鉴真对日本天平后期绘画影响甚微之因初探

◆吴娟（ 江苏 扬州 ）

关键字：鉴真 日本 天平后期绘画 佛教艺术 影响

1.鉴真东渡及其对日本天平绘画的影响

很难想像，倘若缺少了中国大唐文明的影响，日本古代文化发展的进程又会是怎样？随着公元六世纪佛教的“公传”与“私传”，佛教逐渐地对这个岛国的政治、经济、文化、艺术展开了全方位的影响。这种全方位也不是一蹴而就的，直到公元593年推古朝时出现了圣德太子之后，日本的佛教才因之兴盛起来。据《日本书纪》载，至公元624年圣德太子去世时，当时的日本国内已有大小寺院64座、僧尼1385人，这表明佛教在日本已得到迅速传播。对于当时人文不兴的日本来说，也确实没有比佛教更符合统治者统治需要的宗教了。随后，包含佛教在内的中日文化交流也开始使这个国家的文化、政治、经济变得日益强盛起来。由于多次受惠于当时最先进文化代表国——中国的影响，日本也迅速由一个落后的岛国蜕变为仅次于中国的东亚文明古国。

在中日这种文化交流中，直接起重要作用的就是日本遣唐使和留学僧、留学生们。自从圣德太子为佛法弘兴四次派出了遣隋使后，其后的舒明天皇于公元630年也派出了第一批遣唐使，其间264年中，日本又派出了18次遣唐使以延续这种文化交流，学习先进的唐文化。这19次遣唐使团活动中，除去第12、13、18次未能成行及第10次和第15次的迎入唐大使和送入唐大使之外，实际共成行了14次。而每次的遣唐使几乎都是由当时日本国内最优秀文化精英组成。除去必要的航海技术人员外，人员先后总计达到2500人左右。那么，在那个航海技术极为落后的年代里，到底是什么样的动因促使这些日本国内最优秀的人才甘冒生命危险而毅然西渡求知呢？据武安隆先生所编著的《隋唐使》一书对其动因是这样分析的：“1.出入亚洲国际政治活动中心的长安，提高自己的国际地位。2.输入唐帝国先进的文化，促使自己国家迅速发展和进步。3.满足国内贵族需要，使之能够享受到当时世界一流的物质和精神文明。”正是基于上述原因，遣唐使团一次次的生命之旅也结出了丰硕的果实。这份对先进文化向往的执着终于在奈良王朝的后期，即公元753年大唐天宝十二年十二月二十日，随着第10次遣唐使团回国的鉴真大师的到来而获得了最为丰厚的回报。被日本文化尊称为“日本文化的恩人”的鉴真大师东渡弘法之举也是在中日文化交流史中最值得去浓墨重彩书写的一章。

鉴真是声闻海内外的大唐高僧，也是一位百科全书式的学者大师，他5次东渡5次失败历时12年才第6次成功东渡日本。他的到来对日本文化产生的影响是全方位的，这不仅仅是在佛学宗教领域，其他诸如：医学、建筑、雕塑等同样影响深远。在日本史上，奈良王朝包括了公元7至8世纪白凤时期和公元8至9世纪的天平时期，鉴真大师到日时，正是奈良王朝的天平时期，而天平时代最绚丽夺目的成就主要就体现在佛教艺术上。从现今留存实物及史籍中的记载中可领略到天平佛教艺术之兴盛。博学的鉴真大师及其随行的弟子们不仅从真正意义上开创了日本律宗，结束了这之前令日本统治者头疼不已的“私度”“自度”等种种混乱不堪的现象，还将日本佛教受戒纳入了正式的受戒制度，创建了与之相关的东大寺戒坛院、下野药师寺戒坛院、筑紫观世音戒坛院日本著名的“三大戒坛院”。而公元757年至公元759年完工的唐招提寺更是由鉴真大师亲自主持修建成的日本律宗总本寺。在这一系列的弘法活动中，鉴真大师及其弟子对日本佛教艺术中的雕塑、建筑、书法都产生了重要的影响并开创了新的样式。然而，检阅史籍及经相关中日学者考证，鉴真在日本产生的诸多方面的影响，却很少有人提到绘画，鉴真对天平绘画的影响无法与他对其他领域的影响相提并论。对于这，一些中日文化交流的研究者也看出这一点，如刘晓路教授在其所著的《日本美术史纲》一书中就指出鉴真对当时的日本绘画“所影响的范围极其有限” 。在《唐大和上东征传》《续日本书纪》等史籍中也未提及其对当时绘画的影响。这也引起了笔者的思考，鉴真东渡对日本的影响几乎是全面的，因而他在日本国民心中享有崇高的地位，但为什么其独对日本的绘画没有产生什么影响呢？

2.鉴真对天平绘画影响甚微之因剖析

2.1.鉴真师徒中建筑雕塑人才远盛于绘画人才

据真人元开所著的《唐大和上东征传》中记载，在鉴真六次东渡的随行人员中，除去有着较高佛学修为的僧侣同行之外，应该每次都还有精通其他技艺的专门人才，这在第2次东渡时表现尤为充分。书中明确记载鉴真于公元743年即大唐天宝二年的十二月准备再次起航东渡时，所携带的85个随行人员中除去佛门弟子17人外，就有专门的画师、雕佛师等艺术人才随行。这些史料记载表明，每次鉴真渡海日本，都有艺术专门人员，或者有艺术才能的僧侣同行。那么在第6次东渡，是不是没有艺术才能的人员同行呢？

关于第6次东渡中的人员构成，我们能够检索到的文献中并没有明确文字指出随行中哪些是专门的技艺人员，只是有说明除去僧侣外还是有几个非僧籍人员随行，他们是潘仙童、安如宝、军法力和善聪。这四人既非佛门子弟也非航海技术人员，鉴真大师为什么携其东渡呢？他们东渡之后在日本的经历，证明他们实际上是有较高艺术修为的专门人才。其中的安如宝，到日本后才受戒成为鉴真的弟子，由于他的佛僧身份，我们得以看到史料对其受戒前的身份记载——扬州的雕塑师。安如宝在鉴真大师圆寂后，成为唐招提寺的第四代主持。在他的主持设计下，修建成了著名的唐招提寺金堂。除金堂之外，日本现存最古老的一尊千手观音像“右胁侍千手观音像”和另一“左胁侍丈六药师像”也都是如宝作品。安如宝塑造的千手观音像在日本还有一个传说：因其像高达536厘米，故民间传言其是天人下凡费时七个昼夜才完成的成品。由此可见，此尊观音像塑造技艺之高超、雕刻之精美。除了非僧侣人员，鉴真东渡随行人员中还有不少具有相当艺术才能的僧侣。思托是随行鉴真东渡弘法事业中意志最为坚定的一个弟子，6次东渡都有他忠贞的身影相伴在恩师的弘法路上。既有高深的佛学修养且又品德高尚的思托，同时也是一位在佛教建筑和佛像塑造方面的高手，被誉为日本国宝的“鉴真大和上夹综漆像”就是思托的杰作。日本学者木宫泰彦先生根据日本记录唐招提寺建造的相关古籍记载，例如，《建立缘起》《缘起技书略集》《千岁传记》等列出鉴真及其弟子在修建唐招提寺时所建的院堂、佛像如下表：

人名 佛像 建筑如宝左胁侍丈六药师像右胁侍千手观音像梵天帝释四天王像地藏室钟楼义静金堂主像丈六金色卢舍那大佛像不动明王像不动堂东西近廊及八角堂二基军法力 讲堂丈六弥勒像思托 御影堂鉴真大和上夹综漆像 金堂

据上表可见鉴真大师的弟子们确实是佛像塑造、佛寺建筑等佛教艺术中的行家高手。

奈良时代的日本建筑，同样深受中国建筑风格的影响，而这也与鉴真大师带来的精通建筑的僧侣与专门人才有关。鉴真的到来，开创出真正意义上的日本律宗一派。因此在开创日本律宗后，日本在佛寺建造、佛像塑造方面毫无例外地采用了大唐的律宗寺院、佛像的样式与格局，这都与当时日本其他寺院建筑、佛像的样式是明显不同的。日本奈良时代的天平文化是日本文化史中极其光辉灿烂的一页，很大程度上，这种光辉主要就是体现在佛教艺术之上的。奈良初期的法隆寺、天平盛期的东大寺、天平后期的唐招提寺即这杰出文化的代表。由于大唐文化具有与时俱进的先进特征，由鉴真大师师徒所创的律宗总本寺——唐招提寺，这被后人尊称为“唐招提寺派”的建筑与其中的雕塑无疑就呈现出比法隆寺、东大寺更为先进的大唐佛教艺术新样式。初建于公元607年的法隆寺因毁于大火而于奈良朝的711年重新修建而成，但其建筑与佛像的样式却是完整保留了飞鸟时代南北朝样式。被称为日本佛教雕塑开山祖师派的止利派及其所列创的止列式佛像中最杰出的代表作就是法隆寺金堂的释迦三尊像，这与中国龙门宾阳中洞主尊有着诸多相通之处的止列样式佛像，呈现出长脸、杏眼、嘴角上扬的面貌，尤显五官清俊，更多体现出中国六朝佛像所蕴含的含蓄之美。而东大寺的建筑风格则完美体现了初唐风范，其寺中著名的卢舍那大佛无论是从塑造的样式还是起因显然更多是受到大唐则天女皇时所兴起的造大佛之风的影响，这已有中日学者作出考证，并且其样式也有学者考证与大唐宝庆寺石雕的佛教衣着样式非常接近。而鉴真大师及其弟子所创的“唐招提寺派”无论是寺院的建筑风格还是佛像所呈现出的那种森严的神态、独具雕刻的风格都比前代佛像塑造在形式、结构、技艺等方面大大地前进了一步，尤其是唐招提寺的金堂及金堂主佛卢舍那大佛像。在日本《特别保护建筑及国宝帐》一书中就评价唐招提寺金堂为“今日最大最美的天平建筑物，其构造装饰代表了当时最先进的样式与技艺”“金堂卢舍那佛像是天平后期最宏大、技术最巧的雕像”。基于上因，鉴真大师师徒在建筑雕塑方面对处于天平后期的日本建筑雕塑艺术产生重大的影响并且这种影响绵延后世也就顺理成章了。

由此可以肯定的是，鉴真大师东渡后，之所以能够对日本艺术形成巨大影响，不仅与其地位有关，也与其随行人员中具有诸多艺术才能的人员有关。这些艺术技师，借着鉴真大师及其开创的日本律宗派将其艺术成就进一步放大了，从而使其艺术影响了一个时代。然而为什么这种影响没有对日本当时的绘画产生作用呢？要解释清楚这个问题，我们首先要看一看鉴真所带人员在艺术才能方面的构成。实际上鉴真所携人员，其主要是建筑和雕塑方面的专家，而非是绘画中的高手。这个我们可以从史料记载和之后鉴真及其弟子所建造的寺院和佛像中得以证实。当然，我们也不能就据此判断，鉴真随行人员中，特别是那些有雕塑才能的僧侣和非僧侣人员就不会画画或不懂绘画，因为按照美术逻辑讲，绘画作为基础技能，雕塑家不可能一无所知。虽然已无实物见证，但我们按照今日所见的寺院格式可以肯定，在唐招提寺修寺造像的过程中，绘画的装饰也是必不可少的。据日本《特别保护建筑物及国宝帐解说》记载：“……天花板的结构是方格穹窿顶，最为美观，竖条之间，描绘着佛菩萨宝相花，格间作彩藻图案。当初在佛坛后面画有三千佛，柱间横木都施彩绘……”这段文字清晰地表明唐招提寺建成时相关佛画装饰之精美。由此可见，我们并不能因为鉴真及其随行人员的雕塑建筑成就，而漠视他们的绘画才能，并断定鉴真一行未能对绘画产生影响，是因为他们中间没有绘画人才，否则我们就无法解释上述文字所记载的精美佛画。那么，鉴真一行所带来的中华佛教绘画，为什么没能对日本天平绘画产生如建筑雕塑那样巨大的影响呢？显然，我们仅仅从鉴真师徒单方面的人员构成上还无法完好地解释这一点，我们还需要从当时中日文化交流的整体形势上进行推断。

2.2.唐代绘画主流样式，早在鉴真之前已经传入日本

众所周知，古代中日文化的交流是以遣唐使的西渡和来日僧侣、匠人的东渡为主要交流方式。在鉴真大师随第10次遣唐使东渡回日之前，包括圣德太子的4次遣隋使已共有13次日本官方的西渡之举了。而在每次的遣唐使团中，日本方面都派出了专门的艺术人才来中国学习中国先进的艺术样式。这无论是从圣德太子第一次派遣隋使团时就有飞鸟时代画坛著名止利派一系的鞍部福利随行，还是从后来第十三次遣唐使团中平安时代著名的“入唐八家”之一日本高僧园仁所书《入唐求法巡礼行记》中的相关记录都得到了证实。在园仁书中的开成四年正月条中写道：“三日始画南岳、天台两大师像……昔梁代有韩干，是人当梁朝画手之第一……寻南岳大师颜影，写著于扬州龙兴寺……乃令大使傔从粟田家继写取，无一亏谬，遂于开元寺令其家继图绢上容貌衣服之体也，一依韩干之样。”从这段文字中可见，随行的日本画师肩负着描摹唐朝珍奇风物的使命，且技艺高深、身手不凡，否则怎能达到“无一亏谬”？虽然史书中并没有明确记载每一次遣唐使中画师的具体情形，但据此就可以推知每次遣唐使团中日本画师都是国内绘画造诣颇深的高手，也是当时日本画坛的主流代表。

中国的唐代不仅在政治上达到了顶峰，在艺术上同样也是一个高峰，这尤其体现在佛教艺术的发展上。初唐至盛唐时的阎立德、阎立本兄弟，尉迟跋质那、尉迟乙僧父子，大小李将军父子，张萱，王维等在绘画史中熠熠生辉的大家皆出于此时，当然最为光彩夺目的还是画圣吴道子，在一部中国绘画史中，可与之相提并论的几乎没有。吴道子所创的“吴家样”“莼菜条”都是历代道释画家所要精心描摹学习的经典样式。道子生于公元685年，也就是说在鉴真大师753年东渡之前，其画艺早已就声闻海内外了，再加上前面所提及的其他诸多绘画名家，可以说无论是初唐风范还是盛唐样式早已被在鉴真之前的历次遣唐使团中的日本画师们悉数学之并带回国内传播开来了。由此可见，早在鉴真之前或者同时，日本方面已经通过随遣唐使而来的诸多画家，不仅把大唐风物人情描摹，而且将唐代绘画诸多样式已引入了日本。这种接受，是对整个唐代绘画艺术的接受，如果从势力和影响上讲，对整个唐代开国以来近百年绘画艺术的接受，自然要远胜于鉴真师徒几人所能够传播的绘画样式与技法了。

从现存的日本寺观绘画也可以看出，日本寺观绘画早已全面地吸收了中国宗教绘画和其他各地域各流派的绘画样式。从法隆寺的“玉虫橱子”绘中我们可以看到日本画师的这种倾向。在橱子的须弥座上日本画师分别将曾在敦煌壁画、克兹尔壁画、龙门壁画上分别表现过的佛经故事经过自己巧妙的构思后，以叠画的形式绘制出来；《圣德太子像》的构图、技法则昭示着日本画师已学会使用初唐著名人物大家阎立本的绘画风格及技法；东大寺的《麻布菩萨图》也称“乘云的菩萨”采用的即类似于吴道子所作的白描手法；药师寺的《吉祥天像》更是天平时期的真正杰作，由于年代久远，虽然绘于一件丝织品上的这尊精美佛像有些部分已经脱落褪色了，但丝毫无碍于她透明薄纱下清晰可辨的红色天衣和绿色长裙。其丰腴的体态、高耸的花冠、细长的柳眉无一不传递出张萱笔下贵族仕女的风韵。除去表示其神性特征的光环、宝珠，谁能不说这美丽动人的女神就是张萱笔下贵族妇女的再现呢？而其风格样式也一直占据着天平时代佛教绘画的主流地位。在东大寺正仓院《东大寺献物帐》的清单中制作于公元752年的“鸟毛立女屏风”同样体现了大唐女子丰腴的体貌特征，同时也流露出当时的日本画师在掌握了熟练的唐绘手法后又独创出的一种表达了日本人自己内心深处感情的审美风格特征。《东大寺献物帐》中所记载的包括“鸟毛立女屏风”在内的100叠屏风画，都是天平画坛上正统画绘师的作品，也代表了当时的主流。由此可见，天平时代的画家们确实已完全掌握了大唐绘画中最优美的风范及相关的表现技法，随行鉴真大师东渡弘法的人员中即使有绘画高手也绝无创造超越这些大唐名家绘画新样式的可能。因此由于前期遣唐使团中日本画师们已经学到了大唐最优秀的绘画样式与技法并已占据了当时的画坛主流，那么鉴真师徒来日对天平绘画影响甚微也就不奇怪了。

2.3.奈良王朝的文化个性及其绘画选择

同大唐相似，奈良朝也是日本史上一个极少保守而开放的时代。奈良王朝的日本在对大唐进行有选择有发展全盘唐化的同时，对其他外来文化同样也进行着吸收与消化。以佛教作为日本与其他国家的文化交流源点，日本的宗教美术也得到了很大发展。日本本国的画师们除了为学习更精妙先进的艺术而“走出去”之外，也有大量的国外艺术家或出于自愿或出于他因而“走进来”。其实大唐的艺术本身就已经历了一个吸收、消化、包容外来优秀文化艺术的过程。日本学者桑原隲藏认为：“唐朝的文化不单是汉人的文化，其本身就是来自四面八方的外国文化，尤其是夹杂着印度和伊朗系统的文化”。而大量直接来自印度、波斯、西域等地的使者更是经过大唐前来日本传播其文化艺术。例如：鉴真大师的弟子安如宝，在《唐大和上东征传》中就明确注明：“胡国人安如宝”，可见其是来自西域之地。另两位随鉴真来日的外国人是昆仑人军法力和腾波国的善聪。在《东大寺献物帐》中有这样一段文字记载：“……声笼天竺，菩提僧正涉流沙而远到”。此“声笼天竺”的婆罗门僧菩提即于天平八年来到了日本并担任了后来东大寺卢舍那大佛开光奉养的导师。据《南天竺婆罗门僧正碑》记载，随同菩提来日的还有北天竺僧人佛彻。此二人的到来对日本的佛教文化产生了很大的影响，日本华严宗的兴起即与菩提有关。佛彻还是一个有着绝妙音乐才能的僧人，其时日本大安寺特有的林邑乐即为佛彻所传授。从已毁于大火的法隆寺金堂壁画残存阿弥陀净土中的观音菩萨像及飞天像中可以看到明显的印度艺术的痕迹。运用来自波斯的“密陀绘”技法所绘制的密陀绘作品也体现着来自波斯文化的身影。因此除了大唐文化的影响，种种异域文化的直接传入也都不可避免地影响着天平时期的日本画坛。

结语

综上所述，鉴真大师及其随行弟子们未能对天平绘画产生如建筑雕塑那样深远的影响，其个中原因，似可从以上几个方面的论证得到初步的推论，即1.早在鉴真东渡日本之前，随日本遣唐使西渡后回国的日本本土画师已将大唐绘画主流样式带回了国；2.随鉴真东渡人员中虽然有专门的艺术人才但非绘画高手，并且从当时日本国内天平绘画主流样式来看，日本本土画师已将大唐绘画主流样式熟练掌握运用；3.印度、西域等外来文化不仅对大唐产生影响同样也直接影响着日本。种种因素使得鉴真师徒对日本天平绘画的影响与鉴真师徒对天平时期诸如雕塑建筑等方面产生的深远影响无法相提并论了。