中国钢琴音乐中民族五声性和弦的构成与应用研究

2023-09-19王倩刘谦

音乐生活 2023年8期

王倩刘谦

在中国几千年的传统音乐发展的历史中，虽然多声部音乐的萌芽在器乐演奏、曲艺、民歌等中有所体现，但并没有产生像西方大小调功能和声那样成体系的和声技法与理论。随着西方音乐作品与理论的传入，几代中国钢琴音乐作曲家始终致力于探索将中国音乐元素与西方作曲技法结合的创作方法，发掘与拓展出有着中国风味的和声音响。

中国和西方的审美有着根本的不同，是不以纯粹理性的范畴标准作为审美边界的区分度的，而是形成了另辟蹊径的超越审美观念[1]。中国传统五声性调式的基本逻辑是“奉五声”，以宫、商、角、徵、羽为骨干来维持旋法的倾向性运动，偏音起到增强色彩的作用，因此不能照搬西方和声体系中的和弦来使用，否则会出现与中华民族传统听觉习惯及五声性调式风格相矛盾的音响[2]。那么，什么样的和弦结构及和声色彩才适用于中华民族五声性调式语境？这成为亟待解决的问题。于是，中国作曲家们开始在创作中尝试使用民族五声性和弦，理论家们亦及时进行了研究与整理。

针对民族五声性和弦的构成与分类问题，诸位音乐家研究的深度、角度、广度均有差异，总的来看，出现了两个派别的研究方向：一派主张仍基于西方大小调和声功能体系和三度叠置和弦，通过对和弦音的省略、替代或附加处理，使其与五声性调式风格语境相协调。代表作有：赵元任于1928年发表在《音乐杂志》上的《中国派和声的几个小试验》，是我国最早探讨民族五声性风格和声的文章，主张创作不能完全地照搬西方和声学规则，但总要合乎和声学的普遍原则才好。黎英海的《汉族调式及其和声》是我国第一部系统论述五声性调式及和声的专著。该书认为三度叠置和弦音响效果丰满，动力性强，和弦功能作用明确。虽然三度叠置和弦之于民族五声性调式风格审美时常是矛盾的，但可以用一些方法作风格化处理[3]。吴式楷的《中国民族调式和声问题初步探讨》认为虽然非三度叠置和弦对于丰富和声的民族色彩特征起着重要作用，但由于它本质上的弱点，使它永远不能成为和声的基本材料，三度叠置仍是和弦的基本构成方式，[4]。谢功成、马国华、童忠良、赵德意著的《和声学基础教程》主张：为了适应五声性调式风格的要求，中国音乐作品常运用一些具有五声特色和弦（书中将其称为“五声性变异结构和弦”）[5]。实际创作的作品中，有的用五声性变异结构和弦写作，但更多采用不同结构和弦混用。

另一派音乐家则认为，五声性调式的旋律风格特征客观上影响着民族和声，其和弦的结构也应打破三度叠置和弦的思维禁锢，创立与西方传统和声截然不同的和声体系。如：王震亚的著作《五声音阶及其和声》主张五声性调式旋律构成的特殊性决定了其和声也要有相应的特殊处理方法。书中将五声正音纵向排列，得出不同形态的和弦，并对其色彩、用法进行了分析。桑桐的论文《五声纵合性和声结构的探讨》创新性地研究了五声性旋律“化横为纵”的和弦构成方法，把四度、五度、二度等音程作为和弦构成的材料，试图区别于西方和声体系三度叠置为基础的和声结构。樊祖荫的著作《中国五声性调试和声的理论与方法》还将中华民族多声音乐结构形态与西方近现代和声技法作比较，提出中国作曲家们可以立足民族，结合复合结构和声方法、十二音技法等近现代音乐技法加以再创造。

由于三度叠置结构和弦在西方音乐理论体系中无可争议的基础地位，因此以上关于五声性和弦的论述，大多是围绕着非三度叠置结构或三度叠置结构展开的。音乐学家们只是从不同的角度出发去构建不同的体系，至于在创作实践中，究竟是以哪种和弦结构为主，并不需过于教条的计较，只要能取得较好的音响效果。基于目前民族和声学的研究与中国钢琴作品创作实践现状，本文将五声性和弦结构划分为“三度叠置和弦的五声风格化处理”与“非三度叠置结构和弦”两大类进行研究。

一、三度叠置和弦的五声风格化处理

作曲家在创作中国风格钢琴作品时，既要考虑和声的功能性、动力性，又要兼顾五声性风格与和弦材料的适配性。三度叠置和弦的五声风格化处理，是解决音乐创作中民族风格问题的有效手段。将西方传统三度叠置和弦改造成五声性和弦，既要有五声性特色，同时又要遵循三度叠置和弦自身的结构原则。因此，需注意以下两点：其一，风格化处理后的和弦应是五声性的。其二，其本质是三度叠置和弦的变异。

所谓和弦的“五声性”，是指各音间的音程关系具有五声音阶所内涵的特性。五声音阶内包含大二、小七、小三、大六度、大三、小六、纯四、纯五度等音程，不含七声音阶中的小二、大七与增四、减五度音程，更不包含和声小调中的增五、减四度音程。五声性和弦的构成材料也应大致遵循此原则。

构成五声性和弦时，原和弦并不是一切都可变。首先，原和弦的根音不动。五声性和弦一般只用原位，不用转位，因为一转位就变成别的和弦了。其次，原和弦的“框架”不变，即三和弦根音及五音构成的“五度框架”，七和弦根音与七音构成的“七度框架”。保持和弦的框架，不仅是为了保持和弦的外型，更重要的是为了保持和弦的根音支持，在增添民族色彩的情况下保留和弦的功能性。

三度叠置和弦的五声风格化处理方式是多样化的，有时是省去三度叠置和弦中的某一个或几个音，有时是用相邻的正音替换偏音，有时是在三度叠置和弦基础上加上一、两个非三度叠置的音。采用这些方法能处理掉与五声性调式矛盾比较突出的偏音，弱化其音响上的尖锐感、生硬感、突兀感，以突出五声性调式的中庸感或特殊色彩感。

（一）省略音和弦

省略音和弦是把三度叠置和弦中的某些音省略而得到的和弦。被省略的音通常是偏音，目的是消除偏音的出现带来的突兀感、生硬感，使其和弦紧张度有所削弱，保持五声性调式所特有审美风格。在西方大小调功能和声体系中，三音起着决定和弦性质的重要作用，一般是不可省略的。但是在五声性调式中，商音、徵音上三度叠置构成的和弦，其三音为偏音，与五声性风格不相融合，因此可将三音省略。省略后的和弦呈现为纯五度音程的形态，有人叫它“空五度和弦”或“抽音和弦”。此外，由于偏音在和弦中位置的不同或作品表达的特殊需要，也有省略五音、七音的时候。

瞿维《花鼓》的引子部分便使用了空五度和弦，模拟民间锣鼓热烈的音响、节奏和氛围，表现凤阳人阳光、积极、乐观的生活状态，该和声语言一开始便极有冲击力地定格了中国化风格，并将这一风格贯穿全曲，是用钢琴这一西方乐器表现乡土气息的优秀作品。

谱例1瞿维《花鼓》第1- 5小节

（二）替代音和弦

替代音和弦是在三度叠置和弦的基础上，用临近的正音替代原和弦中的偏音所形成的和弦。其目的与省略音和弦相同，是为了去掉原三度叠置和弦中的偏音，使和弦同五声性调式风格相统一。相较于省略音和弦而言，用替代的方法处理偏音，使和弦音数量并未减少，避免了省略带来的空洞感，增添了替代音带来的新鲜色彩感。

殷承宗先生根据古曲《十面埋伏》改编的同名钢琴曲就使用了此类和弦。殷承宗使用徵和弦根音上方四度音替代三音处理左手和弦，从而实现了偏音的消除，“宫、商”之间的大二度音程产生了不谐和的撞击音响效果，增强了和弦的紧张色彩，充分还原了琵琶音色，更加符合作品的风格特征与情感表达意图。

谱例2殷承宗《十面埋伏》第七部分《走队》片段

（三）附加音和弦

在一个三度叠置和弦上，附加一个或两个非三度叠置的音构成的和弦，即成为附加音和弦。这个被添加的音多是五声性调式中的正音，且对和弦本身的功能性不造成影响，仅起色彩润饰的作用。运用附加音的方法所产生的和弦外音是不必追求妥善解决于和弦音的，不需要在前一和弦中有预备音，也不必在后一和弦中有解决音，因为这个和弦外音是和弦中具有独立意义的构成音，并不等同于西方和声体系中的和弦外音。

1.附加六度音的和弦

附加根音上方的六度音是较常见的一种五声性附加音方式，常在宫和弦、徵和弦这两个功能性较强的和弦上使用。附加的六度音冲淡了大三和弦的大调色彩，使和弦结构呈现出一种浓厚的东方情趣。而在商和弦、角和弦、羽和弦中很少使用附加六度音，因为在商和弦中会形成三音与附加六度音的三全音结构，在角和弦、羽和弦中会形成五音与附加六度音之间的小二度音程。

贺绿汀的《摇篮曲》就采用了附加六度音的和弦。该作品在宫和弦根音上方附加了一个六度音，并采用分解和弦织体，将和弦材料旋律化，使各音以平稳的方式接续出现，呈现出一种流畅、温柔、连绵、悠长的音响效果。

谱例3贺绿汀《摇篮曲》第1- 6小节

2.附加二度音的和弦

附加二度音的和弦多附加根音上方的二度音。由于二度音程的出现，增强了和弦的紧张感，淡化了和弦的功能属性，减化了大三和弦中规中矩、丰满严谨的效果，别具一番民族风味。

丁善德《第二新疆舞曲》第6小节中，作者在宫和弦根音上方增加了二度音，即在宫、角、徵组成的和弦内部附加了商音，进一步强化了和弦的五声性特征，在加厚低声部的同时，融入维族舞蹈性节奏，模仿新疆手鼓音响，描绘出新疆少数民族群众载歌载舞的热烈氛围。

谱例4丁善德《第二新疆舞曲》第5- 6小节

3.附加四度音和弦

附加四度音和弦通常以在根音上方附加四度音的形式出现，四度音和三音之间多了一个色彩鲜明的二度，呈现出犀利、激烈、矛盾的声音色彩。

桑桐根据内蒙民歌《丁克尔扎布》改变的钢琴曲《悼歌》，讲述了战斗英雄丁克尔扎布濒临死亡时，托付朋友包根沙将自己的遗言传达给母亲的故事。桑桐将附加四度音的七和弦作为乐曲开始的主和弦使用，以厚实、低沉、悲痛的音响奠定了全曲低沉的基调，烘托了悲壮的气氛，表现出人物内心的冲突。

谱例5桑桐《悼歌》第1- 2小节

二、非三度叠置结构和弦

早在20世纪30年代，为探索与拓展同五声性调式更为适合的和弦形态、和声效果，黄自、萧友梅、赵元任等作曲家即已在钢琴作品中尝试使用非三度叠置结构的和声方法，理论家们也在同时代开始相继提出了多种非三度叠置和弦构成思路，和弦的形态出现了极为自由、多样、复杂的变化，常见的有二度结构和弦、四度五度结构和弦、五声纵合性结构和弦等。值得注意的是，虽然在三度叠置结构和弦的基础上运用替代、省略等方法也可形成两个和弦音之间相距二、四、五度的情况，但从本质上讲，它们只是原和弦的变体，并不具有独立的意义，其功能属性与原和弦相同。五声纵合性结构中虽然也包含了三和弦、七和弦的形态，但其构成原则是音列纵合并非三度叠置，和弦意义完全不同。下面，笔者就常见的非三度叠置和弦展开论述：

（一）四度、五度结构和弦

四度、五度结构和弦是以四度或五度音程为基本材料形成的和弦，其音与音之间的距离相较于三度叠置更宽，具有鲜明的五声性风格特色和色彩，其组合形式可以有：四度叠置、五度叠置以及四、五度叠置等形式。

如：王义平的钢琴曲《恐龙》中运用了连续的四度“高叠和弦”，形成极具个性化的音响色彩，是对新的和弦结构形式的探索，生动表现了恐龙怒吼时的景象，塑造出这不可一世的兽类形象。

谱例6王义平《恐龙》第10—13小节

（二）二度结构和弦

二度结构和弦是指以二度音程为基本材料叠置成的和弦。五声性调式中，大二度原本就存在，因此其运用更为普遍。小二度为非五声性音程，具有极强的不稳定性，音效尖锐，作曲家们对它的使用较为谨慎，当需要应用于某种特定音响或意境时才会出现。

王建中根据唢呐曲《百鸟朝凤》改编的同名钢琴曲中大量使用了二度结构和弦。二度音程色彩成功地模仿出略带尖锐感的鸟鸣声。成片的二度音块快速交替，将热闹的情绪推向高点，描绘了生机勃勃的大自然景象与活泼粗犷的生活气息。

谱例7王建中《百鸟朝凤》第186小节

（三）五声纵合性和弦

五声纵合性和弦是以五声性调式中出现的乐音的纵向结合作为结构基础的和弦。“五声纵合性结构”最早由我国著名音乐理论家、作曲家、教育家桑桐先生在《五声纵合性的和声结构的探讨》一文中提出：“旋律中的各音，根据结构单位的组合与区分、音程上的谐合性等条件而构成许多旋律音组，每一音组中的各音都可以纵合起来而构成某种和弦结构形态，而一首旋律中由先后各个音组所构成的和弦结构的连续，即成为内涵的和声进行[6]。”由于五声纵合而成和弦结构呈现出极为繁多的组合与音响效果，与西方传统和弦构成体系有极大的差异，通常会在描写特殊意境和渲染特别气氛时使用。

谱例8出自储望华的钢琴套曲《中国民歌八首》中的第一首《正月新春》。该曲创作素材源于陕北民歌信天游，其节奏大都自由疏散，旋律奔放开阔。《正月新春》第14小节中，储望华将主题旋律与下方纵合叠置的五音和弦一同奏出，营造出正月闹新春时的热闹场面。

谱例8储望华《中国民歌八首——正月新春》第14小节