试析梦窗词晦涩词风的成因

周丹

摘 要：常有人以“晦涩”一语评价南宋词人吴文英的梦窗词。其实“晦涩”并不一定单纯指向某种风格缺陷，它也可能是词人在书写策略上的主动选择，背后蕴含了更隐蔽的个体审美倾向和文学观念。本文尝试从时空关系、复合修辞以及陌生化语言等角度分析梦窗词的艺术手法特征，探究读者的理解困境从何而来，并把握这种晦涩词风的得失何在。

关键词：吴文英 梦窗词 晦涩

梦窗词在阅读体验上总是给人以一种鲜明的晦涩感：词人吴文英常常沉浸在自身的主观感觉中，捕捉意绪的跳跃和灵感的瞬时闪动。这种极端个人化的笔法一旦过于密集，读者便很难与之同步，因此不少人认为梦窗词“失于晦涩”。

但在另一些评论者的视野中，“涩”从来都不失为一种积极的风格范畴。清代常州派词人就多有相关论述。包世臣曾说：“倚声得者又有三：曰清、曰脆、曰涩。不脆则声不成，脆矣而不清则腻，脆矣、清矣而不涩则浮。”［1］他认为过于清空则会失于浮泛，而“涩”的介入恰好能使作品风格趋向某种平衡。再看周济对周青《柳下词》的称赞——“词多酸涩之味，思力沉挚，求诸古人，往往而合也”［2］，他把“涩”的内涵阐释为一种酸涩沉郁的古朴风味，并将其与作者的情感、思想深度联系起来。那么类似的，梦窗词的“晦涩”或许也不应该被武断地视作一种弊病。我们可以看到，尽管多有前人针对梦窗词的“质实”“致密”“凝涩晦昧”展开批判，况周颐却不吝对这样的风格特征予以正面评价，赞扬其之所以颇费思力，正由于当中包蕴了多重密丽的意境、渊雅的典故与曲折细腻的个人情感，值得反复玩味，所谓“令人玩索而不能尽，则其中之所存者厚”［3］。

然而对于长调慢词的吴文英来说，将心中所想诉诸笔端，实际上光凭丰沛的原始材料和援笔而成的艺术直觉是不够的；内部感发的外在呈现势必需要经过种种加工处理，并且修辞性极强的语言在实际运用中也断然离不开精巧的构思。所以更准确地说，并非词人原初的感性经验，而应是他基于创作意图所选取的艺术表达形式，在更大程度上促成了这种重于研炼又颇为晦涩的词风。晦涩感“增加了理解的难度，延缓了理解的速度”，因此“喜爱平易诗风的人会觉得梦窗词不忍卒读”。［4］

其实，我们不妨透过“晦涩”这一较为空泛的风格界定，对梦窗词的艺术形式做一番更为理性系统的分析，体察其断裂、跳跃的词句底下是否隐含着某种脉络章法，以及那些铺锦列绣般的典故和修辞是否运用得恰如其分。本文即尝试从具体的艺术技巧出发去探究梦窗词晦涩词风的成因，希望能在此基础上较为客观地评价梦窗词的得失。

一、错综复杂的时空关系

梦窗词大多数时候会在时空关系的处理上带给读者一种断裂感，这种断裂首先体现在频繁使用的虚实手法中。如《珍珠帘》一词的上阕，先写“蜜沉烬暖萸烟袅，层帘卷、伫立行人官道，麟带压愁香，听舞箫云渺”［5］，对照小序“春日客龟溪，过贵人家，隔墙闻箫鼓声，疑是按舞，伫立久之”［6］来看可以发现，此词先写室内焚香，青烟袅袅，接着写行人伫立室外，隔帘静听，再写室内的歌舞活动，初步推测抒情主人公应当是身处墙外，心中想象墙内的景况。但读到下面的“恨缕情丝春絮远，怅梦隔、银屏难到”［7］一句，我们才明白刚才的推测其实并不准确，因为“恨”与“怅”的情绪理应针对过去的事件而发，那么麟带、沉香、歌舞大概就不在现实的围墙里面，而在词人记忆中的围墙之内。简言之，词中的前后几句话写到了室内与室外、当下与从前这两重虚实——词人饱含遗恨地描述着眼前这道无法跨越的空间障壁，实则想要悼念的是那段在时间维度上也同样无法抵达的美好过往。尽管表面上看这里的句与句之间今昔莫辨，时空跳跃，但由于其意脈贯通，表达的整体性并未受到妨害。

类似的虚实手法在梦窗词中有着较为普遍的使用。至于词人是如何将相互独立的时空画面进行有序组装的，则可以具体归纳为以下几点。

第一，是凭借联想的连锁触发来衔接情境。在一连串的时空片段中，处在后面位置的意义单元几乎皆由它前面一个意义单元渐次触发而生，并且触发机制通常是作者的瞬时灵感。如《古香慢·赋沧浪看

桂》［8］，先将记忆中的桂比作“袖寒日暮”的美女；再将月中桂树与美女相联系，于是写到“暗熏冷麝凄苦”的天上神女；而谈及月宫上的神女，又联想到月色下“夜约羽林轻误”的赵飞燕。如此步步递进，显得疏阔邈远，但细究之下每一环都承前而来，最终串联一气。值得注意的是，使用联想的连锁触发来谋篇布局，多半要求每一个意义单元背后都具有可以凭依的典故或较为深广的内蕴，因为一般只有这样才能游刃有余地与其他单元发生关联，承上启下，从而为脉络的隐伏留出余地。

第二，是采用“拨云见日”般的事后说明来对前文的片段进行回望整合。吴文英词作中有时会连续出现几个时空上不具备线性承接关系的独立片段，并且它们之间任何其他的意义关联也长时间得不到揭示，最终才在后文中被点破。而一旦彼此连缀的逻辑变得明晰，先前闪跳纷繁的画面也就不再显得杂乱，会给人以茅塞顿开、柳暗花明之感。例如《花犯·郭希道送水仙索赋》一词，作品开头的“小娉婷，清铅素靥，蜂黄暗偷晕，翠翘欹鬓”［9］紧扣水仙进行描画，但接下来却并未紧承其后继续铺陈，而是突然宕开一笔，去写一件似乎毫无关联的事——“昨夜冷中庭，月下相认，睡浓更苦凄风紧，惊回心未稳”［10］。突然的闪回显然令人备感困惑：此事的主人公是谁、事件是实写还是虚写，读者一概不知。直到“送晓色、一壶葱蒨，才知花梦准”［11］一句一切才真相大白，原来前面有关昨夜的那段插叙，写的是词人所做的一个关于水仙的梦。如此，几个跳跃的画面就衔接了起来。

第三，是前后文本的相互照应。某些词句具有潜在的相关性，它们可能只是零散地分布在整个篇章中，但彼此之间遥相呼应，同样促成了表意的圆合。比如《绛都春·南楼坠燕》［12］中，“南楼坠燕”写姬妾离去；之后的“疏帘空卷”看似另起一笔，实则与“南楼坠燕”呼应，写姬妾离去后抒情主人公痴心等她归来、却终究未能等到的落寞之情；再隔几句，“镜空不见”又与“疏帘空卷”是相关、相似的画面，强化了已有的情感——这是一组呼应。此外，“当时明月娉婷伴”和词末的“又随梦散”也可看作一组呼应：曾经的两相欢聚与如今的独自哀愁彼此对照，它们中间相隔的正是“怅客路、幽扃俱远”所抒发的那种“一别经年、此去何时见”的怅惘，词人用两者之间的无情对比回答了抒情主人公为何会对当年明月有如此迫切、如此深沉的追忆。在这种回忆式的写作中，时空转换得极快，每一笔都似乎凭空而起另写他事，但读者总能找到与之前某一笔遥相回应的地方。后文对前文进行回应，换个角度也不妨理解为前文给后文预留了空白。这是作者在叙述策略上的有意安排，使得无一断笔得不到回应，无一续笔无来由。如此，在回环照应的行文结构下，时空的破碎感在一定程度上得到消解，词作隐藏的脉络被顺理成章地架构起来。

梦窗词对前后呼应的高度关注，历来被研究者所重视。事实上，其中最特别的一种应属虚词的呼应。例如陈洵曾对《澡兰香·淮安重午》一词中各个虚字之间的关系做过详尽的阐释，认为全篇除了“归”字照应“招”字，“难招”之“难”、“莫唱”之“莫”、“也拟”之“也”、“但怅望”之“但”亦紧密相连。［13］它们贯穿始末，将词作的头、尾、中间完整地加以串联，一唱三叹地烘托出作者欲招屈原之魂而不得的强烈怅惘。不过，这种虚词的照应自然不像实词的照应那样具有普遍性，但正因其少见，某种程度上或许可视作是词人将前后照应发挥至极的产物。

以上例子表明，吴文英善写时空的跳跃而常能做到意脉不断。于是便有人用音乐领域的一个术语“潜气内转”来形容他的词，指其内有贯通的气脉而外现断裂的风貌，由此产生矛盾张力，给欣赏者以丰富的审美体验。这种特点其实与长调慢词在成熟化发展阶段所提出的审美要求是有所遇合的。梦窗词不依靠自然的时空顺序谋篇布局，而以缜密的情感逻辑串联起多时多地的画面，兼顾整体的气脉贯通和笔法的疏宕变化。虽然有些地方处理得不太成功，造成了一定的阅读障碍，被人诟病“如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段”［14］，但我们仍然不能忽视吴文英在连缀片段、结构全篇方面做出的努力。

二、“离题万里”的复合修辞

梦窗词中往往有十分密集的修辞，这是除去错杂时空之外造成断裂感的另一大因素，其中最值得注意的就是复合修辞的使用。

复合修辞即钱锺书提出的“皆类推而进一层”的修辞方式，这一概念最初见于他对李贺诗歌的“曲喻”特色所做的论述：“其比喻之法，尚有曲折，夫二物相似，故以此喻彼，然彼此相似，只在一端，非为全体。长吉乃往往以一端相似，推而及之于不相似之他端。”［15］换言之，就是A与B在m方面相似，故以B喻A；而B与C在n方面相似，故以C喻B；但一连串比喻下来，C与A实是不相似的，于是读者由链条的末端回望发端，就会发现已经“离题万里”，即与原初的意义单元之间有了较大的隔阂。

我们不妨借用这个理论来分析梦窗词。梦窗词中不只是比喻，还包括其他的用典、联想手法，都常采用层进式的手段复合在一起，几番递进之后，便与最初的书写对象相距甚远，造成了理解障碍。例如，《法曲献仙音·秋晚红白莲》中写：“艳拂潮妆，澹凝冰靥……指汀洲、素云飞过，清麝洗、玉井晓霞佩响。”［16］这两句话都写莲花，其中第一句根据颜色进行联想，将红莲比作女子红妆，将白莲比作女子素洁的面庞，还尚有较多写实的成分。但到第二句，思维就开始发散，先由远望之下白莲的摇曳之姿联想到“素云飞过”，再由其花香联想到“清麝”，并用一“洗”字描述香味的洁净。写红莲同样也不直说，而是由其色彩联想到晓霞；词人仍觉不够，故将其类比为太华峰的玉井莲，说“玉井晓霞”；还不够，于是又写风吹莲花，如闻其声，更将此声响想象成佩玉之声——最终成其“玉井晓霞佩响”。短短两句，一面写白莲，一面写红莲，同时穿插进香味和声音，可见其笔法婀娜，在修辞上费了不少工夫。但四五番联想过后如果单看末句，字面上已经与红白莲花离得很远了。以上的例子说明，如不细细揣摩这类复合修辞，就可能很难读懂梦窗词。

有限篇幅中的大量修辞使语句原意在层层包裹下逐渐模糊，似乎成了梦窗词的一个弊病。但实际上，更值得我们思考的问题是：吴文英大量使用复合修辞的动机到底是什么？笔者认为这要归结到他对修辞所持的态度上去，本质是一个文学观的问题。一个作者若追求的是平白如话、通俗明快的审美风格，那么往往会详写事物的客观进程和状态，不作主观干涉，即使采用修辞描画事物，也是点到为止，最终服务于那个被表现的对象。然而吴文英或许并不认同修辞的辅助性地位；他很有可能将修辞本身视作了与被修饰对象同等重要或更高一级的存在，甚至说，将其视作了一首词的表现中心。吴蓓曾评价他的《过秦楼·芙蓉》一词，“妙在此副笔墨于芙蓉可处处求实，于人亦另有一番意境，同样神完气足”［17］，说的就是这首作品中词人对本体“芙蓉”和喻体“湘女”两边均匀用力地书写。

如果用“鱼”与“筌”分别象征实指义和修辞手法的话，传统的文学观念往往追求“得鱼忘筌”或“不着痕迹，不落言筌”。但吴文英却将修辞的地位提得很高，或许在他看来，修辞所构成的字面义不单纯以最初意欲表现的实指义为旨归；那些在修辞使用过程中“后天”生发出来的意义也被加以肯定，因为字面义与实指义同是词作意义的两端，在它们的分别推进之中词作方能表意完整。对修辞的这种高度关注影响了吴文英对作品结构的处理：他总是乐此不疲地推敲琐细的描写技法，而对宏观的结构安排不甚用力，表现为复合修辞体系会不断衍生出新东西，它们常跟随词人自由的思想一起逐渐“离题”，终而令读者感到一头雾水。

三、语言陌生化的执着追求

梦窗词的晦涩还源于作者对陌生化语言的执着追求。采取陌生新颖的表达，是语言艺术发展到成熟阶段所必然会提出的创新需求。关于这一点，令人印象最深刻的就是吴文英对大量代字和倒装句法的使用。

代字往往在文辞典雅化的需求之中产生，这种用词上的考究既能避免直露，也有利于语言创新。吴文英除了用“翠微”“素娥”这些广为流传的代字外，还常用到一些较为生僻的代字，如“金枢”代月、“玄香”代墨、“青萍”代剑等。［18］梦窗词的代字很大一部分来自经典诗文中的比喻，如《法曲献仙音·放琴客和宏庵韵》中以“铅水”代泪［19］，是用李贺《金铜仙人辞汉歌》之典；《风流子·芍药》中以“绿盘龙”代芍药［20］，是用韩愈《芍药》诗中“红灯烁烁绿盘龙”之典——这两者都用原诗的喻体代本体。更特别的是用原典的本体代喻體的，如“秋入灯花，夜深檐影琵琶语”（《烛影摇红·越上霖雨应祷》）［21］，用《琵琶行》中“大弦嘈嘈如急雨”之典，以“琵琶语”代雨声。然而，比喻是一定语境的产物，借来用作代字便剥离了原来的语境，极易造成误解。如以上提到的“琵琶语”，读者极有可能误解为真有人深夜弹琵琶。再比如“龙吻春霏玉溅，煮银瓶，羊肠车转”（《水龙吟·惠山酌泉》）［22］，用黄庭坚“曲几团蒲听煮汤，煎成车声绕羊肠”之典，以“羊肠车转”代煮茶声。此处的化用一旦离开黄庭坚原诗的语境其实就变得不容易理解了，以至于连词学大师吴梅都曾会错了意，以为是“谓各地就山取泉，故云‘羊肠车转”［23］。

此外就是梦窗词中大量的倒装句法，主要包括主、谓、宾顺序的颠倒。如“春屋围花，秋池沿草”（《庆春宫·越中题钱得闲园池》）［24］正常语序应该是“花围春屋，草沿秋池”，“银烛笼纱”（《烛影摇红·元夕雨》）［25］正常语序应该是“纱笼银烛”，“灯前宝剑清风断”（《高阳台·过种山》）［26］正常语序应该是“灯前宝剑断清风”。诸如此类，例子很多。其中不排除有些是出于格律需要而作出的语序调整，但因为此类变异句法的数量实在太多，我们大可以推测这是作者为达到陌生化的艺术效果所做的主观努力。

无论是代字还是倒装句，都有助于提供较为新颖的阅读体验。然而一旦陌生化的技法被大量使用，就有用力过猛之嫌——毕竟，太陌生的东西只会平添障碍，破坏美感。

四、结语

梦窗词的晦涩感从内容上看，源自作品所涉及的错综的时空关系；从艺术手法上看，则与作者惯用的复合修辞、代字以及倒装句法有关。除了主观的创作意图外，这些写作手法的大量选用或许也能结合词体的宏观发展趋势来解释。词，作为较纯粹的抒情文学样式，往往按情感的脉络将意象片段连缀成篇。从小令慢慢发展至长调，词体篇幅的加长适应了逐渐复杂的情感表达需要。到了吴文英生活的南宋，长篇幅的样式业已发展成熟，词人们便开始在书写方法上做调整，即把抒情变得更加内倾化——相比于在客观事件的进程中抒情，他们更倾向于按主观思想和情感的线索编织叙事，于是词对时空线索的完整度和连续性的依赖就被削弱了；取而代之的是跳跃交叉的时空表达方式以及以个人感觉为中心的抒情方式。由此可见，作者对艺术形式的择取不仅与内容表达的需要和自身的审美倾向有关，也与文学体裁自身的发展相适应。作为时代末季词人的吴文英，其独特词风可看作一种实验性写作的产物。

总之，晦涩的风格增加了梦窗词的艺术性、新颖性，体现了作者在长调慢词的成熟发展阶段对陌生化的主动追求。与此同时，这些因素的泛滥也造成了作者与读者之间的隔膜，如若不透过断裂的表层形式去细读文本，则很难发现梦窗词内在的连贯气脉和深厚意蕴。

参考文献：

［1］ （清）包世臣.为朱震伯序月底修箫谱［M］//清词序跋汇编.南京：凤凰出版社，2013：898.

［2］ （清）周济.柳下词序［M］//清词序跋汇编.南京：凤凰出版社，2013：810.

［3］ ［13］ 马志嘉，章心绰.吴文英资料汇编［M］.北京：中华书局，2006：110，132.

［4］ ［18］ 陈昌宁.梦窗词语言艺术研究［M］.北京：中国社会科学出版社，2010：140，166.

［5］ ［6］ ［7］ ［8］ ［9］ ［10］ ［11］ ［12］ ［16］ ［19］ ［20］ ［21］

［22］ ［24］ ［25］ ［26］ （宋）吴文英. 梦窗词集校笺［M］.孙虹，谭学纯，校笺.北京：中华书局，2014：941，941，941，1724，623，623，623，1086，458，465，435，1166，180，263，1152，1340.

［14］ 张炎.词源［M］//唐圭璋.词话丛编：第一册.北京：中华书局，2005：259.

［15］ 錢锺书.谈艺录［M］.北京：商务印书馆，2016：133.

［17］ （宋）吴文英.梦窗词汇校笺释集评：上［M］.吴蓓，笺校.杭州：浙江古籍出版社，2012：214.

［23］ 吴梅.汇校梦窗词札记［M］//梦窗词汇校笺释集评.杭州：浙江古籍出版社，2007：91.