“神”在中国人物画创作中的重要性

摘 要：“神”的问题始终是人物画家绕不开的核心问题。在这个绘画素材泛滥的时代，怎么画、画什么是人物画家需要思考的问题，且在这之中，将“神”的体现贯穿到画面中是重中之重。由于对社会价值观的理解不同，以及对生命感知的差异性，不同画家作品的画面呈现效果有着明显的区别。结合几位近现代画家的作品，讨论他们对“神”的具体呈现，并对此进行反思与学习。

关键词：中国画；人物画；传神

中国的绘画史至今已有七千余年的历史，可上溯到原始社会的新石器时代。所谓的中国绘画，在初期是以岩壁、陶器、地面等为载体，随后逐渐发展到墙壁、绢本、宣纸上。史前时期到新石器时代的绘画作品大多是原始宗教的产物，并不是出自审美和欣赏的需要。秦汉时期有壁画、帛画、画像石、画像砖等绘画形式，这一时期的绘画艺术不但具有独特的风格，在社会生活中还起到了服务宗教、记载历史、装饰等作用。以上都属于绘画发展的初级阶段，作品以象形为主，直至魏晋南北朝时期，人物画得到了进一步发展，画家不再满足于单纯的对形的掌握，顾恺之也随即提出了传神论。

“传神”一词最早可以追溯到先秦诸子时期，是中国文艺理论体系的重要组成部分，发展到魏晋南北朝时期成为我国艺术美学理论中的重要理论体系。传神最初只是用来探讨形与“神”之间的哲学关系，在当时重“神”轻形的社会时代背景之下，人物画品评也更加注重传神。同时，在这一时期士族阶级兴起，他们更加追求自由畅神、抒情达意，致使书画艺术发展从自由阶段进入自觉时代，具有划时代的意义，其风格也更加追求自然天成，开启了传神论在书画领域的新篇章。

关于“神”的实践与探讨，古往今来始终是人物画创作的核心问题，也是当代人物画创作者绕不开的话题。对当代人物画领域的画家来说，怎么画、画什么是他们需要思考的问题，但是在这之中，如何将“神”的体现贯穿其中才是首要问题。由于对社会价值观的理解不同，以及对生命感知的差异性，不同画家作品的画面呈现效果有着明显的区别。

对中国画的观察向来需要将对客观对象外在的感受与画家的内在情思相结合。正如中国画家、美术史论家俞剑华所说的，人物画的“神”体现为三种精神：画家本身的精神、所画对象的精神、画上表现出来的精神。画是画家画出来的，是画家精神的体现，所以画家必须先有精神。或雄壮豪放，或悠闲文雅，或热烈兴奋，这些精神都足以影响甚至决定他的风格。然后再深入生活，迁想妙得，以体会所画对象的生活，抓住对象的特点，集中概括地用艺术手段表现在画面上，使画面上的形象既有画家的精神，又有对象的精神，栩栩如生，呼之欲出[1]。

在这个科技发展迅速的时代，一些画家愈来愈依赖电子产品，他们在网络上找到可用的照片就开始作画，并没有走进生活去观察所描绘的对象，所以在当代人物画作品中“千人一面”“千篇一律”的画面频频出现。荆浩《笔法记》中有：“画者，画也，度物象而取其真。”这就是说，事物的美是客观存在的，绘画的实质在于“度”，即对物象深入体察、思考，才能真实地反映现实，得到其“真”[2]。在人物画创作中，如果缺少了对社会环境的描写，缺少了对社会生活的关注，只是一味地用冷眼观察现实生活，一味地运用借古喻今的手法达到画家自身人格清净淡泊、避世清高的虚假境界，泥古不化，师古人而非师造化，就会导致人物画反映生活、再现生活的重要特征丧失殆尽，最终造成中国人物画整体精神的失落。

宗炳是山水画论的鼻祖，他在《画山水序》中提出的“以形写形，以色貌色”的创作手法，强调作画者本人要身临其境，根据身之所历、目之所见对自然景物进行描绘，并尽可能真实地反映自然山水的本来面貌。该理论放在人物画的创作实践中同样受用。古往今来，能够流传至今的作品无不践行着这一理论，只有充分且真实地描绘对象，并融入时代特征，才能被后世的人们津津乐道。我们可以从一些画家的作品中窺得一二，故接下来以近现代几位画家的作品为例，分析他们作品中是如何呈现“神”的部分。

画家尚可、梁占岩、张永海的作品均以现实题材为主，这样的作品更加贴近生活且真实，使得观者能够比较直观地从中观察出他们是如何传递“神”的。

尚可在20世纪90年代以后的作品以现实题材为主，创作了很多表现农村风情的作品。从尚可的《城市夜色》《冥想》两幅作品中我们可以看到，他打破了常规的人物造型模式，采取了夸张变形的手法，摆脱了具象表达的形式，这种表现形式更好地传达出了对象的“神”。夸张变形的目的是加强所描绘对象身上具有吸引力的部分。除了造型上的取舍、变化外，尚可作品画面的构图与色调也与常人不同。他的画面几乎整体铺满，没有多少留白的部分，打破了中国画中固有的“计白当黑”等章法构成的程式化规律。同时，他作品中的人物以正面形象为主，与我们在作画时考虑的人物正侧的面部比例搭配不同，却很好地传递出画家想表达的意境。当然，不论是写实手法还是变形的绘画语言，都可以塑造出优秀的人物形象，其关键在于画家是否有走进生活、体察对象。

现在的一些中国画作品只重形式上的安排，忽视了对内容的推敲，创作与生活的联系愈来愈少，导致作品的思想内涵浅薄，没有深度。同时，没有一点生活感受，直接依靠照片作画，不走进生活去体察对象，或是生搬硬套地往画面里摆放对象的创作也时有出现。当下的中国画作品所呈现出的画面效果证明了画家在创作时对所描绘对象真实性的疏远，表明了画家在创作中对所描绘的人的精神以及时代精神缺乏独特把握，也可以说画家并没有用心观察、描绘对象。要想体现“神”，画家需要在对现实生活的深入体验中产生灵感，与对象有情感上的共鸣，才能激发创作激情，呈现出传神的画面效果。另外，画家需要提高自身的艺术修养，因为中国画创作不单是表现客观对象就足够了，除了对象的“神”外，画家的“神”、作品的“神”也至关重要。人物画作品不单要表现对象，也需要融入画家的思想，传达画家被对象打动、感染的内心感受。只有认真观察，捕捉对象细微的不可察觉的微妙之处，才能创作出具有思想深度且能打动观者的好作品。

相较于尚可轻盈、自由的绘画面貌，梁占岩的笔墨语言好似一团乌云，给人以压顶的沉重感，不时地响雷，使人神魂俱颤。梁占岩是一位扎根农村的画家，他所画的工人形象十分厚重，有泥土的气息。我们可以从他的速写稿里看出他是如何在人物的具体形象刻画中融入自己的感受，再转化成独属于他的绘画风格的。为了突出工人辛勤劳作的形象，他将人物形体进行了压缩，使得人物形象更加敦厚、淳朴。同时，他还重点刻画了人物的面部表情，借面部的皱纹与胡茬突出生活的艰辛。水壶、饭盆、头盔、挎包等都是工人日常生活中离不开的“伙計”，它们在梁占岩的笔下都活灵活现地展现在画面中，使得人物形象更加鲜活。梁占岩作品中的人物形象均来自现实生活，他们令观者会心一笑的神态传达了画家对生活的独特感受，展现着不同生命形态的美。

我们再把目光转向梁占岩的写意人物画作品。他的写意人物多以粗犷简洁的线条组成，看似草草几笔，却表现得十分入骨。当我们凝视他画中的人物时，画面中的人物似乎也在回望我们，我们甚至能够从画中人物的神情中读出他们的内心活动，这就是梁占岩笔墨语言的独特之处。

从梁占岩的作品中，我们可以看出其与当今画展中千篇一律的作品的不同之处。在他的画里，人们看不到任何矫揉造作的绘画痕迹与精心布置的人物关系，他笔下的人物形象并不是唯美的，但却注入了自己百分之百的真心与情感，他是真正观察了对象之后才下笔的。如果所有人物画家都采用雷同的绘画模式，那他们的作品也只能如昙花一现，只有真正用心去感悟、去体验之后创作的人物画作品，才能展现出艺术生命力，才能打动人心。

在中国传统绘画中，人们把造像称为“写真”“写心”。这个“写心”不仅是写对象之心，更要写画家之心，画面上呈现出的笔墨变化、造型的夸张变形等都是画家内心的真实写照。正如“眼中之竹、胸中之竹、手中之竹”的递进过程一般，画家只有把现实生活中的对象经过头脑的思考再由心造景之后，才能使传达的意象更加真切，使画味更醇厚。或者可以将此理解成传神，即超越客观对象，舍略对象的某些细节，“脱略形似”，实现“遗貌取神”。中国传统绘画中的形不是纯客观地对自然的摹写，而是加入了画家的主观意识、思想、感情，并且经过审美认识和艺术改造了的形体感觉。

相比于梁占岩人物画中的考量与厚重感来说，张永海的作品更富有文人气息。张永海的作品不同于梁占岩的人物画那般厚重，在他的作品中我们可以看到笔墨的另一种可能性：轻盈、自由。梁占岩的作品中笔触以绞锋为主，仿佛蓄势待发的锤子，在下一秒就要带着千钧之力重重凿下。反之，在张永海的笔触里能够感受到他的率性而为，正如“书画同源”一词所表达的，他的笔触里带着书法的行云流水之意。

佛教有言“一花一世界，一叶一菩提”，更何况是真实存在的人。正如自然界中并不存在两片完全相同的树叶，人在世界上也是唯一和无与伦比的，所以在描绘他们的时候要尊重其独特性。对画家张永海来说，每一个平凡的人在他的眼中都有着与众不同的吸引力。就外观形象而言，大家都拥有五官、四肢、躯干，这是人的共性，但除了表象外，应该挖掘的是人物的内在，这才是人的个性所在。大多数时候，我们无法直接走进一个人的内心世界，但对方在无意中流露出来的神情才是最容易让画家产生无限联想的部分，只有在这个方寸之域才能展现出这个世界上最鲜活的内容。

每个人都是独一无二、无法复刻的存在，是有灵魂的血肉之躯，因此不能将程式化的脸谱套在这些鲜活的生命上，因为这样会使我们无法感悟到鲜活的生命带来的感动。每个人看似渺小，却是整个社会链中不可或缺的重要部分。

从以上三位画家的作品中我们能看到属于他们的个人风貌，可见一幅好的作品、被人津津乐道的作品、能被大家铭记的作品是需要画家深入生活、体察对象、融入自己的感受才能创作出的。要在绘画作品中把握自己的个性，而不是只有共性。不论是因袭古人谱式，还是模仿同代某家套数，都是一个画家惰性的表现。“神”不是闭门不出、凭空想象获得的，它只能来自画家对客观生活的深入观察和深刻认识。如果有了确定不变的规范，那就势必阻碍艺术的发展。

画家要去面对自然，以意造形，因为想要画出传神的画面，就不能只是对物象的再现，而是应该有新的立意。如果只是追求再现一个物象或是一个场景，那用相机记录就好了。宋人陈造认为倘不能写人之“神”，虽“毫发不差，若镜中写影，未必不木偶也”。苏轼也曾说：“论画以形似，见与儿童邻。”可见，古往今来的历代画家对仅仅只是照搬物象的绘画方式十分不赞同，他们要求作品要有永恒的感人魅力，首先要肯定客观对象的源，重点强调人的主观感受对客观对象的能动作用，如此才能传达出客观对象的“神”。所谓物之“神”，其实就是人赋予客观对象的精神因素。

在动笔之前，以意造型的艺术观要求我们要全面观察周围的事物，以获取深刻的印象和感受。在这个过程中，必须先进行观察、分析，才能形成正确的审美体验，从而进入创作活动，这就是所谓的得其“心源”。清石涛主张“先受而后识”，所谓“受”就是感受、知觉，“识”指的是理性认识，前者是感性认识的先导，后者是理性认识的先导。通过观察人的外在形态特征，可以深入了解其精神气质，即“神”。如观察山川，获得的就是它的意境之美：或雄伟的气势美，或清新秀丽的气韵美，或莽莽平川的壮阔之美，或危崖奔耸的险峻之美。当思维中涌现出对所描绘对象的情感，从而产生了创作意向，那么在作画时，便可以将自己的感受代入笔端呈现于画上。这时，画面上展现的就不单是物了，而是能够给观赏者带来一定的审美感受。

中国画可以说是人主观意识的产物，表现的是超乎于物象的艺术形象。画完一幅画容易，但其未必会是一幅好的作品，只有传神的作品才是成功的。画家的精神在画面上体现了，表现出了对象的精神，传达出了一定的精神意图，那么观者在欣赏时，自然会得其“神”，也许是精神上的美感，也许是情绪上的波动。

一种画风看久之后也就不足为奇了，再美味的食物天天吃也会乏味，画也是如此。画家要不断拓宽自己的视野，多尝试不同的风格，不应守着单一的绘画技巧停滞不前。画中的“神”来自画家的匠心巧思，离不开画家的苦苦经营，画家每多几分的思考与追求，最终都会展现在他的作品中，若再运用适当的技巧，就会犹如人对空气的吐纳那般舒适而自然。

参考文献：

[1]俞剑华.中国画论选读[M].南京：江苏美术出版社，2007：266.

[2]彭兴林.中国经典绘画美学[M].济南：山东美术出版社，2011：104.

作者简介：

蔡乃馨，云南艺术学院硕士研究生。研究方向：中国画人物。