唐 · 谢利的身份认同构建

【摘要】电影《绿皮书》讲述了美国非裔钢琴家唐·谢利与意裔司机托尼·维勒欧嘉于20世纪60年代由纽约前往美国南部的巡演旅程，以及在旅程中两人建立的跨种族的友谊的故事。影片中唐·谢利的混杂性身份致使其难以在种族主义环境中形成身份认同。谢利最终实现身份认同的路径与霍米·巴巴提出的模拟、第三空间策略暗合。霍米·巴巴的策略有助于消解殖民文化本真性，解构二元对立，实现身份协商。

【关键词】身份认同；混杂性；模拟；第三空间

【中图分类号】J905           【文献标识码】A           【文章编号】2096-8264（2023）32-0081-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.32.024

《绿皮书》由彼得·法雷利执导，在第91届奥斯卡金像奖上一举斩获最佳影片、最佳原创剧本和最佳男配角3项大奖。影片根据美国非裔钢琴家唐·谢利博士（Don Shirley）及其雇佣的意裔司机兼保镖托尼·维勒欧嘉（Tony Vallelonga）的一段旅途经历改编。1962年，钢琴家谢利博士计划自纽约一路南下巡演。在种族隔离制度尚未结束的时代，尤其是在种族歧视尤为严重的南方，黑人单独出行会惹来不少麻烦。為确保自身安全和演出的顺利举行，谢利博士雇了托尼为他驾车并保护他的安全。两人在巡演过程中遭遇不少麻烦，但他们在朝夕相处中互相影响、互相感染，最终跨越种族藩篱，在特殊历史背景下发展出一段非同寻常的友谊。[1]

作为一部极具观赏性的公路喜剧片，《绿皮书》以清晰明快的叙事讲述黑人钢琴家谢利在旅途中不断完成身份认同建构，抵抗种族主义的曲折，聚焦黑人在以白人文化为主导的美国社会中对自身身份认同的迷惘。本文从后殖民主义视角，借助霍米·巴巴的混杂性、第三空间等理论，通过分析谢利身份认同嬗变的历程，探讨殖民话语内在的罅隙，寻求美国非裔群体构建自我身份认同的有效途径。

一、混杂性：颠覆民族本质主义

资本主义现代化扩展了传统的身份认同概念，形成了更广泛的概念——混合身份认同。这种身份认同侧重个体在强势与弱势文化中进行集体身份选择时所产生的思想震荡与精神折磨，其中包含着焦虑与希冀、痛苦与欣悦。[2]

当前全球化进程不断推进，身份的混杂性成为一种趋势。霍米·巴巴便介入并批判了尝试界定民族性的本质主义文字。在他看来，民族本身就是一种叙述，它的不确定性如同叙述的不可靠性一样。[3]《绿皮书》呈现的谢利和托尼两人的形象都与对其民族的本质主义认识相悖，实现了对各自文化身份的解构。

谢利自幼便接受了母亲的音乐启蒙，随母亲在各个教区与音乐厅演出，后又成为列宁格勒音乐学院的第一名黑人学生。谢利逐渐成长为影片中呈现的钢琴大师，出入音乐会，广泛结交社会名流。除琴技精湛、获音乐博士学位外，他还有心理学与礼拜仪式艺术博士学位，精通多国语言。他的住所则位于卡内基音乐厅宽敞的阁楼之上，屋内陈设雕像、陶瓷与象牙等等令托尼新奇的玩意。初次与托尼见面时，谢利着一身华贵的民族礼服。在日后谢利与托尼的旅行中，也可见谢利并不喜欢炸鸡、黑人流行音乐等典型的黑人文化符号。可以说，谢利除肤色外，完全是一个白人精英知识分子形象，这也正是欧洲殖民者进行殖民统治时自居的文明、高雅的伟岸形象。

相比之下，托尼的形象则更“黑”，带有种族主义倾向的警察甚至称他为“半个黑鬼”。影片开头花了足足14分钟介绍其出身背景。托尼居住在纽约最穷的布鲁克斯社区，公寓破旧，生活拮据。在夜总会歇业后，托尼不得不另寻工作维持生计。他误以为谢利博士的头衔意为医生，也无法写出流畅的英文书信，可见他并未受过良好的高等教育，只能从事出卖体力的工作。影片开头他将为黑人使用过的茶杯直接丢弃的行径与证明了其强烈的种族主义倾向。作为意大利裔，托尼并非新英格兰白人，不具备刻板印象中白人的许多典型特征，他的日常交际也大多局限于同族裔亲友。综上可见，托尼并不符合对白人本质主义式的认识。

谢利与托尼在肤色和社会身份上形成了对民族本质主义认识的颠覆。两人也都在强势与弱势文化中进行集体身份选择中经历思想与精神上的激荡。谢利渴望得到白人精英社会的接纳，但这一愿望在种族主义盛行的美国难以实现，随着巡演俞走向南方，其黑皮肤引发的冲突也俞为凸显；而托尼具有更强烈的种族观念，他很重视自己作为意大利裔这一文化身份，这也是其经济社会地位卑下、游离于主流白人社会之外的客观结果。

二、模拟：消解殖民文化本真性

影片中呈现的不少细节均表明，谢利在较长时间里以白人精英身份自居。谢利与托尼初次见面时，坐在“酋长宝座”上的谢利衣着华丽，这与坐在沙发上穿着皱巴巴西服的托尼已经形成了不对等关系。在与托尼的相处过程中，谢利也展现了善解人意、翩翩君子的形象。他不厌其烦地教谢利写作书信，给托尼零用钱购买需要的东西。即便托尼将他专辑名Orpheus（地狱中的俄尔普斯）误解为Orphan（孤儿），或是讨论有关“匹兹堡”的低俗问题，谢利也都没有动怒，而是耐心理性地予以解释。谢利认为普遍意义上的黑人是粗鲁、无知的，因而抗拒黑人文化。当托尼在车上播放时兴的黑人流行音乐时，谢利多次强调自己学习的是古典乐，从未接触过黑人通俗音乐，更不知道小理查德、阿瑞莎·富兰克林、恰比·却克等当红黑人歌手。途径肯塔基时，托尼购买炸鸡，并认为谢利一定喜欢吃炸鸡，因为炸鸡被认为是黑人唯一吃得起的肉类，而谢利认为吃炸鸡与其身份不符而不愿意吃。在仅为有色人种提供服务的小酒馆内，谢利不愿意参与黑人们玩的游戏，只一个人安静地喝酒。谢利行事颇有原则性。当他发现托尼偷拿走加油站旁礼品店的纪念品石头时，他要求托尼必须将石头放回，否则就不能开车。他不愿把吃完的鸡骨头摇下车窗扔掉，还执意要托尼停车捡起污染环境的纸杯。即便遭到拘禁，谢利也不同意托尼通过行贿警察的方式使自己获救，同样他也认为仰赖与司法部长关系而脱身的做法并不高尚。此外，托尼也偶尔表现出作为雇主的傲慢。例如，谢利在下车时一定要等待托尼为其打开车门；他尝试将托尼规训至上流社会端庄持重的体系中，要求托尼注意措辞，少说脏话；谢利甚至还要将托尼难念的姓氏“维勒欧嘉”更改为“瓦利”。

谢利作为黑人表现出对白人文化价值观的追求，这在后殖民批评中往往被称为“模仿”（mimicry）。当殖民话语鼓励殖民主体采纳殖民者的文化习俗、假设、建制和价值等去“模仿”殖民者时，结果从来就不是对那些特性的简单再生产，却往往是一份对殖民者的“模糊的拷贝”。[4]55模拟所带有的“几乎相同又不完全一样”的特性与巴巴理论中对矛盾、混杂等概念一脉相承。模拟人只是一种怪异移位的殖民者形象。

因此，谢利在白人精英社会中所处的地位仍是尴尬的。他学习古典乐出身，却在大多数时候不被允许弹奏“属于白人的”古典乐，而只能弹奏流行乐。在旅途不断深入种族歧视更为严重的南方后，他不能为自己定制西服、不能与白人一同用餐、不能与白人同住一间旅馆、不能使用白人的卫生间，甚至被警察刁难关进监狱。谢利历经多次种族歧视后，也无法再保持一直以来的理性克制。

弗朗茨·法农在《黑皮肤，白面具》中分析黑人与精神病理学的关系时指出，黑人都是精神分裂者，黑人渴望成为白人，却又无法成为白人。霍米·巴巴扬弃法农的观点后，进一步指出殖民定型既是熟悉的，又是陌生的。熟悉是因为它已经被部分地主导性意识形态所同化，陌生是因为主导性意识形态并不想让你那么像，而总要与你保持一定必要的距离和生疏感。如果“他者”可以被教化、正常化、文明化，那么其所谓的“低下性”就不是一种本质特性，而只是文化的建构。[4]70殖民者往往一方面促进被殖民主体不断文明化，另一方面又以本体论式的劣等性对这种趋势加以抵制。不论谢利对白人文化价值观的模仿达到何种程度，白人社群仍然会从本体论意义上将其排斥在群体之外。由此可见，殖民者与被殖民者的关系呈现悖论，即殖民者渴望同化被殖民者，又畏惧被殖民者被完全同化——一旦被殖民者被完全同化，殖民者的优越性也将荡然无存。白人社会渴望维护自身的优越性，就必须维持主体与他者的二元对立关系，继续将被殖民者封闭在原有的本质主义认识里，于是谢利便不可能得到白人社会的完全接纳。

虽然谢利在身份认同上遭遇挫败，但他却在客观上发挥了两个作用：

第一，揭示殖民话语的悖论性。谢利在经教化、正常化、文明化后仍然不能进入白人社群，这表明殖民话语是自相矛盾的。在殖民者发布殖民主义的话语与命令时，如果其立场是游移的，情感是矛盾的，那么他们的话就是充满缝隙的，对听话人来说就有了抵抗与协商的机会，他可以对这个命令进行有利于自己的阐释。[5]

第二，消解殖民文化的本真性。殖民话语不是单向流动的，被殖民文化在接受殖民话语同化过程中会进行无意识的反抗，“模仿”本身就构成对被模仿之物的一种嘲讽。谢利在追求白人文化身份的同时，不自觉地让原本纯粹的白人文化打上黑人印记。

总而言之，谢利对白人文化身份的追求形成了“模拟”。模拟即主体对客体的模仿过程，但由于主体永远无法达到客体，只能形成一种似像非像的境地，由此消解了殖民文化的本真性。尽管谢利在主观上寻求融入白人群体而遭遇身份认同的挫败，却在客观上揭示了殖民话语的一道裂缝。

三、第三空间：解构二元对立，实现身份协商

谢利不仅没有得到白人社群的认同，也得不到黑人社群的认同。阿肯色州途中，谢利与托尼停车休憩，此时路旁农庄劳作的黑奴均以惊异的眼神看向仪容整肃的谢利，难以想象他居然雇用了一位白人司机。在黑人旅馆，西装革履的谢利与周围衣着朴素的黑人同胞格格不入，只能一人在阳台上喝威士忌；面对黑人同胞的邀约，他也无所适从。此外，谢利的种种生活习惯也都与傳统黑人文化价值观相距甚远。这一状况的出现是白人与黑人文化二元对立的必然结果。在二元对立的状态下，带有混杂性身份的个体只能在两种对立的文化中选择一种，必然遭受身份上的撕裂。

霍米·巴巴指出，突破二元对立的策略在于“第三空间”。在文化翻译的过程中，会打开一片“罅隙性空间”、一种罅隙的时间性，它既反对返回到一种原初性“本质主义”的自我意识，也反对放任于一种“过程”中的无尽的分裂的主体。这里所说的罅隙性空间就是“第三空间”。[4]39第三空间是一个没有二元对立的混杂空间，在这一空间内，文化差异得以以平等方式呈现，文化认同通过相互协商实现。

影片中，谢利与托尼便实现了一种第三空间式的协商。影片最初，谢利以雇主身份自居，与托尼的关系并不平等，谢利只认为托尼是个极擅长撒谎的大嘴、喜好赌博、知识匮乏的下等白人，而随着旅途深入，两人因共同经历波折艰辛而逐渐加深对彼此的认识，脱离刚刚相识时的粗浅的印象，并最终形成跨种族的友谊。托尼信奉拳头、枪与金钱，而谢利则更强调尊严并拒绝暴力。谢利的行事风格在南方显然行不通，因而不时遭到麻烦而陷入需要被帮助的境地，于是在旅途进程中，谢利与托尼的尊卑关系也在发生悄悄改变，这为两人友谊的形成奠定了基础。托尼给妻子写最后一封信时，谢利称赞他写得已经很好；而擅长使用金钱解决问题的托尼，在巡演最后一站拒绝餐馆服务人员的收买，维护了自己和谢利博士的尊严。在谢利博士的帮助和影响下，托尼在性格上日趋完善。另一方面，托尼多次在关键时刻挺身而出保护了谢利的生命安全，努力为谢利争取最优质的演出条件。托尼一直鼓励谢利尝试如炸鸡、黑人流行音乐等黑人文化符号。在巡演的最后一站，面对种族主义的挑衅，谢利没有再委曲求全，而是在托尼的陪伴下走进只面向黑人的橘鸟餐厅，用手拿着炸鸡大快朵颐，弹奏肖邦《冬风练习曲》实现自己演奏古典乐的理想后又与黑人乐手合奏一曲布鲁斯。在托尼的帮助下，谢利博士逐渐找到自己的身份认同。

谢利博士与托尼从最初不平等的雇佣关系，在一次次事件中逐步接受彼此的行事方式，逐步理解彼此的文化身份。影片最后，谢利驾车载着疲惫的托尼回到托尼家中，并与托尼的家人共度圣诞。谢利携酒与托尼一家人共饮的场面意味深长，不禁让人联想到谢利一人在阳台孤独地饮酒的场景。谢利已然打破心中的藩篱，实现身份协商。此时，谢利已经放下自己自居的高高在上的白人观念，表现出对托尼的尊重，这正是两人第三空间文化协商的结果。

黑格尔用“主-奴”的关系范畴来论述二元对立中的承认问题。在二元对立的体系内，双方力量不对等，形成主奴关系。奴隶出于对死亡的恐惧而屈从于主人，丧失自我意识的实现，因而奴隶已丧失作为人的资格，奴隶指向主人的承认只是一个“非人”对人的承认，而主人欲求的承认则是一个与其地位对等的具有自我意识的“自我”，在两者之间只有奴隶的“一种片面和不平衡的承认”。[6]在主奴关系中，主奴双方都不可能得到真正的承认。第三空间正是试图解构我者与他者之间的对抗斗争关系，它并非是差异的或抗争性的立场位置的大结合，相反它“既非这个，也非那个，而是之外的某物”。谢利放下雇主身份，与托尼实现身份协商。相应的，在白人与黑人的关系中，或者更宏观的殖民者与被殖民者的关系中，双方都必须放下傲慢的民族本质主义，在平等基础上展开协商，才能形成主体层面的互认。

四、结语

纵观整部电影，谢利的南巡演出似乎对美国南方根深蒂固的种族主义观念影响甚微。但谢利的经历揭示了一条后殖民主义的反抗策略，即通過模拟消解殖民文化的本真性，在第三空间内解构二元对立，实现身份协商。影片也启示我们，在当代文化多元的世界中要消除对民族、身份的本质主义认识，以世界主义的开放、包容心态与各民族开展平等的文化协商，消解民族文化间的冲突。

参考文献：

[1]鞠薇.“神奇黑人”和“白人救世主”——电影《绿皮书》中的人物形象塑造和种族关系呈现[J].北京电影学院学报，2019，（04）：69-73.

[2]陶家俊.身份认同导论[J].外国文学，2004，（02）：37-44.

[3]王宁.叙述、文化定位和身份认同——霍米·巴巴的后殖民批评理论[J].外国文学，2002，（06）：48-55.

[4]生安锋.霍米·巴巴的后殖民理论研究[D].北京语言大学，2004.

[5]贺玉高.霍米·巴巴的杂交身份理论及其不满[J].河南师范大学学报（哲学社会科学版），2011，38（05）：222-226.

[6]陈良斌.“主奴辩证法”的扬弃与承认的重建——从黑格尔的“主-奴关系”论到马克思的承认理论[J].武汉理工大学学报（社会科学版），2009，22（05）：118-124.

作者简介：

仲靖，男，江苏淮安人，河南大学外语学院在读本科生，研究方向：英美文学。