关于乔治·鲁奥绘画形式中莫高窟北魏画风的思考

杭州市十三中教育集团（总校）/杨淞杰

“历代画坛评论，往往只谈士大夫的画，对画工的画，不屑一顾，这种偏见很可笑。看看这儿吧，画工中有多少丹青的高手！我自己用土颜料临摹的几幅北魏的壁画，论气势的恢宏，论线条的粗犷，法国画家乔治·鲁奥的作品，又何尝能超出哩！①”

以上内容选自常书鸿先生所著的自传《愿为敦煌燃此生：常书鸿自传》，可见当年常书鸿先生已对鲁奥绘画形式语言与莫高窟北魏画风进行比较。两者之间相似的绘画形式语言给人以无与伦比的视觉冲击和来自内心的震撼，共同散发出来的虔诚之心和神灵之美促使对乔治·鲁奥绘画风格面貌的形成因素进行重新思考，并探讨乔治·鲁奥绘画与敦煌莫高窟中北魏时期壁画在绘画形式语言上所隐存的内在联系。

一、时间线索的指向

乔治·鲁奥Georges Rouault（1871-1958），早年与马蒂斯等人一起倡导野兽主义，但很快离开野兽派追寻自己的艺术。1959年文杜里在他的专著中对鲁奥的绘画形式作了深刻地研究。鲁奥作为法国表现主义的启迪者，文杜里称他为百年难得艺术天才，继伦勃朗之后最伟大的宗教艺术家，可见评价之高。国内的文献资料中，南京艺术学院的尹霄在《乔治·鲁奥20世纪初期绘画中的主要形象研究》和博士论文《乔治·鲁奥叙事艺术研究》对鲁奥的绘画语言进行了系统地分析，将其绘画形式的形成归因于导师莫罗，和对同门马蒂斯、杜米埃的致敬以及动荡不安的生活经历。但这些文献都未曾证明鲁奥前往过中国的腹地甘肃敦煌，为何会在鲁奥绘画形式中发现类似莫高窟北魏时期的印记呢？

经考证，在东西方艺术交流的时间线上发现了一定的端倪：线索一，19 世纪中叶至20 世纪初，正值法国现代哲学思潮引导艺术创作从物质世界走向精神世界，东西方艺术交流逐渐频繁，对古代美术遗产和民间艺术的新发现，大量日本艺术作品流入欧洲市场，东方美学开始对西方艺术审美产生影响，最典型的例证莫过如印象派对日本浮世绘的大量借鉴。值得一提的是日本考古学界的权威原田淑人博士和日本天皇的弟弟三笠宫在参观“中国敦煌艺术展览”后，先后表示“敦煌艺术是日本艺术的根源及原型”这一观点，从侧面表达了敦煌艺术对西方绘画流派的间接影响；线索二，全山石先生在《鲁奥和他的艺术》一文中摘录了在常书鸿先生的原话：“20世纪初，中国的敦煌艺术曾在法国巴黎举办过相当规模的展览，鲁奥可能见到过，也可能受到过影响②”，并提及了日本鲁奥研究所里陈列的20 世纪初在法国展出的中国艺术资料；线索三，法国汉学家保罗·伯希和于1907 年从敦煌莫高窟劫走六千余种经卷文书（现藏于法国吉美博物馆），随行摄影师努瓦特拍摄莫高窟外景、洞窟（约一百八十二窟）、彩塑、壁画等计约三百余幅，于1920 年至1924，整理出版《敦煌石窟图录》，共计六册。该图录一经问世便在法国引起轰动，影响了法国的众多艺术家。

依据线索中相应的时间节点反观鲁奥艺术风格的变化，如早期代表作之一《圣师之中的少年耶稣》，能够观察到伦勃朗与达·芬奇的影响，以及导师莫罗的痕迹，但到1905 年所作的《镜前裸妇》，再到20 世纪20 年代后所创作的《基督受难图》《老国王》，以及晚期大量宗教形象所使用的表现手法，极易与莫高窟中北魏时期壁画的艺术风格联系在一起。

上述三条时间线索无法直接证明莫高窟北魏画风与鲁奥绘画形式语言的关系，但为该问题的探讨提供一定的先决条件，值得深入研究。在接下来的论述部分中借鉴图像学的分析方法，从三个方面探究鲁奥绘画形式与莫高窟北魏画风在图像语言中的关联。

二、图像语言中的关联

（一）直观形式的外在肖似

乔治·鲁奥以其独树一帜的表现主义风格引领法国画坛，在最直观的造型语言方面，能够发现与莫高窟壁画中北魏时期的人物造型表现手法上有多处相似点。以鲁奥表作《基督受难图》（图1）与北魏时期莫高窟第二六三窟顶部的壁画（图2）为例进行绘画形式语言共同点的分析：其一，两者以线造型，注重骨骼与肌肉的有机结合，行云流水的线描，给人以跳动之感，再结合适当的晕染，衬托出线条的厚重和体积感，可谓“到位”。并在墨色并用、线色并重的前提下，不断地制造矛盾并调和矛盾，达到色不压线，线不盖色的理想效果，以线描为主，色彩为辅，从而烘托画面所需表达的意境；其二，质朴的几何化处理，将复杂的肌肉结构用简洁的几何形体进行概括，尤以腹部和手臂的几何归纳最为凸显。虽为程式化的处理，但又不显呆板和造作；其三，“阿堵传神”。不管是北魏时期传入的西域造像艺术还是乔治·鲁奥所处的现代主义时期，在东方美学（中原美学）的影响下，开始注重人物面部神态的描绘，透过生动的画面形象和线条，来营造人物的个性特征以及思想感情，并由人伦鉴识转化后追求形象之美。上述共同点仅从直观的画面表象进行分析，但相较于两者的绘画造型语言，认为后者也就是北魏早期时的壁画，在人物刻画的力度方面，笔触的狂野更甚于乔治·鲁奥的绘画样式，而且气势雄伟的构图方式也丝毫不输于西方拜占庭基督教绘画。那为什么鲁奥绘画与莫高窟中北魏时期壁画在直观的艺术形式语言中有如此多的共同点？

图1 乔治·鲁奥《基督受难图》47.6cmx34cm 水粉画1914年

图2 北魏莫高窟第二六三窟顶部

理由一：莫高窟中北魏时期壁画的艺术价值和历史地位不在于残山剩水，也不主张胸中丘壑，而是切实地描绘社会生活和经文中的佛家世界。画面中的笔触刚劲有力，用色厚重而明快，描绘形象质朴而不失完整性，造型更是将舶来的佛家形象与中原地区“秀骨清象”的审美风尚所融合，再加上遒劲有力的铁线描、明晰且概括的造型特点和略施晕染的立体感，形成淳朴而又浑厚的画风。比起大多数青史留名的文人画家，其创作更富生命力，在造型上更合乎现代主义创作中的质朴、“反唯美”的审美倾向。

理由二：早在刘勰的《文心雕龙》本体论一文中已指明魏晋时代对美的探索与古希腊时代有很多异同点，并间接受其影响，例如早期莫高窟中“男相女身”的莫高窟菩萨形象、精准的人体比例和严谨的造型结构，主要受古印度犍陀罗佛教艺术的影响。作为古印度十六国之一的犍陀罗地区，曾为古希腊文化殖民地，仿照古希腊古罗马雕刻神像的手法，以西方人体写实形式雕刻佛像，结合了佛教文化和希腊文化，此造像风格后人以地名“犍陀罗”称之。由此可以看出二者的造型语言存在类同的源起。

所以真正要达到造型艺术的共鸣，不仅需要符合自身艺术的审美倾向，还需类同的源起，从而达到高度肖似。例如鲁奥于晚期所作的作品《维罗妮卡》（图3），在造型上极其接近于上述“男相女身”的莫高窟菩萨形象，简练的几何概括表达充分展现了一位谦逊的修女，一改往日资产阶级傲慢、造作的唯美女性姿态，将基于世俗世界所创造的形象引向神性的超凡。

图3 乔治·鲁奥《维罗妮卡》49.8cmx35.6cm布面油画1945年

中原和西域的文化和艺术通过丝绸之路在敦煌交融，同时也体现汉文化极其强大的包容性。正是这种同根同源的艺术形式语言，才能在潜意识中激起艺术家的创作需求和传承，发扬艺术交融的思想。

（二）平面性构成中的矛盾缩影

绘画中的平面性是有别于其他艺术门类的专属属性，正如格林伯格所言：“由于平面性是绘画不曾与其他任何艺术共享的唯一特征，因而现代主义绘画就朝着平面性而非任何别的方向发展。”通过平面化构图、造型元素重构以及色彩的主观化构成出更具主观情感的意味。不同于延用自文艺复兴起的空气透视，在削减画面空间深度的同时，更多的是在画面上用平面元素来重构画面矛盾的氛围，是现代主义绘画形式主要特征之一。

鲁奥绘画中的平面性构成是充分利用元素符号的平面化以及色块的主观化构成，并借用画面中几个形象或特殊符号来传达某种特殊的象征含义，形成强烈的矛盾对比，类似于隐喻的表现手法。在鲁奥接近半个多世纪的创作生涯中，他经历了政治、宗教、社会的变迁，但他笔下所描绘的题材却始终如一，那就是人性。可以说，是一群精神世界的朋友在帮助鲁奥共同构筑了特有的图像符号，他们中有小丑、有妓女、有法官、有穷人、有资本家等等，代表着社会当中各阶层，是鲁奥眼中这个悲惨社会最生动的缩影。诸如鲁奥笔下的代表作《受伤的小丑》（图4），放弃了循规蹈矩的构图方式，充分利用黑色的轮廓线，模糊了剪影式的主体人物与背景的关系，对背景中的树木、山石以及其他景物进行几何化的高度提炼并加以扭曲，使其恰到好处的成为画面的构成要素。画面中三个小丑愁眉不展的表情，如同意识到了自己所遭遇的不公，微张的嘴唇有道不尽的苦衷。作为社会最边缘的代表，无法体会到劳动人民为自己一天的收获的喜悦，他只有一件用杂乱、粗拙线条构成的“闪亮的服装”，显得支离破碎，但承担着愉悦资本家的使命，与受难的表情形成鲜明的矛盾对比。鲁奥以怜悯之心体会他们的七情六欲，用情感来营造画面空间的氛围，仿佛这群人是最虔诚的殉道者。恰是鲁奥绘画中独特而简洁的平面性构成，与宗教内涵紧密地联系在一起，色彩从黑暗转变为明亮，笔触从凌乱转变为沉着，转变背后的复杂性不是短短一篇文章所能剖析的。鲁奥绘画中的平面性构成，并不是摆脱现实的离经叛道，而是基于现实的、传统的、民俗的精神提炼，与北魏时期的敦煌手艺人存在高度的重合。

图4 乔治·鲁奥《受伤的小丑》182.9cmx119.4cm 布面油画1939年

反观莫高窟中北魏时期的壁画，运用长卷式的构图，打破时间和空间的约束，将各种充满矛盾的元素符号构成在一个画面中，将晦涩难懂的佛教思想用平铺直叙的方式展现出来，尤以本生故事壁画最为明显，与西方传统宗教壁画的构图方式非常接近。如莫高窟第二五七窟中《鹿王本生》故事局部图（图5），这幅作品的奇特之处在于场景分别有南北两侧开始，向中间汇集，故事结束于中间部分，故可将壁画分为三个部分，节选了中间部分。画面中手艺人大胆地将点、线、面等隐性的绘画元素直接应用于画面当中，又不失对象的体积感和量感，并且将所有山石概括归纳为简单的造型指向中心鹿王与国王对峙的场景，形成视觉上的矛盾冲突，而这两种形象之间的矛盾实则是佛性的慈悲与人性的贪婪之间的矛盾，但最终是以善战胜恶为结局来教化后世的信徒，告诫善恶到头终有报、因果循环等佛教思想。《鹿王本生》图更多的是借由元素符号构成矛盾对比来产生戏剧化的故事情节，此类手法既保持了画面的完整性又增强了画面的渲染力。

图5 北魏《鹿王本生》莫高窟第二五七窟西壁（局部）

所以，在上述两幅代表作中，可见鲁奥绘画形式和莫高窟北魏画风对营造画面矛盾的平面性构成方式上有很多的共通之处：首先，画面当中所有造型元素的进行平面化处理，最关键的是看似简单的几何景物在平衡画面构成的同时将观众的视线引至矛盾的中心，起着不可或缺引导的作用；其次，是对社会各阶层形象的刻画，高度概括且不失厚重感，充分利用画面中主要元素符号构成巨大反差和矛盾对比来诠释作者对教义的理解；最后，两者的绘画形式都指向深刻的宗教审美，让多元文化在画面上不断交织，相互影响。

（三）“苦难性崇高”的审美共鸣

直至20 世纪20 年代，鲁奥才恢复对基督形象的创作，此时的艺术风格已趋于成熟，没有浓郁的色彩、夸张的造型，平静而忧郁的神情，仿佛囊括了对世间万物的怜悯。如鲁奥作品《基督受难图》（图1），画面的正中央是受难的基督，两侧分别有一男一女相伴，均衡式的构图布局保留着鲁奥在学院期间的作画习惯，但形式语言却接近敦煌壁画北魏时期的样式，都是用黑色的线条进行勾勒并加以晕染。此处重点观察画面中基督左右两侧的人物，是鲁奥笔下典型的妓女和贫穷的小丑形象，他们是社会最底层、最负面的群体，他们毫无生计的办法，走投无路，渴望得到基督的庇佑。只有真正在生活当中遭受过苦难的人，才能于基督受难过程中产生悲悯的情绪。

类似上述“苦难性崇高”这一宗教审美，不同于佛教中舍生取义的苦难，鲁奥绘画更偏向于世俗世界中人性的苦难，且具有强烈的自发性，在后续的创作中得到进一步强化。一战后的鲁奥，不能一门心思放在绘画事业上，将战后的精神创伤寄情与文学作品上，于是乎基于诗人波德莱尔的著名诗集《恶之花》创作了一系列黑白版画插图，并将这本诗集作为自己的枕边书。虽然这批插画集没有全部完成，但依然传达出来鲁奥对诗集的理解和把握，道出了原作者波德莱尔复杂却充满矛盾的观念——与恶魔共舞，批判上帝，化身撒旦，阴暗、死亡、沮丧的气息溢于言表，充斥着消极的色彩，但细品又饱含现实意义。例如这两幅版画（图6、图7），是鲁奥对撒旦形象所描绘的众多作品中的其中两幅，并非传言中邪恶怪异的形象，仅是个忧郁的男子形象，看起来冷酷且充满智慧。撒旦以人的形式出现，体现恶魔在人的生活和意识中是现实存在的。

图6 撒旦

图7 撒旦

而敦煌莫高窟的产生，有其特殊的催生因素——石窟供养人。它产生于动荡不安的社会背景，尤其在北魏时期，由于战争和政治，社会的动荡不安及占战火纷飞，佛教的发展有了一次质的飞跃，可谓是佛教发展史上极其重要的一个阶段。这些石窟供养人中有本土或中原的达官贵人，他们纷纷在敦煌开凿洞窟，供奉佛教，一时上行下效，开凿洞窟成为风靡一时的时尚。如莫高窟第二五四窟北壁（图8）《尸毗王本生》故事，故事描述一鹰逐鸽，鸽子逃至尸毗王处寻求庇护，鹰向尸毗王索还鸽子，如若不然，亦将饿死。尸毗王为两者皆生，乃割自身肉赎鸽。所割之肉与鸽体同重。尸毗王肉身将尽，其重犹不如鸽，于是出现了图右下角一幕的举身坐于秤盘内的情形。画面以割肉场景居中，尸毗王神情庄严，手上庇护着鸽子，坐姿悠闲，与右下角的老鹰谈判，此处依稀还能观察到红发鬓须、睚眦劲张的割肉者，更显尸毗王的淡定。画面的两侧分别为惊惧哀劝的眷属和敬仰赞叹的臣民。一幅完整的画面将不同时间的情节协调在一起，主题突出，并且内容丰富，将佛教中抽象的教义形象地传达出来。类似的佛本生壁画还有《鹿王本生》《萨埵本生》等等，都是讲述佛陀舍生取义的苦难，宣扬因果报应和轮回转世，教导人们避恶向善。

图8 北魏《尸毗王本生》莫高窟第二五四窟北壁

其宗教表达的实质仍旧是所谓的欲望，无论是鲁奥对一战后社会底层的悲鸣，还是在北魏动荡不安的社会背景下，供养人对因果轮回的畏惧和寄托，看似两种不同的宗教审美表达，实则是对悲剧性色彩的共鸣，并指向宗教艺术中的苦难性崇高。此类宗教审美的目的在于使观者在欣赏作品时由恐惧转化为愉悦，由惊赞转化为振奋③。

三、结语

综上对乔治·鲁奥绘画形式和敦煌莫高窟壁画北魏画风的图像分析，可以得出两者在直观形式的外在肖似、平面性构成中的矛盾缩影以及“苦难性崇高”的审美共鸣三个方面存在极高的相似度，虽无直接的证据表明鲁奥绘画语言的形成受到莫高窟中北魏时期画风的影响，但能在鲁奥的作品中找到两者重合的印记。

克罗齐曾提出过创造与欣赏统一的观点，当艺术家预感到某一印象时，想要去表现却屡试不成功，但感觉触手可及，这时突然遇见了他所追寻的表现形式，“水到渠成”，刹那间获得了审美的快感④。所以推测鲁奥苦于寻找宣泄内心情感的艺术形式，当遇到这种原始、简洁、淳朴的艺术之美之后，一改往日的学院风格，将过去的历史情境与当下的社会环境相结合，“再造”出一种新的艺术风格，这也是艺术之所以常新、无限的魅力所在。两种艺术的虔诚之心和神灵之美也给当下绘画语言的探索带来重要的启示。

注释：

①常书鸿.愿为敦煌燃此生：常书鸿自传［M］.成都：天地出版社，2021：126.

②全山石.卢奥和他的艺术［J］.油画艺术，2015（3）：118-121.

③李映洲，董珍慧.论敦煌壁画艺术的美学风格［J］.敦煌研究，2007（2）：50-60：57.

④朱光潜.西方美学史：下卷［M］.南京：江苏人民出版社，2015：567.