“中国歌剧百年”视角下杨白劳艺术形象再探析

徐州幼儿师范高等专科学校教师博士/刘雅宁

自1920 年黎锦辉创作的儿童歌舞剧《麻雀与小孩》算起，中国歌剧已走过百年。在这一历史进程中，歌剧《白毛女》的问世完成了旧剧向新剧的转变，被誉为中国第一部新歌剧作品，具有里程碑式的意义。该剧以中国传统音乐为基础，借鉴西方歌剧的创作手法，塑造了众多家喻户晓、形象鲜明的艺术角色。其中，杨白劳这一角色是整部歌剧中悲剧的主导和开端，对故事的铺垫、剧情的发展、戏剧冲突的表现等有着极其重要的作用。他在剧中留下的重要唱段不仅有着鲜明的时代印记，也为之后的歌剧作品创作提供了重要的借鉴。由这些唱段所改编的声乐作品至今依然保持着强大的艺术生命力，成为声乐教学与演唱的重要曲目。

歌剧《白毛女》从诞生至今，历经了多个版本的更新。为较为客观、全面地把握杨白劳的艺术形象，主要以1949 年中原新华书店出版的《白毛女》以及2004 年上海音乐出版社出版的《五幕歌剧〈白毛女〉总谱》为研究材料，试图从杨白劳的身份形象、语言形象、社会形象和音乐形象四个方面进行研究。

一、杨白劳的身份形象

原剧赋予了杨白劳三种不同的身份标签，分别是50 多岁贫苦的农民形象，妻子离世后独自抚养女儿的父亲形象，以及地主黄世仁家的佃农形象。

杨白劳的第一个身份是贫苦的农民形象。剧本第一幕中的故事背景是春节前夕，杨白劳因无力偿还地主的债务，只能冒着大雪在外躲债。“指望着熬过这一关，挨冻受饿我也能忍耐。”前半句将本该温馨团聚的春节，比作杨白劳一家的难关，后半句的描写则反映了他无力改变贫困现状的无奈。“卖豆腐赚了几个钱，集上称回二斤面，揣在怀里四五天。”这句是对杨白劳一家生计来源的描写，微薄的收入、廉价的面粉以及被其视若珍宝的表现深化了对贫困形象的刻画。

杨白劳的第二个身份是疼爱女儿的父亲形象。“人家的闺女有花戴，爹爹钱少不能买，扯上二尺红头绳，给我喜儿扎起来。”虽然家境贫寒，但杨白劳却尽其所能给予了女儿自己所能给予的一切。杨白劳爱女心切的父亲形象在其第一个贫困农民形象的背景下得到放大。这一形象的设定是故事悲剧的伏笔，“爱女”与“卖女”的转换形成了强烈的戏剧冲突。

杨白劳第三个身份是地主的佃农形象。杨白劳奢望用廉价的劳作来偿还地主利滚利的债务，是其悲剧结局的决定性前提。“我欠租欠账，还有你们逼着我写的卖身的文书！”这里是杨白劳在自杀前对地主最后的控诉，最终走投无路的他选择了以死抗争。受尽欺压却无力反抗的结局，不仅刻画了他的无奈、无能、无知，也映射出地主的狡诈。这三种身份的交叉融合，不仅准确地刻画了杨白劳复杂的人物画像，也勾绘了剧中关键角色间的人物关系图。

二、杨白劳的语言形象

杨白劳的语言形象属于文学形象的内部构成范畴。从文学角度来看，文学形象由语言、语象、具象与思想四个层次构成①。从歌剧表现的角度来看，杨白劳的语言形象，不仅包含了剧本中呈现的唱段、对白等文字语言，也包含了肢体语言、心理语言等更广义的范畴。

作者在剧本中对于杨白劳的肢体语言有着十分详细的描写。如：“杨白劳身上落了厚厚的一层雪，背着豆腐担子，踉踉跄跄地上场。”这是杨白劳的第一次登场，在铺垫故事背景的同时，描写了杨白劳冒雪回家的凄惨形象。再如：“从怀里掏出一个纸包，包了很多层，杨白劳一层一层地剥开，原来是红头绳。”这是杨白劳将买来的红头绳送给女儿的场景，展现了温馨又令人心酸的画面。通过对肢体语言的运用，强化了人物表现的视觉影像。

作者对心理语言的设定主要反映在剧本台词的备注上。如台词中频繁地通过“欲言又止”“吞吞吐吐地”“敷衍地”等修饰词进行额外补充。再如杨白劳被迫卖女回家后，当被众人问及原委时，他类似“我……我……”之类的回答。这些省略号和修饰词作为一种心理语言，是作者对杨白劳心理活动的设定，并通过演员的理解与诠释，使人物更加生动。

当然，杨白劳的形象绝不仅仅是作为一个单独的个体所呈现的，而是与各种复杂的人物关系所关联起来的。也就是说，一部具有丰富形象的作品，它的形象构成是立体性的。作品中每一个人物的出现，每一个人物的语言和动作，甚至每一个细小事件的穿插描写都有其作用和意义，都是为了构成一个完整的“文学形象图画”而存在的。他与喜儿之间深厚的父女情，与黄世仁之间的矛盾冲突等共同构成了这幅完整的“文学形象图画”，将这一形象塑造得更加立体。

三、杨白劳的社会形象

杨白劳的社会形象包含三个层面的含义。首先，从单纯的文学创作层面来说，杨白劳的形象体现着文学作品创作中的一般规律，即特殊性与普遍性的统一。杨白劳在作品中具体的人物性格特征体现了其特殊性，同时杨白劳作为农民阶级的代表，他所遭受的一切不公的待遇，也反映了同样遭受压迫的农民群体的普遍现状。

其次，从艺术审美的层面来说，杨白劳具有文学悲剧色彩的形象设定也体现着中国社会传统文化的审美特征。在中国悲剧性体裁的文学作品中，通常包含了相似的创作特征，即经常使用善良、弱小的“小人物”来折射社会中更广泛的“弱势群体”。在这类作品中，作者通过破坏亲情、爱情等一系列违背社会伦理的叙事手法，来描写小人物的悲惨经历，以此来激发群众的情感共鸣，反映对更好社会构建的期待。

最后，杨白劳社会形象的塑造蕴含着明确的宣传导向。1942年5月毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中提出文艺创作要将“政治标准放在第一位，艺术标准放在第二位”②。他的讲话对之后包括歌剧《白毛女》在内的文艺创作产生了重要的影响。显然，当时的文学创作及其文学形象的塑造只是为实现革命斗争的一种政治性工具与手段。那么，如何在杨白劳的形象塑造上体现政治斗争的需要则是创作者们面临的第一个问题。当时的中国，人口占更多比例的就是农民群体。而农民所面临的最大问题，就是农民阶级反对地主剥削的问题③。这样一来，杨白劳则不再是一个单独的人物形象，而是阶级矛盾斗争的一份子。由他为代表的农民阶级与地主阶级之间的斗争，已经不仅仅局限在歌剧剧本之中。它所反映出来的阶级矛盾逐渐成为发动革命运动的斗争工具。

歌剧首演之后，也曾有小部分群众质疑杨白劳的形象设定。有的人认为杨白劳的形象过于胆小，有的人认为杨白劳如果真正爱自己的女儿，就应该想办法保护她而不是选择自杀，甚至有人将喜儿悲惨的命运归结到杨白劳的身上。这些质疑虽然存在一定的逻辑性，但却是与政治意图相违背的。因为“当时延安政治秩序是绝对的，不同话语必须在政治话语允许的范围内才可以自由表达④”。

总的说来，杨白劳的社会形象遵循文学创作的一般规律，继承了中国传统文化中悲剧人物的特点，也深刻地揭示造成悲剧的社会原因，因此具有深刻的社会批判意义。同时，杨白劳所遭遇的一切，反映的是“旧社会”农民阶级的苦难，并以此为工具唤醒广大农民群众对于“新社会”的向往。

四、杨白劳的音乐形象

歌剧《白毛女》的创作遵循着在继承中国音乐的传统上，通过借鉴西方歌剧，进行融合创新的原则。歌剧《白毛女》在音乐创作上吸取大量的中国传统戏曲和民歌元素，从这些民间传统素材上提取音乐主题旋律，并进行改编、发展，使音乐形象获得戏剧性和完整性的统一，是其主要的创作特征。剧中杨白劳的音乐素材则全部取材于山西民歌《捡麦根》（谱1）。通过“专曲专用”使杨白劳的音乐形象具有鲜明的个性和不可重复的特点。这一点是对中国传统戏曲中“一曲多用”创作手法的突破，避免了戏曲音乐的程式化和音乐形象的类型化⑤。

谱1：捡麦根

杨白劳在剧中的唱段共有11 首，为了增强戏剧性，作曲家们对这11 首歌曲进行两种情绪的划分。除了表现人物悲痛情绪的唱段之外，加入了3首轻快流畅的歌曲。分别是第7 首《卖豆腐赚了几个钱》、第11 首《人家的闺女有花戴》以及第13首《贴门神》。这三首唱段也是全剧中少有的欢快情绪的唱段，寄托着人们对于美好生活的向往。

除了这3 首歌曲之外，剩下的8 首歌曲全部是对杨白劳悲剧形象的描写，是杨白劳的主要音乐形象。其中最具有代表性的作品共有5 首，分别是第7 曲、第20 曲、第21 曲、第28 曲和第29 曲。这五首歌曲是整个故事中的核心情节，也是杨白劳的11首歌曲中最为精彩的5首。后世作曲家黎英海正是选取了这五首作品进行改编，创作了大众熟知的《杨白劳》声乐作品。

（一）第7首《十里风雪》

这首歌曲出自歌剧中的第一幕第一场，由《捡麦根》的素材变化而来，全曲共9个小节（谱2）。首先，作曲家将节拍由原来的2/4 拍替换成4/4 拍，速度设定在58，刻画了杨白劳冒雪回家艰难的脚步。其次，将《捡麦根》的音域从11 度音程缩减至9 度，且多集中在中低声区，以此来刻画一位年过半百，身心疲惫的农民形象。歌曲的旋律由两个几乎相同的旋律组成，第8、9小节是对第4小节的简单扩充。通过对下行音阶的反复运用，营造了凄凉、沉重的音乐氛围。

谱2：歌剧中杨白劳第7曲的乐谱

（二）第20曲《猛听叫喜儿顶租子》与第21曲《我杨白劳犯了什么罪？》

这两首作品同出于歌剧中第一幕第二场，不仅演唱背景一致，而且曲式结构、节奏、调性及歌词构成都几乎相同。其中第20 首由两段歌词构成，第一段歌词主要塑造了杨白劳惶恐的心境，第二段歌词描写了他忍气吞声的形象。两段歌词中间，加入了中国戏曲中“道白”的元素。第21 首歌曲，是前一首剧情的延续，同样由两段歌词构成。主要描述了杨白劳控诉上天的不公，以及无能为力的悲伤心境。

从音乐结构上来看，两首歌曲的音乐结构几乎一致。在20曲（谱3）第1 小节中，将《捡麦根》的最高音再升高大二度，并用八度跳跃的音程表现杨白劳的惊愕。作者对原音乐素材改变最大的是第3小节，首先将原来的4/4拍替换为5/4拍，并通过连续的三连音营造紧张的情绪，此外，将下行音阶替换为半音阶下行，以此来模仿杨白劳哭诉的语气，表现他的无助。

谱3：歌剧中杨白劳第20曲1-4小节

第21 曲的4-8 小节（谱4）是对20 曲1-4 小节的简单模仿，除了个别音的替换外，具备同样的旋律、节奏特征。

谱4：歌剧中杨白劳第21曲5-8小节

这两首唱段是杨白劳最具戏剧性效果的唱段之一，音乐结构内部充满了很强的张力，与其之前的唱段形成了强烈的对比。后世作曲家黎英海在改编的过程中，选取了20 曲、21 曲中的这两个乐段进行融合改编，继续扩大了这一唱段的戏剧性效果。

（三）第28曲：喜儿喜儿你睡着了

第28 曲出自第一幕中的第三场，是杨白劳所有的唱段中最为温情而又纠结的唱段。这首作品的音乐结构虽然很简单，但作曲家在原来音乐主题旋律的基础上，进行了非常巧妙的构思。

谱5：歌剧中杨白劳第28曲乐谱

如谱5 所示，歌曲由A（1-4 小节）和A’（5-10 小节）两个部分组成。作曲家主要通过对旋律的变化来描写杨白劳的心境变化。歌曲中A 部分的第1、第2 小节与A’部分的第5、6小节的旋律完全一致，类似西方音乐中的“固定音型”（Ostinato）手法，且都是采用上行音阶接下行音阶的方式。把音域控制在五度音程之内，用以表现杨白劳看着熟睡的女儿，不忍心将她吵醒的爱女之情。第3、4 小节的旋律是在前两小节基础上的发展变化。其中第4小节将前面的五度音程向下扩展四度，用以表现内心深深的自责。第9小节通过八度音程的跳跃来表现内心的挣扎，并在最高音处通过自由延长记号来抒发自己悲痛的情绪。在歌曲结尾部分通过三度音程迂回，最后回到旋律的主音，以此表达内心的软弱与无能为力。这首歌曲虽然采用F大调的记谱方式，却具备g小调的旋律特征，具有一定的抒情性。

（四）第29曲：哪里有我的路一条

这首出自歌剧的第一幕第三场，是杨白劳自杀前的绝唱，也是在原来音乐素材的基础上变化最多的一首歌曲（谱6）。首先，不同于前面几首歌曲，作曲家将节拍调整为2/4拍。在前三小节中，除了第二小节的附点节奏变化之外，这三个小节的旋律与节奏基本一致。

谱6：歌剧中杨白劳第29曲乐谱

在塑造方式上大量借鉴了中国戏曲中的表现手法。如1-3小节“垛板”的运用，4-6 小节“道白”的运用。此外，曲中还出现了大量的三连音，并以八度音程的跳跃呈现，表现杨白劳内心悲痛、激动愤恨的情绪。同时，在三连音的基础之上，又加入了大量的自由延长记号。这种看似打破原有节奏的非常规手法，却准确表达了杨白劳内心的挣扎。

通过对杨白劳的五首歌曲的音乐分析，可以看到作曲家们在歌剧中对杨白劳人物形象塑造过程中的一些特征。

第一，从创作的主体来说，歌剧《白毛女》是通过集体创作完成的革命文艺作品。在创作过程中凝聚了许多人的思想和智慧。剧中所有的人物关系、戏剧情节、旋律设计，甚至杨白劳人物的命名都是集体讨论的结果⑥。在人物的音乐塑造方便摒弃了作曲家的个性特征，选择了符合大多数人的共同价值取向。

第二，从创作的形式来说，杨白劳人物形象的塑造体现了多种艺术形式结合的特征。杨白劳采用的民间唱法、歌曲中“道白”“垛板”等手法的运用，都是对中国传统戏曲艺术表现手法的继承。杨白劳在歌剧中大量无旋律的人物对白，则是话剧中的常用表现手法。正是多种艺术形式的结合，才使当时徘徊不前的歌剧创作有了新突破，造就了中国歌剧独具一格的形式。

第三，从作曲的技法上来说，作曲家们借鉴了西洋歌剧中的作曲技法，实现了中国歌剧作曲技法的突破。首先，作曲家们以《捡麦根》作为基础，通过“主题动机”的运用使旋律不断发展变化，完成了杨白劳11 首歌曲的创作。此外，在这些歌曲中，不仅有独唱的曲目，也有像《人家的闺女有花戴》这首二重唱曲目。然而，初创期的作曲技法依然停留在旋律的横向发展方面，而对于和声、调式的运用依然较少。

第四，从创作的篇幅上来说，杨白劳在剧中虽然有多达11首歌曲，但是总体说来篇幅较小，每一首通常仅由四句歌词构成。杨白劳是歌剧《白毛女》中最为重要的男声部角色，虽然在此后杨白劳与喜儿同时被作为剧中的经典形象进行传播，但是显然作曲家们对于后者在音乐形象上的塑造则相对更加完整。剧中关于“喜儿”的音乐形象塑造方面不仅有在中国家喻户晓的《北风吹》的旋律流传，也有《恨是高山仇似海》这首完整咏叹调的创作。由此可见，对于杨白劳的音乐形象塑造上所占有的篇幅与这个人物在剧中所处的重要地位之间并不均衡。在很长一段时期内，歌剧中杨白劳的歌曲与喜儿相比，并没有像后者那样得到更加广泛的传唱。

四、结语

总体说来，在当时的社会背景下，作曲家们以中国民族音乐为基础，借鉴了西方歌剧的作曲技法对杨白劳人物形象进行塑造，取得了巨大的创新和突破，从这一点上来说无疑是非常成功的。通过作曲家们的共同努力，对歌剧的中国化发展进行了有益的探索，也对之后的歌剧创作产生了深远的影响。当然，从客观的角度来看，受限于当时的创作环境，以及作曲家对于西方歌剧认识上的不足等客观因素，在用音乐刻画人物形象方面，依然存在一些不足和遗憾。在中国歌剧百年的背景下，从杨白劳的身份形象、语言形象、社会形象以及音乐形象四个方面对其艺术形象的再探析，有助于深化对这一经典角色的研究，也必然会对该人物的形象塑造提供参考与借鉴。

注释：

①赵炎秋.从语言到思想:再论文学形象的内部构成[J].文艺研究,2004(6):34.

②毛泽东.在延安文艺座谈会上的讲话,《毛泽东选集》[M].北京:人民出版社,1967:826.

③张庚.回忆〈讲话〉前后“鲁艺”的戏剧活动，《文艺启示录》[M].北京:中国戏剧出版社,1992年:152.

④孟远.歌剧《白毛女》研究[D].中国人民大学,2005.P88.

⑤居其宏.《白毛女》传统与当前歌剧创作[J].文艺研究,1985(4):26.

⑥瞿维,张鲁.歌剧《白毛女》的音乐创作[J].新文化史料,1995(2):12.