金文书法的范铸趣味

虞晓勇

书写风格的形成受到书体、书者、师承、地域、工具、材料等多种因素的影响，分析个案、流派、时代书风时，须将这些因素进行综合考量。古文字书法依托竹木、甲骨、青铜器、石刻等材质，通过手写、凿刻和范铸的方式呈现。写、刻、铸手法的運用，既是出于材质的应用性要求，又会作用于书风的形成。

金文源于殷商，兴盛于崇尚礼乐文化的周代，从制作手法看，有制范浇铸与凿刻两种途径，其中范铸铭文是金文的主要表现形式。古人如何在制范浇铸的过程中制作文字，是一个难解的问题。阮元在《散氏敦铭拓本跋》中，曾推测了铭文制作浇铸的方法：

一则刻字于木，范为阴文，以泥抑之成阳文，然后以铜铸之成阴文矣。一则调极细泥以笔书于土范之上，一次书之不高，则俟其燥而再加书之以成阳文，以铜铸之，成阴文矣。

阮元的推测引起了后世研究者的关注与思考，后继者也结合新出土实物，并进行相应的实验，提出了新的推测与见解。但不管是何种途径，都离不开书写（刻）与制作两个程序。《左传·昭公十五年》：『彝器之来，嘉功之由，非由丧也。』『嘉功』即是礼制的需要，制范过程中的书写（刻）与制作，都应与礼器文化紧密相连。

金文书法既存留了商代文字象形装饰的特色，更有周代篆引文字的新面貌。例如，在殷商金文中，对于宗庙祭祀先祖的题铭往往采用块面夸张的手法，这种块面化处理既富于文化意涵，又具有特殊的装饰美感。该传统在西周金文中可以找到很多例子，如《利簋》中的『珷王』、《令彝》中的『父丁』、《大盂鼎》中的『玟王』等。同时我们可以发现，这种特色并不仅限于宗庙先祖的尊号，有些象形意味浓郁的部件也会做相应的块面化处理，如《大盂鼎》的『在』作，『天』作『』，『正』作等。这些部件在甲骨文中均作方框形（各自形体意义都不同），而在金文制作中，则进行了块面化修饰处理。浇铸后所展现的凝厚朴实美感，与钟鼎彝器的庄严与神圣相得益彰。块面化的传统一直延续到西周中后期，我们在《大克鼎》《宗周钟》《毛公鼎》等重器中，依旧可以看到其强大的生命力。

金文书法的范铸意味，还体现在线条交接点的处理，以及由于铜水浇铸，而对文字带来的意外『破坏』上。当代研究者中有一派认为，金文制作时多于浇铸前在范上反书，之后用制作好的泥条（片）在字迹上粘贴，而遇到线条交覆处，则采用叠压修饰的方式处理。这样在范上制好的文字，经过浇铸后，就会产生浑厚圆融的效果，如《天亡簋》中『亥』『王』『凡』等字，则明显可以看到工匠在线条交汇处刮圆的痕迹。铜水浇铸时也会对范上制作的文字产生很大的冲击力，有些粘附不结实的泥条（片），也会因此受到一定的破坏。有的变形，有的位移，还有的可能丢损部件。这种因范铸而产生的意外，在后世的鉴赏中，却往往成了一种奇趣。

西周中后期的金文逐步发展了用趋长线条构建字形的特点，丛文俊先生称之为『篆引』。和殷商晚期、西周早期金文不同的是，这种经过范铸的线条不仅较好保留了初始的笔意，起收处变化丰富，形态流畅，更呈现出金文书法独特的范铸趣味。例如《史墙盘》的笔势明丽活泼，圆浑劲健；《虢季子白盘》的线条优美洒脱，凝重遒丽。之所以呈现出这种刚柔相济的金文情趣，无疑说明当时的文字书写与青铜器制作均达到了一个很高的水准，而范铸铭文恰恰将这两方面趣味完美地结合在了一起。

清代是金文创作的重要时期，大家林立，名作纷呈，书家们从书法源流入手，将金文纳入到碑学体系中来，提出了『金石气』的概念。刘熙载《书概》云：『书要有金石气，有书卷气，有天风海涛、高山深林之气。』何为『金石气』？即指作品中蕴含的富于金石气质的审美情趣。『气』的获取绝不能泥于形迹，而应从审美对象的精神内涵加以感悟。金文书法雄浑朴茂，这种美感的形成，不仅有书写的因素，更离不开文字的制作、浇铸，以及时间带来的锈蚀、磨损的作用。沙孟海先生在《近三百年的书学》『篆书』中曾列举了钱坫、邓石如、吴大澂、吴昌硕等几位名家，区分了学篆过程中『小学』与『书学』两种不同的方法，阐述了『书学』之法对于表现古文字书法艺术的重要性。邓石如写篆的高明在于不泥于中锋，运用灵活多变的书写，充分表现篆书的苍厚之美。其后的吴大澂与吴昌硕无疑是深谙此趣的大家。吴大澂对于金文非常有研究，但他并不受限于『小学』，而以谨严的书写方式把握了金文书法的博大厚重气象。吴昌硕则以老辣凝厚、不拘常格的笔墨，表现了金文书法丰富斑斓的趣味，如现藏于浙江省博物馆的吴昌硕《篆书临散氏盘铭轴》就很有代表性。二人的书法均体现了金石气中的『苍』『雄』『厚』特色。

金文是极富于表现力的一种书体，从金文的制作过程而言，包含多道工序，范铸是其中的核心。发掘金文书法之美，须有探古求真的眼力，更要有化古出奇的笔墨，以古为源，历久弥新。