实现由“旧”到“新”的变迁?这里以山西曲艺宣传变化为切入点,重点考察文化宣传和曲艺表达的“话语互构”机制,深化对于曲艺的政治语境和艺术生产关系的认识。

一、曲艺宣传队的组织和管理

长期以来,民间文化与民众生活紧密相关,由此成为有力的宣传工具[1]。抗日战争期间,为动员群众参与抗日救亡,中国共产党在山西建立了晋察冀、晋绥、太行、太岳四大革命根据地。曲艺等民间艺术也被组织起来,以“盲宣队”“鼓书队”等形式,进一步发挥团结、动员、宣传、教育群众,改造农村文化的作用。1949年后,曲艺团体进入国家文化体制内,在组织管理、艺人身份、文艺宣传等方面,融入国家文化意志,表现出历史时期民俗情感、革命意蕴与宣传改造的“新曲艺”(7)“新曲艺”指的是近代,尤其是左翼文学兴起以来,传统民间曲艺形式与全新革命意蕴相“碰撞”之后所生发的逐渐由自发走向自觉的一种艺术形态。见:周敏.口头性与人民文艺的普及问题:“十七年”新曲艺研究[M].杭州:浙江大学出版社,2022:14-15.审美特点。

(一)为群众服务的盲人宣传队

旧时曲艺艺人多为盲艺人,以“三皇会”(8)“三皇会”是山西、陕西、山东、河南等地盲艺人为维护权益、规范曲艺行业而自发成立的民间组织,见:中国曲艺志全国编辑委员会,《中国曲艺志·山西卷》编辑委员会.中国曲艺志·山西卷[M].北京:中国ISBN中心,2011:484-487.为主要组织形式。一般艺人入会须“认年长”(9)“认年长”指艺人入会时必须通过长辈艺人的引荐,才可随师父入行演出,这种规矩俗称“认年长”。见:路深.在抗战中发展壮大的左权盲人宣传队[M]∥荒煤.农村新文艺运动的开展.上海:上海杂志公司,1949:143.,通过在会的长辈艺人引荐,否则没有资格外出演出。随着抗日革命根据地的开辟与扩大,地方政府相继成立了文工团、文教委员会,建立起以管理、教育、激励、动员为主的盲人宣传队。以武乡县盲宣队为例:

战前的盲人生活与组织。抗战前武乡共有盲人50余人,组织的一个盲人会,……盲官可以订各种纪律,如说书订段等,……每年有一次烧香会,入会还得缴很大的会费。他们生活是靠每个人学的说鼓书与弹拉吹乐器,刻八字算卦,游走于农村富有者之门,以维持生活。

战后的初建组织。……到政府领取了一正式公文,即下乡开始了组织盲人编唱新鼓词的活动,……到1938年十月革命节,他们正式选出了自己的干部、秘书组织宣传,并分配了小组,划分了地区,规定了会议汇报制度,并通过二(两)项决议:说书下乡宣传;得说政府许可证上的书。(10)“武乡县盲宣队”于1938年正式成立,最早叫做“武乡县盲人宣传队”,简称“武乡县盲宣队”,后又称“武乡县鼓书团”“武乡县盲人曲艺队”等。见:武乡县档案馆藏.武乡县盲宣队历史及其宣传活动概况[A].1945-03-16.

从档案材料看,这一时期曲艺组织表现出两方面变化:一是民间艺人由自发组织转变为政府有计划的统一管理,通过“下乡宣传”和“政府许可证”进行组织活动;二是曲艺艺术形式不断适应动员、教育、普及的文艺要求,革命宣传、根据地文化建设、群众思想改造同时进行。盲宣队每到一村先与本村干部联系,了解村庄的基本工作与群众的思想情况,再根据实际进行宣传动员。曲艺说唱不再是单纯靠“热闹”来吸引群众,而是以身边人的故事来教育群众。如1946年盲人宣传队会议总结:

去冬,在下秦村说地主与长工鼓词,群众情绪激愤起来,喊着天下地主一样恶,咱村××不是个恶霸,把他扣起来……今春动员群众参战,即说鳏夫参战、参战英雄等鼓词,群众说:“咱村派谁谁不去,你盲人唱两口都争着去参战咧,谁不去咱要去咧。”[2]

盲宣队通过“基层传播”不断扩大宣传效应,成为开展社会文化工作的有力工具。1943年武乡盲艺人分别到榆社、武西(11)抗战时期,武乡县分为武西(敌占区)与武东(中共敌后根据地)两个区域。1945年,两县合并为武乡县。和左权三地进行宣传,引导艺人编演服务抗日斗争的新曲目。次年冬,武乡、襄垣、榆社、左权、长治五县盲宣队成立“五县盲人联合爱国委员会”,确定主要任务为“统一领导,交流经验,密切各部的关系改进工作,从工作出发提高盲人地位,改善盲人生活”(12)“五县盲人爱国联合会”又称“太行联专五县曲艺联合委员会”“五县联合会”等,五县分别是:左权、长治、襄垣、榆社、武乡。 在各县成立盲人宣传队的基础上,由太行行署文教处王子德和武乡县盲人宣传队队长张叶青负责在武乡县蟠龙附近的秦家焉开会成立,选举出主任委员张叶青(武乡)、组织委员史腾俊(襄垣)、宣传委员张林会(榆社)、委员张国维(武乡)和韩庚江(武乡)。五县曲艺联合会成立后,其主要任务是沟通信息、交流书目、切磋技艺、传达领导指示、汇报工作情况。见:山西省档案馆藏.盲宣队代表大会总结汇报[A].1946-09-16,案卷号:A040-0003-0040-0015.。1947年太行文联文艺工作者对武乡盲宣队的材料、思想、唱本有过以下讨论:

关于材料与道理。在说书的材料与道理方面,他们有迫切的要求。……我们的任务和他们的学习目的,一致在于给他们讲明点道理,并选定些好材料送给他们,确定他们的主意,扶植他们的自立。……无论在政治与技术方面,他们完全可以信任。

关于道白与唱曲。这批盲人同志,无论政治思想、工作态度、技术能力,……都代表了武乡全体盲人的水准。……现在作的是宣传工作,所以新调虽欠宛转好听,但唱起来如同干脆道白一样,也自有他的优点。这个结论是武乡盲人从工作中得出的经验,也就是个艺术实践的结论。[3]

从材料可以看出,这一时期盲人宣传队、鼓书队,从宣传内容、艺人思想改造等各方面被充分“组织”起来,尽管还未出现明确的“曲艺”名称,但这种被赋予团结、动员、宣传、教育等更为具体的文化诉求的艺术改造,正逐步形成一种“宣传性”艺术生成机制,为今后“曲艺”从民间艺术样式进一步发展为“人民文艺”,提供了重要的文化管理经验。

此外,曲艺通过唱腔、乐器、舞台等艺术变化,向有计划、有步骤的文艺民族化方向发展,呈现出革命性与艺术性相互交构的特点。为引起观众的兴趣,盲宣队在传统演唱方式上,不断改造原有的鼓书调,大量吸收了民间小调和地方戏曲的唱腔,出现了“小哼腔”“柳调”“黄板”“散板”等唱调和板式唱腔。伴奏乐器也更加多样化,大锣、大鼓、大镲、书鼓、手板等打击乐器,以及二把、板胡、笛子等管弦乐器开始进入曲艺音乐。1947年,阳城鼓书队到晋南前线深入部队随军演出,因腔调高、吐字硬,宣传效果不理想。鼓书队立即改革唱腔、吐字方式,广泛吸收和创制新腔,改进伴奏,创立了阳城鼓书的“二板调”,提高了鼓书队的说唱水平,受到战士们的欢迎。阳城鼓书队演出形式还向歌剧、音乐剧学习借鉴,演出人数由一人演唱为主,增加为多人分角色演唱,并由此发展了一种新的表演形式——“鼓书剧”(13)除唱腔及说唱形式的革新外,刘金堂等艺人还创造了许多其他形式。比如为了宣传的及时和方便,他们还编了许多快板;他们把“闲言”改成鼓书的提纲,叫做“四句不闲言”;等等。见:束玉.介绍刘金堂的鼓书队[M]∥荒煤.农村新文艺运动的开展.上海:上海杂志公司,1949:115-118.。曲艺艺术的题材、表演在与民间音乐、现代歌剧等艺术元素的相互借鉴转换中,赋予其教育宣传、动员群众等新内容,以崭新的艺术面貌参与了革命新文艺的建构。

20世纪三四十年代基层盲宣队、鼓书队,立足于传统盲艺人的说唱曲艺形式,把群众娱乐性质的文艺变成政府文化系统的宣传方式(14)张慧瑜认为,根据地时期的农村拥有丰富的媒介化实践,尤其体现为黑板报、墙报、戏剧、歌咏、群众文艺等形式,发掘基层媒体,把群众文艺变成宣传手段。见:张慧瑜.基层传播的理论来源与历史实践:以20世纪40年代《解放日报》改版和《在延安文艺座谈会上的讲话》为核心[J].现代中文学刊,2022(3):17.,在动员群众、建设农村文化、革新传统艺术形式等方面起到了重要的推动作用。这一阶段的经验与方法也很大程度上影响了1949年之后全国范围内的文艺改造运动。

(二)“曲艺队”的登记与管理

1949年以后,为了更好地对民间艺人进行集中管理,发挥曲艺宣传政治时事的作用,基础较好的“鼓书队”“盲宣队”被有序地纳入文艺建设体系中,进入了“曲艺队”发展的新时期(15)1949年至1966年间,汾阳县、沁水县、稷山县、襄汾县、沁县、寿阳县、祁县、襄垣县、平遥县、阳城县、曲沃县、壶关县、和顺县等60个县属曲艺队相继成立。见:山西省地方志编纂委员会.山西通志·文化艺术志[M].北京:中华书局,1996:274.,业务上归地方文化馆、群艺馆管理,经济上采取民主协调、业务放权的方式,激发宣传活力,成为政府自上而下传播政治理念的基层文化载体。

在职业曲艺队中,“信息登记”是加强艺人管理的主要方式。1954年文化部印发《关于民间职业剧团的登记管理工作的指示》,以解决民间艺人的盲目发展、流散演出,提高演出剧目与表演艺术的质量,对民间艺人进行登记。凡登记且获批准的职业团体有了“宿舍”“办公室”“供应粮”“薪金”“编制”“公费医疗”(16)1956年10月3日,山西省卫生厅、山西省文化局联合发出通知,决定包括曲艺在内的各民间职业剧团、皮影、木偶剧团等文化事业单位职工,从1956年11月起开始享受公费医疗。见:中国曲艺志全国编辑委员会,《中国曲艺志·山西卷》编辑委员会.中国曲艺志·山西卷[M].北京:中国ISBN中心,2011:28.等新变化,艺术表达上也由相对自由的艺人说唱,转变为经“集体讨论”和“经典化改编和创作”的宣传艺术,在演出剧目、赴外演出计划、组织人员、组织制度等方面进行严格的管理[4]。艺人需持“登记证”下乡演出,积极编创反映现代生活的曲目,曲艺队组内一切大小开支,都要经民主讨论[5]。这种通过“登记”实现曲艺的有效管理,突出表现在对流散艺人的整合中(17)流散曲艺艺人指“凡未正式参加专业艺术表演团体,而以从事曲艺、杂技艺术活动维持生活,不论是个体演出或自行组成小组演出的职业艺人”。见:关于流散曲艺、杂技职业艺人管理试行办法[M]∥中国曲艺志全国编辑委员会,《中国曲艺志·山西卷》编辑委员会.中国曲艺志·山西卷[M].北京:中国ISBN中心,2011:574-576.。1964年山西省文化局制定了《关于流散曲艺、杂技职业艺人管理试行办法》,对流散艺人的演出、管理等问题进行了详细规定:

登记后演出问题。不得成立固定的专业艺术表演团体;不得邀请没有持有登记证的流散职业艺人参加演出活动;积极演出反映现代生活的节目和其他优秀节目;出省演出,须向当地文化行政部门申请;外地来本省演出的流散职业艺人,须持有该地专、市以上文化行政部门的介绍信,并经所到演出地点的县(市)文化行政部门批准。

登记后管理问题。服从各级文化行政部门的领导和管理;自觉遵守所在团体的各项规章制度;积极参加政府或当地艺人组织所组织的政治、文化、业务学习;积极参加各种正当的社会活动,宣传党的方针政策;遵守活动地区文化行政部门统一安排,不得任意改变指定的演出路线和演出时间。[6]

艺人通过登记、持证,由省文化局发给巡回演出介绍信,统一安排规定的演出路线和演出时间,形成了以巡回演出介绍信为主的“划片下乡”演出制度。按照流散艺人的籍贯与活动范围,采取集中与分散两种方式,分片划分,下乡演出,通过一定管理方式增强组织纪律性(18)曲艺本身较为灵活便捷,几人一组,分散到各个村落内,甚至不需要妆扮,仅用一把胡琴、一个八角鼓伴奏便可进行宣传演出。据襄垣县曲艺队称,全县 1032 个自治村,他们没有一个村没到过。见:襄垣县档案馆藏.一个坚持25年说新唱新的曲艺宣传队[A].1963,案卷号:0029-1.1.1-008.。在曲艺队的薪金制度上,有按劳分配为原则的底薪分红与公积金团体福利两种。“底薪分红”主要是在确保曲艺队成员有一部分固定收入的基础上,根据民主评议,按照不同的分工和技术等级,大多以技术水平、思想政治觉悟、工作态度表现为决定项,以从艺年限为参考项,共同作为评定分配的标准;“公积金”通常从盈余收入和队员薪金中抽取,以应付伙食、服装等必要开支。如阳城县鼓书队采取成员收入扣除15%公积金、5%公益金和公杂费(每场不超3元)的办法,用作演唱资料印发、培训和会议开支[7]。

有学者认为正因群众性“宣教”队伍的有效组织和训练,使得各项政策的上传下达顺利进行[8]。从“鼓书队”“盲宣队”到“曲艺队”的组织名称变化,可以看出曲艺独特的艺术表达。政府一方面为艺人提供了管理编制,另一方面又通过职业艺人和流散艺人的“登记”制度、划片下乡和评定分配,将曲艺传统与社会主义文艺话语相结合,为基层文化建设提供了组织管理保障。

二、从“旧艺人”到“革命文艺工作者”

曲艺艺术表演、宣传、教育的核心是“艺人”,要改造曲艺旧有的艺术形式,艺人改造也势必是“一项重大的、刻不容缓的历史任务,一项庞大的系统工程”[9]。具体而言,曲艺艺人的改造有四个方面,分别是困难救济、集体学习、思想教育、演出奖惩。这四方面措施相辅相成,逐步实现“旧艺人”身份地位上的“翻身”和思想意识上的“翻心”,完成“革命文艺工作者”的身份建构。

(一)翻身:困难救济与集体学习

艺人“翻身”,最直观的感受来自“身体”的经验。[10]

首先,曲艺艺人大多为盲艺人,多以说书、算卦谋生,要想提高艺人对新政权的认可,首要以困难救济的方式解决艺人的生存问题。如1947年长治县有11个盲人参加宣传队,其中便有10个是翻身农民,表示“要为群众宣传才能报答共产党对自己的恩情”[11]。

中华人民共和国成立以后,针对戏曲剧团、曲艺盲艺人、木偶及皮影剧团、工艺品艺人和在乡流散艺人发展困难问题,山西省文化局提出了六项具体措施,其中明确指出:

有许多艺人在抗日战争的困难年代里,曾以他们辛苦的艺术劳动,为革命贡献了很大力量,我们对他们的安置和救济工作,应加以适当的照顾。[12]

山西省各县通过安置、救济等方案保障艺人的基本生活水平,曲艺艺人获得福利和基本保障——“吃饭是派饭吃,穿衣有公家供给”[13],建构起对新社会国家政权的认同:

旧社会谁把瞎子当成人,参加曲艺宣传队还总认为是瞎子说书混饭吃,干上一天算一天,今天领导把我抬成人上。我只能拼上老命干,报答党和政府的关怀。[14]

其次,民间艺人与群众的关系密切,要想对群众进行宣传、普及,重点是提高艺人的政治理论和技艺水平。对此,山西省以民校、冬学和训练班等形式组织艺人进行学习。如1939年,晋冀鲁豫边区太行区举办文教班,主要任务是通过对“剧团工作”“化妆表演”“创作”“舞台装置”“音乐”等多方面经验与意见的收集,动员各地举行抗战动员公演;[15]20世纪40年代,通过训练班这种有计划、针对性的说书改造,根据艺人的思想认识区别对待,采取不同的教育团结方法,尤其是重点培养教育年轻艺人,建立了团结联系、改造选拔、批评教育相结合的曲艺宣传机制,即对成分好、聪明、有进步要求的青年艺人,重点培养教育,使其发展成为民间艺术的新骨干;品质较差的艺人,则予以批评教育,并开除屡教不改的队员[16]。

1950年以后,以全国性的“扫盲运动”为契机,山西省的文化部门开展了民间艺人扫盲工作,并编印了课本。在“爱护和尊重”“团结和教育”“争取和改造”的政策引导下,各地政府延续根据地时期训练班活动,纷纷展开对曲艺艺人的知识与技能改造工作。1963年,沁县、屯留、平顺、沁水、阳城、高平等六县组织188名盲艺人进行训练,检查了艺人算卦、迷信等错误思想,通过学习整顿的方式使艺人学会新书目,下乡说唱新书[17]。

学习的过程不仅是“说唱艺术规范化”过程,更是话语权力与政策知识下达的过程[18]。在困难救济与集体学习过程中,艺人们不断理解和接受社会主义文艺话语,认同自己“文艺工作者”的身份,自觉融入民间文艺的改造活动之中。

(二)翻心:思想教育与奖惩机制

在盲宣队成立初期,曲艺艺人的传统观念尚未革除,开会时往往先给毛主席像鞠躬,再给三皇牌位鞠躬,甚至有艺人继续从事“刻八字”“算卦”的行当[11]。1947年,中共晋察冀中央局《关于文艺工作的三个决定》提到:

民间艺人在艺术上有很多经验和技能,但他俩的思想艺术观点还有某些保守甚至落后的部分,需要加强思想学习,吸取新的经验,积极改造旧形式,创造新形式。[19]

艺人的情感“翻心”主要分为三步。

一是通过身份转变、组织宣传、教育改造来实现。中华人民共和国成立后,为提高曲艺艺人的新社会身份,消除其对新政权的疑虑,国家党政文件、各报刊书籍等逐步取消对曲艺艺人带有歧视性的称呼,改为“艺人”“曲艺艺术家”“文艺工作者”等词汇(19)如《中国人民文艺丛书》(1949年5月起由新华书店陆续出版),《中国文艺建设丛书》(自1950年由生活·读书·新知三联书店、人民文学出版社陆续出版),《全国文艺工作者胜利大会师》(《人民日报》1949年7月3日第2版),《有人民立场的文艺工作者——记连阔如》(《戏曲新报》1950 年12月12日第3版),《尊重戏曲艺人,保障剧团和艺人的合法权益》(《戏剧报》1956年第8期,第38页),以上多种报刊书籍对“民间艺人”均采取“文艺工作者”称呼。,以增加艺人的“职业荣誉感”,从而使其认同社会主义的文化事业。《山西省一九五零年戏改工作总结》也提出要以“团结、表扬、劝导、督促”的教育方式对艺人进行思想改造:

让他们认清社会,认清自己,让他们了解自己的缺点,是从何而来,让他们觉悟到这是苦楚,而不是甜处。在方式方法上,只能采用团结、表扬、劝导、督促他们进步,达到改造的目的。[20]

二是各地戏改部门配备了专职“政治指导员”,以便长期对艺人进行思想、文化、技术的组织教育,规范艺人行为。以晋城市曲艺队为例:1964年有的队员明作宣传,暗搞算命,说唱“帝王将相”或“才子佳人”一类的旧书;在经济上原来还是分红制,存在着“吃干、花干、分干”的三干现象,没有公共积票;旧的师徒制度没有彻底废除。面对这些问题,曲艺队政治指导员通过共同学习的方式,对队员进行“革命人生观”的教育。

(为了)克服“混饭吃”的思想,和全体队员共同学习了《中国社会各阶段的分析》,进行新旧社会的对比;我们还到阶级教育展览馆去听讲解,真是“阶级斗争,一抓就灵”。在此基础上,还组织大家学习了《山西日报》的社论《让曲艺工作进一步革命化》。当学到要废除一切旧的师徒关系时,老艺人都表示要和旧的师徒关系“永断葛藤,一刀两断”。都说:“阶级二字永远不能忘记。”[21]

在思想教育下,艺人的情感和行动都发生了变化,检查了以往“混吃思想”和“说旧书”等错误,一致下定决心,要在文艺战线上作革命的战斗尖兵[21],逐步转变成“为人民服务”的革命文艺工作者。

三是通过对艺人表现进行奖惩,强化演出的“宣传性”和“组织性”。有学者认为对越轨者公开化震慑是党通过“情感工作”,将其树立为“反面典型”,是展示权威、整合艺人的手段[22]。如左权盲人宣传队有一位艺人曾用算卦骗人、骗钱,被发现后,盲宣队对其进行了严肃批评:

让他坦白认错,保证以后永不再犯。并把他算卦挣的钱没收。……留这一百元是看你太苦,可不是奖励你!以后再犯加倍罚![23]

这使乡村旧艺人深切体会到以情感人、以理服人之外的“权威力量”,既强化了艺人个人的行为意识,在曲艺宣传实践上形成了自觉的“组织性”,也在公开批评、惩戒中,展现了新社会转变的彻底性与特殊性[22]。

此外,通过文艺评价活动、曲艺奖励,提高和巩固农村曲艺宣传的积极性。1944年太行区召开“太行首届群英会”(20)“太行首届群英会”原为“太行区第一届杀敌英雄和劳动英雄大会”。1944年底,在太行军民战胜日寇无数扫荡和严重蝗灾、旱灾后,整个根据地形势日趋平稳。为推广杀敌英雄、劳动模范和优秀工作者的模范事迹及生产、工作经验,太行区于1944年11月21日至12月7日在黎城县南委泉村召开了太行区第一届群英会。邓小平、滕代远、李雪峰等党政领导和各县选出的三百余名杀敌英雄、劳动英雄、模范工作者,有万余人参加大会。见:太行革命根据地史总编委会.太行革命根据地史稿1937-1949[M].太原:山西人民出版社,1987:222-225.,这场大会共持续二十二天,演出剧目四十八场,鼓书、快板等曲艺形式因“容易编,容易唱、容易懂”广受夸赞。[24]“宣传典型”在1950年代的曲艺会演中表现得较为明显(21)新中国曲艺会演不仅是宣传的手段,而且成为“集发现艺术品种、挖掘艺术人才、展演艺术形式、普及艺术欣赏、探究艺术特征于一体的具有中国特色的颇具规模的社会实践活动”。见:张振涛.民间文艺汇演的历史反思:保护民间音乐的一项措施[J].中央音乐学院学报,2008(3):32.。如在1958年第一届全国曲艺会演中,山西省曲艺代表团评比出武乡琴书《说怪》、太原大鼓《张小莺》、沁县三弦书《沁县六大变》、评书《英雄大闹机电厂》、临县三弦书《攻打三交镇》、翼城琴书《总路线光芒照四方》、相声《推广普通话》等七个节目赴京参加曲艺会演(22)1958年8月,中国曲艺工作者协会山西分会筹委会组成,芦焰担任主任委员,王易风、狄来珍、尹助力担任副主任委员,王易风兼秘书长,筹委委员有安静、张德芳、蔡庆善。其中安静、蔡庆善系山西人民歌舞团曲艺组成员。各个曲目都以歌颂解放军战士或新时代新生活为内容,紧密结合国家政治形势。见:王怀德.山西曲艺史料[Z].内部资料,1983:187.。会演舞台中的“去中心化”和“去差异化”,实现了艺术交流发展的平等,艺人由此感到人生价值的实现以及更多的使命感和荣誉感[25],从而协调新曲艺呈现的舞台形象与主流意识形态之间的互动关系,为群众提供了解新社会道德塑造的形象参照[26]。

在艺人改造中,困难救济、集体学习、思想教育、奖惩活动是曲艺宣传的核心话语。抗战文艺对传统曲艺等民间艺术形式的利用与发展,使得“艺人”一开始就被嵌入政治话语之中,中华人民共和国成立后曲艺宣传队以“革命文艺工作者”的新身份,不断提高知识素养与政治觉悟,实现曲艺艺术话语“意识形态审美范式”的改造。

三、写新唱新:文艺为人民服务

中华人民共和国成立前后,曲艺成为接驳革命、国家、意识形态的重要载体,通过话语宣传,建构大众文化,促进民族认同。在这一过程中,曲艺的思想、题材、体裁受到规范,将抽象的政策概念,转变为具象化的演出实践[8]22,以民间口头艺术的表现手法加以改造、发展,成为“新的人民的文艺”[27]。曲艺艺术话语既有政治文化对曲艺实践的规范,也蕴含着传统民间艺术与时代需求之间的冲突与磨合。

(一)1937—1949年:革命新书

在全民抗战的历史背景下,曲艺实践面向农民群众,形成文艺斗争与革命话语的舆论阵地。通过大众化、民族化、通俗化的形式,服务于抗战斗争,具有明显的革命宣传性。这一时期曲艺素材大多结合农村工作和中心任务,进行时事政治、生产、思想的宣传教育工作,突出表现为以“歌颂英雄模范,动员群众抗战”为核心的“革命新书”。相关资料见表1。

表1 山西省档案馆藏《革命历史资料(十一)》“抗战鼓书曲目”(23)2018年3—5月根据山西省档案馆藏《革命历史资料(十一)》“文艺”部分,笔者对改编或创作于1944—1949年表现抗战内容相关的鼓书词曲目进行了资料汇总,表格以编辑著作者为序,按原档案格式进行整理。

从表1档案看,这一时期的曲艺表演实践体现出三方面特点:一是激励群众、鼓励生产、宣传革命、赞扬革命英雄成为曲艺宣传动员的主要内容;二是群众的文艺创作和表演因地取材,与民间艺术紧密贴合,“从群众中来,到群众中去”,以及文艺创作与工农兵相结合是作品创作的方向和动力[28];三是鼓词作品既存在于快板、秧歌、杂耍、花戏、乐腔、中路梆子等传统民间艺术中,又与活报剧、歌剧、歌舞剧、广场剧等现代艺术形式相结合,多种艺术题材与体裁的相互转化,营造出翻身解放、土地改革、动员参军、破除迷信等革命文艺的创作氛围。

在“新书”创作中,传统曲艺由民俗艺术转向动员宣传,并与当地宣传部门和边区新文艺工作者密切联系,通过有计划、有领导、有组织地发动并检查曲艺创作,提高新书创作水平。如武乡县盲宣队在小学教师帮助下,编演了《西安事变》《井冈山起义》《屯集云粮》《新阶段》《打辽县》《蒋军必败》等新曲目,并传授给左权、榆社、沁源等县的同行,赵树理也曾在涉县对该队进行现场指导;此外“鲁艺文工团”的陈荒煤、黄钢与乔秋远多次在《新华日报》发表文章,对根据地的曲艺活动进行指导,也专程来到太行山开展抗战文艺工作[29]。

20世纪40年代延安以“新说书”为代表的大众文艺运动,通过对娱乐的再政治化,转换乡村生活方式,用左翼文化提升民间文艺的品格。由此来看,通过曲艺书目改造,左翼革命文艺构建了根据地乡村的公共生活[30]。这一时期的曲艺实践具有人民启蒙与民族救亡的双重性(24)李泽厚认为“救亡压倒启蒙”是20世纪中国现代史的历史性转向。在他看来,“启蒙”在一个短暂时期内借救亡运动而声势大涨, 给“救亡”提供了思想、人才和队伍。见:李泽厚.中国现代思想史论[M].北京:生活·读书·新知三联书店,2008:10.,饱含革命情感和价值意向,这种革命所指涉的并非单纯的群众性、斗争性的政治运动,而是更多地表现为一种蕴含着保家卫国的集体情感和认同,因而在革命战争年代发挥了重要作用,成为密切配合根据地斗争的宣传武器。

(二)1950—1966年:“审定旧剧”与“编新唱新”

1949年以后,随着国家政权、意识形态、社会结构、文化氛围等方面的“整体性”变化[31],文艺界将整理改造传统文艺和封建反动的旧文艺、创作社会主义新文艺等作为文艺工作的主要任务。从“旧剧改革”“百花齐放,推陈出新”“现代戏、传统戏、新编历史剧三者并举”“以现代剧目为纲”等戏曲曲艺话语中可以看出,20世纪五六十年代的曲目创作体现着国家意志与民间诉求、文化政策与基层实践、遗产继承与现代革新等多重互动关系,并在对新政权认同的现实需要中,发挥意识形态教育与舆论宣传动员的作用。

首先,通过官方审查制度遏制与清除传统曲目中淫秽、封建、暴力、怪诞等落后因素。1951年政务院《关于戏曲改革工作的指示》指出,“人民戏曲是以民主精神与爱国精神教育广大人民的重要武器”,但“许多部分曾被封建统治者用作麻醉、毒害人民的工具,因此必须分别好坏加以取舍”,国家需通过“改造”和“发展”的途径,建构与时代相契合的文艺表达形式。其中也特别提到:

中国曲艺形式,如大鼓、说书等,简单而又富于表现力,极便于迅速反映现实,应当予以重视。除应大量创作曲艺新词外,对许多为人民所熟悉的历史故事与优美的民间传说的唱本,亦应加以改造采用。[20]

在中华人民共和国成立初期,山西省对旧剧采取禁演政策,维护“社会治安”和“文化秩序”的稳定。针对长治专区旧剧演出较多的现象,《山西省一九五零年戏改工作总结》中进行检讨:

在省府未成立之前,各地即有审定剧目草案,禁演节目,长治专区特别严重,今年春季根据各地草案,重新审定,禁演了四十个节目,……然各地在具体实施中仍有很大距离。这主要是由于干部政策思想水平较低,对承受(继承)文化遗产认识不足所造成的。[20]

为了更好地发挥曲艺宣传作用,建构民众对新生活的文化认同,20世纪60年代旧曲艺禁演的氛围愈演愈烈。1963年晋城、陵川、长子等县文化馆、文教局分别整顿集训了各县曲艺队。这次集训检查批判了随便在农村卜卦、看相、卖野药、敲竹杠、说坏书等活动,对上演的鼓书节目进行了审查登记,停止了一部分内容有封建落后思想的节目,并组织曲艺队新学《山西日报》刊登的《一厘钱》《续家谱》,以及《反对买卖婚姻》《审椅子》《挖菜窖》《一锹土》等现代曲目[32]。

其次,对传统曲目进行整理与改编,去除其中迷信、色情、荒诞的内容,建设政治观念阐释下“人民新曲艺”。1956年,在“百花齐放,百家争鸣”的方针指导下,文艺界开始重视挖掘整理优秀传统曲艺作品,1958年、1960年又先后提出“两条腿走路”和“现代戏、传统戏、新编历史剧三者并举”的剧目建设方针[33]。对传统曲目进行“整理与改编”:一方面是为了对20世纪50年代“禁演传统戏”与“大跃进”期间激进思潮进行反思,重估传统艺术价值;另一方面也是以“温和”的态度建构新中国的文化秩序,巩固与提高文艺宣传效用。

对此,1961年文化部印发了《关于加强戏曲、曲艺传统剧目、曲目的挖掘工作的通知》。同年,山西省文化局部署山西省曲艺传统曲目的挖掘整理工作:

我省有丰富的曲艺遗产,如不及时抢救,确有失传危险。为此,希迅速组织力量,团结当地曲艺艺人,分轻重缓急,有计划、有步骤地将本地所有传统曲目、曲牌、书词如实地抄录下来[34]。

由于搜集整理时间较短,这一时期山西省整理的传统曲目所存资料较少(25)中国曲艺家协会山西分会第一届理事会副主席兼秘书长王怀德曾于1962年起对“襄垣鼓儿词”和“翼城琴书”的书目进行系统整理,但只出版了《三鬼毛》一本小册子,其余资料都未留存。见:襄垣县档案馆藏.曲艺工作通讯:加强地方曲改工作,努力为四化建设服务[A].1980-6,案卷号:0029-1.2.1-013.。经过整理的传统曲目,故事情节更为完整,也更符合社会发展的特点,新曲目以批判封建剥削、展现英雄人物和时代新人形象为主题,以此协调政治意识形态与曲艺艺术表现之间的关系。

最后,积极进行新书创作,“现代曲目”逐步在曲艺宣传中占据主导地位。中华人民共和国成立初期的曲目延续抗战时期“密切配合中心工作”的宣传方式,题材上着重表现新生活,联系土地改革、抗美援朝、宣传婚姻法等活动,将政策宣传与民间生活传统结合,积极进行“编新唱新”实践。

到20世纪60年代,曲艺现代题材的政治内涵更加明晰。一是社会主义改造的基本完成,文艺由“新民主主义”立场向“社会主义”转化;二是艺术表现主体由“人民群众”向“工农兵”转变,“现代曲目”的范畴也被规约为社会主义革命斗争。1964年,山西省文化局、中国戏剧工作者协会山西分会召开曲艺工作座谈会,着重讨论曲艺工作和曲艺工作者进一步革命化、曲艺艺术革新以及加强曲艺工作的组织与管理等问题。会议后,太原曲艺联合会举办新评书说演活动,一些知名艺人分别表演了《平原枪声》《烈火金钢》《红岩》《新儿女英雄传》等现代书目[35]。至此,以时代叙事和革命话语为主题的“现代戏”成为创作主旋律,曲艺宣传也随着“京剧革命”趋向“阶级斗争”式的文艺实践。

有学者认为“人民性标准”(26)“人民性标准”源自马克思主义文艺批评,强调文艺创作要提出有全民意义的问题, 并从人民利益出发来说明这个问题,依据“人民性标准”进行文艺改造的工作方法贯穿了整个“十七年”时期。其中人民的界定则是依据其对待历史发展的态度, “哪些阶级 (或者阶层) 能推动历史前进, 是革命的动力, 就属于人民;哪些阶级阻碍历史前进, 是革命的对象, 就不属于人民”。见:郭汉城.关于人民性问题的补充说明[M]∥郭汉城.淡渍堂三种.北京:北京时代华文书局,2015:51.是经过传统挖掘和再造后的社会主义文艺嵌入农村社会结构的一种实现方式[25]80。具体而言,政府对曲目进行审定、改编和新创,协调好政治意识形态与民俗审美接受之间的关系,进而规范对时代和社会的想象方式,不断“想象、强化、确认与体验了所要传递的信息内容与情感”[36],从而更好地加入团结、改造的国家话语策略之中,文艺塑造人民形象、传达人民声音成为“曲艺宣传”的具体实践(27)段建军认为,《讲话》掀起了一场审美革命,把站在人民立场、反映人民生活、表达人民理想、为人民服务变成一种文艺制度。让文艺塑造人民形象、传达人民声音成为当代艺术家的具体实践。见:段建军.《讲话》与人民文艺审美共同体的建构[N].中国社会科学报,2022-08-15(A6).。

四、结束语

20世纪30至60年代,曲艺艺术实践既推动了组织管理与曲艺形式的革新,也以全新的“人民文艺”样式被纳入国家话语体系中。

曲艺艺术机制的话语嬗变主要表现在三个方面:第一,中华人民共和国成立前后,曲艺的组织性、宣传性逐步加强,“宣传队”成为基层曲艺实践的重要艺术形式;第二,这一时期的曲艺宣传呈现出“全民性”和“动员性”特点,党的文艺方针政策、文化精英汲取民间艺术的审美转变、民间艺人的“主体意识”等多方面因素,推动传统说唱曲艺向“人民文艺”发展;第三,文化宣传实践促进了曲艺艺术本体的发展。曲艺和民间音乐、民间舞蹈、民间小戏等民间艺术在体裁、题材上相互转换,表现出“综合性”的文艺宣传特点。总体看,这一时期曲艺艺术机制主要表现为“宣传性”“组织性”“艺术性”的相互影响。曲艺实践的“组织性”与“宣传性”,为从国家层面建构社会主义新文化,提供重要的“意识形态审美”价值选择。曲艺宣传既继承了活泼生动的农村文化传统,又将宏大的国家政策和宣传话语,具体化、实践化、艺术化地深入农村,深入人心。曲艺面向乡村社会,面向基层群众生活,积极构建与政治制度相适应的艺术话语,成为社会主义新文艺的重要艺术形式。中华人民共和国成立前后近三十年间,曲艺宣传所表现的政治话语、艺术话语特点,既体现了“人民文艺”发展的内涵意蕴,也包含着丰富细腻的文艺“组织化”经验,为当下曲艺的传承发展提供有益的借鉴和思考。