本雅明“儿童戏剧”观念的文化理想研究

【摘要】本雅明的“儿童戏剧”观念作为其对现代性问题进行思考和研究的一部分，集中体现于《无产阶级儿童戏剧方案》（1928-1929）（以下简称《方案》）一文。本雅明对于儿童的戏剧艺术的强调，赋予了“儿童”特殊的文化和艺术上的意义。他试图以儿童戏剧“表演-游戏”艺术行为的“姿势”作为理论基础，打造独特的无产阶级儿童戏剧。从“姿势语言与本真经验”“艺术生产与解放模式”两个角度，解读本雅明儿童戏剧观念中的“姿势”概念的文化理想与浪漫色彩。在此基础上，“儿童戏剧”观念的文化理想内涵符合本雅明美学思想中回归传统的乌托邦诉求。

【关键词】本雅明；儿童戏剧；艺术观念；文化理想

【中图分类号】J801 【文献标识码】A 【文章编号】2097-2261（2023）08-0044-04

本雅明的“儿童戏剧”观念作为其对现代性问题进行思考和研究的一部分，集中体现于《无产阶级儿童戏剧方案》（1928-1929）（以下简称《方案》）一文。作为本雅明思想地图的一部分，“儿童戏剧”观念包含了本雅明对艺术与哲学、教育与文化、阶级与政治等问题的多方位思考，贯穿其一生的多个文本。本文立足于“儿童戏剧”观念在本雅明整体思想语境中的生成脉络，对“儿童戏剧”观念的作出相关探讨。

一、本雅明“儿童戏剧”观念概述

本雅明出生于被归化的犹太资产阶级富裕家庭，成年后的本雅明遭遇多重失败，婚姻破裂，卖文为生，甚至被剥夺国籍，最后于流亡出逃中自杀。观照本雅明仓促的一生，德国的犹太人这一特殊身份将他的个人际遇与德国特定的魏玛历史文化连接，其思想的发展离不开时代思潮的历史延展脉络，也离不开时代记忆和个人经验。学界普遍认为，本雅明思想历程中1920年代末期至1930年代初期的“马克思主义转向期”，最为集中体现了他思想中的断裂和矛盾之处。这一时期，其思想前期的形而上学维度与后期的马克思历史唯物主义维度并存——这种并存某种意义上正是他的思想“星丛”。

本文的研究对象是本雅明的“儿童戏剧”观念。这一观念与本雅明在1920年代末期至1930年代逐渐发展的马克思主义转向的语境息息相关。本雅明的马克思主义转向的思想语境又与魏玛共和国这一诞生的创伤紧密纠缠在一起。魏玛的诞生创伤包括旧帝国遗留下的沉疴痼疾，战后国内的经济崩溃和社会的动荡不安，以及丧权辱国的《凡尔赛和约》带来的沉重压力，而建立在社会经济基础之上的上层建筑的主导思想，依然是极端的启蒙理性所带来的盲目进步观念。

在这样的时代背景下，本雅明将“儿童戏剧”置入一个由教育学、政治学、艺术学等多重认识框架构成的现代性论域当中，对于本雅明而言，或许儿童艺术和儿童教育领域体现的资本主义社会人文状况的衰败最让他扼腕叹息。在对启蒙神话进行人文反思的意义上，“儿童戏剧”观念意味着与“成人”所代表着的理性典范的非同，体现着本雅明力图将儿童抽离于资产阶级商品利益和感觉工具主导下的“单向度化”的戏剧秩序[1]的努力。值得一提的是，关于儿童身上体现的差异性对同一性的打破的哲学思考，日后在众多儿童教育家和著名哲学家那里有更为完整深入的系统阐发。那么，本雅明为何重视儿童戏剧的理论问题，笔者认为，这与他的艺术理论之于思想整体的重要地位是息息相关的。

其一，本雅明关注的是儿童戏剧的理论问题，而不是具体的创作与演出问题，就如本雅明思想的元理论-语言观不是研究语音、语形等实在语用学内容，而指向语言的形而上学之维，也就是语言的起源、本质问题，最终指向现代性批判一样。本雅明对于儿童戏剧观念的思考同样不是研究儿童戏剧的舞美、剧本创作、表导演、排练和演出等戲剧创作和实践内容，而是研究儿童戏剧艺术观念中的“儿童”之于现代性问题与审美教育的理论意义。

其二，“儿童”意象的内涵，是基于本雅明艺术思想乃至其语言观的整体思想。本雅明围绕这一意象的思考应放置于对启蒙运动进行人文反思的思想背景下，旨在批判“资产阶级现代性”观念下的儿童教育观，其对立面是：“成人是儿童的理性格模”。“儿童”作为成人的附属品，“儿童”代表的纯洁性、感性价值处于现代资产阶级社会的工具理性的宰制之下。本雅明的“儿童戏剧”研究继承“德意志悲苦剧”研究中将政治法律问题纳入戏剧研究的思路，其对“儿童”的强调本身就意味着与成人的非同一，其“儿童戏剧”以阶级对抗的姿势宣告对资本主义政治秩序的非同一和非标准化。

其三，对本雅明“儿童戏剧”观念的研究，对于研究本雅明1920年代末期至1930年代的马克思主义转向的思想转折阶段具有重要意义。有学者认为，本雅明后期的语言观由于受到马克思唯物主义影响明显呈现出认识论的倾向，即本雅明尝试将文化分析的历史唯物主义方法置入其语言观的参照系之中，也即将早期关于语言形而上学的本质置入到人类原初的模仿能力中[2]。

二、儿童戏剧的姿势语言与本真经验

在本雅明的行文中，他的“儿童戏剧”不是某一剧目，关注的并非演出的内容，而是“像孩子那样的行为形式和模式”，即“孩子们的姿势”[3]。正如后来本雅明在布莱希特的叙事剧评论中指出的，“叙事剧是姿势的戏剧”，姿势是叙事剧的“原料”，并且将这一原料符合目的地运用是叙事剧的任务[4]。在《方案》中，对姿势的强调已处于儿童戏剧的核心论述，可以说，其对“儿童戏剧”观念的关注，正源于对儿童戏剧表演中“姿势”的关注。

（一）表演之维：儿童的身体赋能与感知方式

在本雅明的《方案》中，对儿童的年龄界定是四岁到十四岁。儿童作为演员的主体在戏剧表演的过程中有其独特的身体赋能与感知方式。最早在1906-1912年间写作的《皇后的早晨》片段中，本雅明就关注到儿童不同于成人的感知与语言[5]。本雅明在《方案》中清晰地指出，儿童与艺术家一样有着独特的身体赋能与感知方式，“每个孩子姿势的特点是创造性神经支配和接受神经支配完全成比例”。在这个过程中，“想象力自由发挥的过程”起到了重要的作用，并且出现了“新的力量（权力），新的神经（冲动）”[3]。这种完整诉求，蕴含在儿童的身体赋能和感知方式之中，体现出本雅明美学思想中与启蒙理性的对抗，以及审美主体对神性、理性、感性的融合统一，符合本雅明语言哲学观中回归传统的乌托邦诉求。

儿童戏剧表演的“姿势”契合艺术审美的感性自发特质，所谓感知的灵性即是代表着与成人世界中的理性认知相对的、象征着原初精神性统一的孩童“感知”模式。面对现代感知危机，本雅明对卡尔·克劳斯的“偏爱”同样与其注重感性的文学方式以及对“孩子”形象的守护相关。克劳斯如孩童般纯粹地反驳启蒙理性桎梏的同时，也是守护着柏林城中人类心灵的废墟。在本雅明那里，灵韵的艺术作品以民间艺术为代表，这些民间艺术作品显现出前工业时代的特征，并且“从心理学与唯美主义的束缚中解脱出来”，摒弃“沉闷的自然主义”与“孩子们的世界”形成一个集合体。本雅明在《玩具文化史》中便这样阐述“只要玩具领域还被一种沉闷的自然主义所主导，就不可能吸引人们关注玩耍中的孩子的真实面孔”[3]。孩子们的真实思维是整体性的不分主客体的原始思维，“与分别把人与狗搭配起来构图的方式制作的玩具相比，把人与狗作为一个整体构思、制作的‘原始玩具，对孩子们更有吸引力。玩具是怎样制造出来的？这个过程本来也应该在孩子们能够理解的范围里。但是，孩子们想要知道的正是整体的东西的制作。了解了这一整体，孩子们与玩具的联系，就开始变成一种活生生的关系。”[1]在此意义上，本雅明认为具有灵韵特征的艺术制作与孩子的世界是契合的。

（二）游戏之维：儿童的经验源泉与梦幻潜能

本雅明在《方案》中指出，“表演就像游戏的彻底释放”，儿童的戏剧表演同时也是在“游戏”，“一种生气勃勃的即兴游戏”[3]。“即兴”意为感性的自发，而基于席勒的“游戲概念”，可以等同于审美，是感性与理性的和谐协调。儿童在即兴的表演、游戏中建构经验戏剧可以成为一种儿童主体性的存在，（与失落的主体性相对）即儿童给予自己的经验以及所处的社会文化历史背景，通过主动建构的方式获得融入儿童主体世界的戏剧意义。在无产阶级儿童剧场中，儿童戏剧就像是一种原始戏剧：儿童天生喜爱假装和幻想的游戏，儿童天生是导演，儿童集演员、剧作家和导演于自身一体。儿童戏剧的发生和原始戏剧的发生在本质上是一致的。

在本雅明眼中，儿童是具有梦幻潜能的典型，“一个孩子想拉什么东西，所以他变成了一匹马；他想玩沙子，所以他变成了一个面包师；他想藏起来，所以他变成了强盗或警察。”“孩子们的游戏到处都充斥着模仿的行为模式，它的领域绝不局限于一个人对另一个人的模仿。这个孩子不仅扮演店主或老师，还扮演风车和火车。”[3]本雅明指出，模仿能力在原始时代最为突出，在婴儿身上最为完整，这种“晦朔原始感知的回忆”存在于孩童的直觉与学习中。艾兰和詹宁斯指出，本雅明似乎暗示了一种二元对立，一边是梦一样的流动的内在性，另一边是世界中的行动主体性[6]，而本雅明所关注的，并非是这种对立的区隔，而是可能促成两者联合的隐含潜能。

本雅明指出，儿童的游戏不是“对成人的模仿”，“游戏只是通过无生命的东西来进行。以一种最‘单纯、朴素的模式进行——最本质的节奏起伏实验结果。或者也应该这么说，正是以这样起伏的节奏为线索，我们人类才能把握自己。”[1]在游戏最“单纯、朴素”的模式中，人类才能把握自己。儿童戏剧的“游戏之维”以辩证思维蕴含解放潜能，意味着以支配儿童游戏世界的伟大的“重复法则”，打破日常生活中僵化意识形态下的习惯。“对孩子来说，重复是游戏的灵魂，没有什么比‘再做一次更能给他带来快乐了”。”[3]本雅明甚至认为“与爱情中的性冲动相比，这种隐晦的重复事物的冲动在游戏中同样强大”。并援引弗洛伊德的“超越快乐原则”的冲动来类比这种游戏的重复冲动。进一步地，本雅明把游戏的重复冲动与“每一种深刻的经验”的渴望联系起来，指出“每一种深刻的经验都渴望永不满足，渴望回归和重复，直到时间的尽头，渴望恢复它产生的原始状态。”[3]孩子们身上的重复冲动能够让他们获得深刻的经验，而这种重复冲动往往产生在孩子的游戏状态中。

三、儿童戏剧的艺术生产与解放模式

本雅明在《方案》中将儿童戏剧的艺术解放潜能蕴含在儿童演剧的“各种姿势和技巧”之中，体现出他打造的无产阶级儿童戏剧呈现出某种艺术与技术交融的文化本质。从这一逻辑思路来说，为了探讨本雅明儿童戏剧观念中的艺术生产与解放模式，首先要分析本雅明关于艺术与技术交融的文化本质的探讨，进而具体到本雅明关于戏剧艺术的革命潜能和技术解放模式的探讨。

（一）艺术与技术交融的文化本质

如前所述，本雅明认为，在19世纪，生产技术力量的发展从艺术中解放出了种种有创造力的形式，就好像16世纪科学从哲学中解放出来”[7]。这个非凡论断暗示着，就如同“科学”一旦逐渐世俗化，从哲学中解放，就能逐渐作为手段被自由使用在社会生产的进程中一样，被技术的“有创造力的形式”鼓舞的、从纯审美目的中释放的想象力，一旦逐渐世俗化就也能够被使用在建立一个新集体社会生活的基础的任务中。

在以前，资产阶级艺术占有充满想象力的新形式，并将之限定在“艺术的自治领域”与社会现实相分离。阿多诺的追随者可以奉称这种分离是有益的，保持了想象力的力量因为它可以拒绝事物的给定的状态，是资本主义艺术固有的乌托邦冲动的来源。本雅明在某种意义上，会认可这一观点，然而他会坚持，鉴于工业化生产持续不断地发动着现实物质形式的革命，其所蕴含的巨大创造力会让“艺术的自治”逐渐成为一个虚伪的短语。基于马克思主义理论主张，本雅明提出，工业主义客观的进步趋势，将会融合艺术与技术幻想与功能，有意义的象征和有用的工具。实际上，这个融合即是社会主义文化的本质。

（二）戏剧蒙太奇的技术解放模式

本雅明在《单行道》（1928）的一个短篇《到天文馆去》中提到：技术的本质作用不是去控制自然，而是控制人与自然的关系。本雅明认为机械复制时代灵韵的消逝，并不是技术的错，而是没有处理好技术的运用人（如摄影师、导演等艺术创作人）与现代技术之间的关系。在儿童戏剧中，儿童表演、游戏姿势的梦幻潜能可以看作是自然的衍生力量，那么人们如何运用技术处理儿童想象力尽情发挥的戏剧表演，背后的深层逻辑是基于人们如何处理技术与自然的新生力量。从技术乌托邦的色彩上说，本雅明的无产阶级儿童剧场好比博立叶的法伦斯泰尔[8]，技术内在是进步的，预示了社会主义生活和文化形式的美好期望。但只要在商品生产下，资产阶级戏剧文化的生产就只是控制而不是启蒙。本节要指出的是本雅明在《方案》中，也实际上区分了资产阶级戏剧的导演与“无产阶级儿童戏剧”导演在戏剧结构中对技术的使用，并指出无产阶级导演的技术解放模式如何体现了儿童戏剧“可生产性”特征，即无产阶级导演在儿童戏剧中解放了一种艺术与技术交融的生产关系。在此基础上，无产阶级儿童戏剧提供了参与者通过儿童戏剧表演和学习实现政治参与的可能，避免资产阶级戏剧秩序产生只认同而不批判的大众，从而在艺术实践中探究政治实践，激发无产阶级艺术文化的创造潜能。

本雅明的“儿童戏剧”观念最终指向对现代性的批判，以及其批判中蕴含的救赎理念。如今，现代性的人类世界依然存在瘟疫、疾病、贫穷、饥荒、战争，将“儿童”置入现代性的语境，当然不意味着以儿童的天真稚气掩盖赤裸的事实真相，而是如何在直面赤裸真相的言说时保有儿童的天真稚气，保存想象与创造的革命力量，恰似德勒兹认为儿童是斯宾诺莎主义者的见解：“只要人们在儿童那里看不到问题，那么儿童的问题就不会被充分理解……儿童是天生的哲学家。”正如德国儿童剧场的运动潮流在1960年代的西方文化革命运动中得以回响，本雅明在“儿童戏剧”观念中包含的文化理想、审美批判与政治潜能的设想与思考也仍值得当今时代借鉴。

参考文献：

[1]瓦尔特·本雅明.本雅明论教育：儿童·青春·教育[M].徐维东，译.长春：吉林出版社，2011.

[2]袁文彬.本雅明的语言观[J].外语学刊，2006（01）：12-22+112.

[3]Walter Benjamin. Selected Writings： Volume 2 part l（1927-1930）[M].edited by Michael W Jennings， Howard Eiland， Gary Smith Cambridge. MA： Belknap Press of Harvard University Press， 2005.

[4]本雅明.試论布菜希特[M].曹旸，胡蔚，译.北京：北京大学出版社，2021.

[5]瓦尔特·本雅明.讲故事的人[M].方铁，译.北京：文津出版社，2022.

[6]霍华德·艾兰，迈克尔·詹宁斯.本雅明传[M].王璞，译.上海：上海文艺出版社，2022.

[7]瓦尔特·本雅明.巴黎.19世纪的首都[M].刘北成，译.上海：上海人民出版社，2006.

[8]Walter Benjamin. The Arcades Project[M]. translated by Howard Eiland，Kevin McLauglin.Cambridge Massachusetts & London： The Beklnap Press of Havard University Press，1999.

作者简介：

李雪妍（2000-），女，汉族，河南郑州人，首都师范大学硕士研究生在读，研究方向：国外马克思主义理论。