悲剧主题的变异

潘洁

【摘要】以“赵氏孤儿”为母题改编的艺术作品及形式不胜枚举。其中京剧、话剧、电影这三种分属传统与现代的不同艺术形式都重新演绎了此故事，且主题与价值观念也因时代及创作的变化各有差异。本文选取京剧、话剧、电影三个版本改编的“赵氏孤儿”故事，从改编后的人物设定、剧情安排等方面进行比较分析，发掘其主题和价值观的变异。京剧版改编时间较早，呈现出的“忠义”精神符合传统伦理价值观；话剧版改编于21世纪之初，在政治权谋主题之下体现了对人的关照；电影版改编时间最晚，人物与剧情的颠覆性改动以表现人性的复杂为主题。

【关键词】《赵氏孤儿》；主题；比较；价值观

【中图分类号】J905            【文献标识码】A           【文章编号】2096-8264（2023）33-0094-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.33.030

赵氏孤儿原是《左传》中粗略记载的一个历史故事，后经司马迁在《史记》中进一步描绘，形成故事雏形。“赵氏孤儿”的悲剧故事从文学文本向各种艺术形式转化，元代纪君祥的杂剧，现代的戏曲、电影、话剧、舞剧等都以自身的艺术特色呈现“赵氏孤儿”的悲剧故事，同时也借此悲剧故事表达主题思想和精神。其中元杂剧《赵氏孤儿》产生的影响当数前列。既因其表达的忠义精神符合当时社会的主流价值观念，又因其对当时人们的思想意识及价值观起到了极大的塑造作用。这也极大影响了后世对“赵氏孤儿”故事的创造表达。

不同的时代，各种艺术形式对“赵氏孤儿”的表达各自侧重不同精神主题。京剧、话剧、电影这三种包括传统与现代的艺术形式在情节、人物等元素上进行了改编，对“赵氏孤儿”的故事进行了重新演绎。这三个版本改编的力度和元素又有所不同，其表达的主题与精神内核各有侧重。这种变化与时代的改变所造成的精神思想上的差异不无关系，同时也使不同版本的“趙氏孤儿”获得了多重思想主题的互文性对话关系。通过对不同版本《赵氏孤儿》人物、情节等进行比较解读，可以探究人的思想主题的不同表达及价值观上的同一性与差异性。

一、京剧《赵氏孤儿》对传统忠义精神的重现

1959年，王雁改编地方剧《赵氏孤儿》，创作出京剧版的《赵氏孤儿》剧本。京剧版《赵氏孤儿》由张君秋、马连良、谭富英等主演，基本上沿袭了元杂剧正义与非正义对立鲜明的人物形象，在复仇故事及“脸谱化”的人物形象中表达忠义精神，实质上是对传统故事的经典复现。

改编的京剧《赵氏孤儿》主要通过对立鲜明、“脸谱化”的人物形象塑造忠义精神主题。从京剧《赵氏孤儿》的人物形象设计上看，主要突出了具有儒家“忠义”精神的人物形象程婴，以及作为非正义一方的屠岸贾这两个人物形象。在整个戏曲故事情节的发展过程中，程婴作为正面人物形象在赵家面临危难之际主动献子救孤，而屠岸贾则是与之对立的奸佞的非正义形象。戏曲以其独特的方式塑造出鲜明的人物形象，正如从《赵氏孤儿》京剧人物的唱词之中可以体现出鲜明对立的人物特征。比如屠岸贾试图找出赵氏孤儿下落的唱词，“赵氏满门俱杀尽，老夫才得放宽心，我岂能叫她留后根”，屠岸贾狡诈和狠辣的形象瞬间呈现于观众眼前。

其次，京剧对程婴忠直正义的形象不仅在唱词中展现，还借人物之间的误会来突出程婴救孤的不易和牺牲精神的难能可贵，使这一人物形象更加饱满。在京剧中出现了公主侍女这一形象，这一形象也被塑造成忠诚正义的人物形象。公主侍女面对屠岸贾的严刑拷问仍然坚守赵氏孤儿的秘密，却恰巧撞见献子的程婴，将程婴之子误以为是赵氏孤儿而含恨被杀。这一次要人物形象虽然出场不多，但对于整个京剧所表达出来的传统的忠义与牺牲精神起到了很大的渲染作用，推动孤儿复仇的进展。除却公主侍女，此京剧中还有更多为了保护孤儿而牺牲的人物，如为保守秘密自杀的韩阙、配合程婴献子救孤的公孙杵臼等人。这些牺牲的人物形象都围绕“救孤儿”这一重大故事情节，彰显出忠诚、牺牲、正义的精神品质，他们的牺牲也将赵氏孤儿的复仇推向了一个观众必然期待的正义结局。中国传统伦理观念奉行佛家“善有善报，恶有恶报”的因果报应理论及儒家宣扬的忠义精神，而赵氏孤儿的复仇能够使屠岸贾这种恶人得以惩罚，正义得到伸张，符合观众的心理期待。

京剧版的《赵氏孤儿》通过鲜明的正义与非正义人物形象对比，着重突出忠诚仁义的正义形象，复仇故事背后所呈现出来的“忠义”价值观及精神也符合儒家传统的伦理思想。而后面即将分析的话剧、电影两个版本，相对于京剧《赵氏孤儿》对传统精神的经典重现，其表达的主题思想与精神则是对“忠义”传统价值观进行了反思与批判，更加贴合现代社会追求的价值观念。

二、人艺话剧《赵氏孤儿》对政治权谋的侧重

北京人民艺术剧院在2003年推出了话剧版《赵氏孤儿》，改编自纪君祥的元杂剧《赵氏孤儿》。这一版《赵氏孤儿》改编于21世纪之初，在主题、人物和情节皆做出了重大调整，其思想主题与京剧版相比摆脱了对“忠义”精神的致敬，体现了新世纪对人的关照。在元杂剧中，每个人物身上都有鲜明的“忠”“奸”特点，京剧版也同样忠奸分明，而话剧版在人物的设计上更加侧重的是将他们置于政治斗争的阵营划分当中，在权谋中呈现人物特征。比如程婴、公孙杵臼、晋灵公身边的太监等人属于赵家阵营，屠岸贾与其家将和灵獒属于一个阵营，以晋灵公和太后为代表的王室成员属于另一阵营。人物虽然从属于不同的阵营，但话剧在此划分上却没有突出绝对的正义与邪恶之分，而侧重于突出人物性格特点和政治权谋，这对于赵氏孤儿故事的演绎来说是一个重大改变。

首先，从人物形象的设计来看，话剧对部分人物的重要程度和戏份安排做出了调整。与京剧、电影两版《赵氏孤儿》相比，话剧十分突出了晋灵公这一人物形象。在京剧中，晋灵公是一个宠信奸臣，贪玩享乐的君主形象，全剧除却开头部分再无出场。电影版的晋灵公虽没有将其塑造成贪玩享乐的君主形象，但也是一个昏庸无能、懦弱胆小之人，在整个故事中戏份并不多，其主要作用就是充当屠岸贾灭杀赵家满门的一个借口。而林兆华导演、金海曙编剧改编的晋灵公是一个能掌控政治局势、精于权术算计的政治家，与前面两个版本的形象迥然相异。话剧中屠、赵之间的矛盾被晋灵公巧妙安排和利用，成为其平衡政治势力的一个切口。而且晋灵公这个人物一直贯穿于整个故事发展的过程中，掌控全局的发展和推动故事走向，成为显于人前的“幕后”推手，让话剧的权谋意味更加浓厚。赵氏孤儿的故事被安置于晋灵公为平衡政治势力的寻求之下发生，传统“赵氏孤儿”的故事呈现的复仇对忠义精神的建构在话剧中也被解构，使得整个话剧的主题向权谋斗争倾斜，突破了以往对忠义精神和英雄主义的追求，转向建构政治权谋斗争的主题。

其次，从话剧的编排对整个剧情的安排来看，在为政治权谋的主题设计的同时，也试图表现人物的性格特点。话剧整个故事与京剧相比并非围绕程婴救孤、孤儿报仇为中心事件来改编，着重凸显人物身上具有的“忠义”伦理精神，而是在政治权谋之下表现人物的性格特点和命运，这也是相对于传统“忠义”主题的一大改变。话剧中虽然总体上保留了程婴救孤的忠义形象，但在政治斗争中作为赵家的门客，对屠岸贾先入为主存在的敌意，为其救孤复仇增添了阴谋意味，且人物带有执念，使其忠义形象缺失了纯粹性。但在另一方面，人物形象因其现实性更加丰满、立体。故事中赵盾与屠岸贾之间的矛盾，是营造整个故事戏剧冲突的一条重要线索，占据了故事情节的多半，编剧金海曙也赋予了其合理化、戏剧化的改编，构成了整个故事的前半部分。金海曙在展现二者矛盾冲突的时，赋予他们更加具有人情味和现实意义性格特征，但这种性格特征同样是政治阴谋下展现的。晋灵公利用屠、赵二人的矛盾平衡权势。但他们二人的矛盾是如何产生的，为何使屠岸贾对赵家心怀恨意？屠、赵二人之间的矛盾在元杂剧中是奸臣屠岸贾对忠臣赵盾的家族迫害，京剧也沿用了这一设定，但话剧中二人的矛盾却相反成为赵盾对屠岸贾一家的迫害，最终只剩屠岸贾一人，流放西域。这个故事设定解构了屠岸贾的奸臣形象与赵家的忠义，尤其是屠岸贾形象的塑造，编剧增加了屠岸贾祭奠亡妻、以及在最后选择放过欺瞒他的程婴等情节，使其形象更加富有人情意味。

再次，从话剧的结局来看，其既不是京剧中仇怨得报的大团圆结局，也不是电影版程婴与屠岸贾在打斗中死亡的悲剧结局，而是一个陷入迷茫、事实难定，且余韵悠长的结局。正如程婴在赵氏孤儿不愿报仇之后所说，“大道无道，大仇无仇，世事不定”，为故事的结局增加了一种怅惘与无奈之感。话剧舍弃了孤儿复仇的结局，而将孤儿不愿意复仇的原因合理化，凸显对人的关照，摆脱他人强加的意志。“不管有多少条人命，他跟我没关系”，是赵氏孤儿在得知真相后的决定，即便是作为“父亲”的程婴也不能将意志强加到孤儿身上。实际上原本孤儿作为此故事复仇的主体，实际上已经转化到程婴身上。而程婴让孤儿复仇意图的失败，也意味着话剧对传统复仇主题的颠覆，彰显出对人的关照。故事最后晋灵公将赵氏孤儿带进宫，将恩怨留给程婴与屠岸贾自己解决，这使其成为整个故事的最终赢家。晋灵公的政治谋划得到实现，故事的政治权谋主题与人物性格的立体化也得以实现。

三、影版《赵氏孤儿》对人性复杂的表达

陈凯歌导演的电影版《赵氏孤儿》比京剧、话剧版创作时间要晚，相较前两者明显带有对现代人性的反思及关注。导演陈凯歌对元杂剧《赵氏孤儿》的主题提出质疑，重新反思《赵氏孤儿》中人物行为中的人性问题，围绕人性进行了新的改编。导演在接受电影《赵氏孤儿》的相关采访时说“……一个人究竟会不会为了救别人的孩子，献出自己的孩子。我扪心自问，做不到”。在陈凯歌的观点中，程婴为“忠义”可以决定亲子的性命去换赵氏孤儿性命，又可以为“复仇”将赵氏孤儿当作复仇的工具培养，决定赵氏孤儿的命运，这不符合现代人的认知。这两点质疑是陈凯歌基于现代价值观对传统伦理精神的反思，电影版《赵氏孤儿》的改编就是建立在这两点反思的基础之上。

影片的主题主要是凸显人性的复杂，从而人物、情节的安排上也是围绕这个主题进行改编。在人物形象的改编上，电影版的程婴从以往的忠义、英雄形象中解放出来，变成一个世俗意义上的小人物，具有人的自私性。与京剧版程婴主动救孤的忠义之举相比，电影版程婴变成被迫救孤。他在巧合之中卷入屠、赵之争，又因巧合不得不救下赵氏孤儿。与京剧、话剧两版中，程婴是赵家的门客相比，电影在人物关系设定中程婴与赵家并无主仆关系，因此更没有救赵氏孤儿的动机。按照陈凯歌试图展现人物人性复杂的主题，程婴虽与赵家没有多少关系，却仍然答应了庄姬公主的请求，冒险将孤儿送出赵府，又展现了程婴心中良善的一面。但在人物设定与剧情之间存在冲突，在常理上难以获得观众认同。

同样的问题也出现在电影其他人物上，尤其是屠岸贾这一形象，陈凯歌更是对其进行了颠覆性的创造，但同时也是整部电影引起最大争议的一点。陈凯歌在塑造屠岸贾这一形象时虽然出于对展现人性的考虑，但人物塑造存在矛盾冲突，使整个剧情为了配合人物的复杂人性而具有缺乏合理性和前后矛盾之感。电影中屠岸贾与话剧中的形象类似，都被消解了奸恶的特征，成为受害者形象，而赵盾与赵朔相反成为权势逼人，仗势横行的形象。陈凯歌一面将屠岸贾塑造成一个心狠手辣之人，但在面对程婴妻与程婴漏洞百出的理由时，却选择相信程婴只杀掉了一个婴儿，使剧情有些刻意为之之感。如果在影片的后半部分，屠岸贾因为对赵氏孤儿产生了父子亲情而不忍将其杀害具有合理性，那么此时誓要杀尽赵家满门的屠岸贾却在漏洞百出的情况下放过另一个孩子就显得有些不合常理，这也是影片备受诟病的一点。但屠岸贾形象无疑是陈凯歌重点塑造的人物，其对人性的展现主要体现在父子亲情上。屠岸贾在前期的忍辱负重、杀伐果断的性格特点，到了后期被浓厚的父子亲情替代。在影片中出现的父子郊游、练剑、打闹等情节，将屠岸贾深沉的将军形象从高处拽入世俗之中，具有小人物的尘世气息，但却消解了整个故事作为悲剧的崇高性。

影片对“赵氏孤儿”故事悲剧表现是建立在父子亲情的破裂之上。影片的后半部分情節着重展现孤儿与屠岸贾和程婴的父子亲情。程婴对赵氏孤儿总是严加看管，被塑造成一个“严父”的形象，而屠岸贾则相反被塑造成一个“慈父”的形象，与赵氏孤儿玩笑打闹，教其剑术棋艺，可以说赵氏孤儿实际上有两个父亲。而最终在赵氏孤儿复仇的打斗中，程婴与屠岸贾戏剧性的被杀，赵氏孤儿完成了复仇，却也杀掉了两个“父亲”。影片的结局与传统赵氏孤儿的复仇悲剧相比，成为另一种意义上“子杀父”的悲剧。

四、结语

京剧、话剧与电影三个版本对“赵氏孤儿”故事的改写各有侧重，在人物、情节等的改编上表达了不同主题，体现出了不同的价值观念。京剧版主旨在于宣扬忠义的价值观，孤儿复仇的故事具有传统儒家倡导的伦理色彩，这与其创作的年代较早及戏曲“脸谱化”的舞台表演元素有关。林兆华导演的话剧则具有对“忠义”的批判意识，认为程婴坚持让赵孤复仇不过是所谓的“愚忠”，最终没有复仇的结局让程婴的谋划成空，也是导演与编剧对个人被强加意志和程婴“愚忠”的不满，但政治权谋斗争是话剧的核心要素。电影版《赵氏孤儿》创作与前两者相比时间最晚，且与京剧、话剧相比，其关于人性复杂的主题所传达出来的思想更加贴近现代人的价值观念。但是影片又不着眼于体现人的“善”与“恶”，而是表现人的复杂性和可变性，将以往存在于故事中的人物形象拉进了现实。陈凯歌对人性主题的表达虽然具有时代进步性，但是在剧情的合理程度和戏剧矛盾的处理上存在不少缺憾。

从这三个版本的改编所表达的主题思想与精神的分析中，或许会得到一些新的认识。每个版本的改编背后都有价值观变迁的原因所在，从而导致改编的主题思想出现变异。对于“赵氏孤儿”经典母题的重新演绎，在艺术创作的表达中也需要权衡传统与现代两者之间的关系，使艺术对人的思想的影响向积极方向发展。

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